Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
Soós Tamás: Minden, ami fénylik": Terrence Malick (mozgó)képeiről | Nyomtatás |
Soós Tamás (1988) jelenleg az ELTE Filmtudomány szakának végzős mesterszakos hallgatója. Filmkritikái és filmes tárgyú írásai a PRAE.hu művészeti portálon, a Filmtettben, a Filmkultúrában, a Mozinetben, a Prizma internetes oldalán és a Metropolisban jelentek meg.
  • Adkins, Brent: Death and Desire in Hegel, Heidegger and Deleuze. Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007.
  • Biskind, Peter: The Runaway Genius. Vanity Fair, 2008/12. 116-125. (http://www.vanityfair.com/hollywood/classic/features/runaway-genius-199812, 2011.03.19.)
  • Charlotte Crofts: From the 'hegemony of the eye' to the 'hierarchy of Perception': The reconfiguration of sound and image in Terrence Malick's Days of Heaven. The Journal of Media Practice, 2:1. 19-29.
  • Critchley, Simon: Calm - On Terrence Malick's The Thin Red Line. Film-Philosophy, 2002/12. (http://www.film-philosophy.com/vol6-2002/n48critchley, 2011.03.19.)
  • Csejtei Dezső: Filozófiai metszetek a halálról (A halál metamorfózisai a 19-20. századi élet- és egzisztenciálfilozófiában). Budapest, Pallas Stúdió - Attraktor, 2002.
  • Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Ford. Kovács András Bálint. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008.
  • Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Ford. Kovács András Bálint. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008.
  • Deleuze, Gilles: A bergsoni filozófia. Ford. John Éva. Budapest, Atlantis Könyvkiadó, 2010.
  • Emerson, Ralph Waldo: Esszék. Ford. Doubravszky Sándor. Budapest, Bagolyvár Könyvkiadó, 1995.
  • Filippidis, Michael: On Malick's Subjects (http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/8/malick.html, 2011.03.19.)
  • Kovács András Bálint: A film új filozófiája - és az „átmenet" filmje. In A film szerint a világ. Budapest, Palatinus Kiadó, 2002. 132-182.
  • Lee, Hwanhee: Terrence Malick (http://www.sensesofcinema.com/2002/great-directors/malick, 2011.03.19.)
  • Martin-Jones, David: Demystifying Deleuze: French philosophy meets contemporary U.S. cinema. In Buckland, Warren (ed.): Film theory and comtemporary Hollywood movies. New York, Routledge, 2009. 214-234.
  • Martin-Jones, David: Movement-images, time-images and hybrid-images in cinema. In Martin-Jones, David és Sutton, Damian (eds.): Deleuze Reframed. London, I.B.Tauris & Co. Ltd, 2008. 91-106.
  • Michaels, Lloyd: Terrence Malick. University of Illinois Press, 2008.
  • Pauline Kael on Days of Heaven (http://castle.tumblr.com/post/50391722/pauline-kael-on-days-of-heaven-terrence-malick, 2011.03.18.)
  • Murray Pomerance: The Horse Who Drank The Sky (Film Experience Beyond Narrative and Theory). Rutgers University Press, 2008.
  • Safranski, Rüdiger: Nietzsche - Szellemi életrajz. Ford. Györffy Miklós. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2002.
  • Sinnerbrink, Robert: A Heideggerian Cinema?: On Terence Malick's The Thin Red Line. Film-Philosophy, 2006/13. 26-37. (http:/www.film-philosophy.com/2006v10n3/sinnerbrink.pdf, 2011.03.19.)

Az tanulmány a képi kompozíciókra, a vágástechnikára, a jelenetszervezésre, azaz Terrence Malick alkotásainak vizuális, speciálisan „filmi" alkotóelemeire koncentrálva olyan olvasatát kínálja az életműben visszatérő szerzői témáknak és motívumoknak, amely végeredményben egyfajta „vizuális gondolkodásmód" leírásához jut el, egy (transzcendentális) világ-képet rajzol ki. Ebben Gilles Deleuze francia gondolkodó „képi taxonómiája" fontos szerepet játszik, amennyiben segít rendszerezni, megvilágítani a Terrence Malick narratív és vizuális képalkotási technikáját. Ezzel párhuzamosan az amerikai rendező művein keresztül az is láthatóvá válik, hogy a 80-as években íródott, a filmtörténetet „klasszikus" (mozgás-képek uralta) és „modern" (az idő-képek dominálta) korszakra bontó filmelmélet kortárs alkotásokra is alkalmazható.

„I must remind myself-as, morosely, I do again and again-that we live in a prosaic society, where laws are inscriptions, fictions are sentences, truths are enunciations made into prose; and thought is inexorably verbal. Can a picture not be a thought? Of course it can. To express one's thought one might use a camera, not a pen. One might show what one sees and understands."
(Murray Pomerance: The Horse Who Drank The Sky)

Terrence Malick alkotásainak kritikai és elméleti recepciója két véglet között ingadozik: vagy gyönyörű csomagolású „ürességükért" kárhoztatják őket (mint például Pauline Kael a Mennyei Napokat (1) ), mintha a felszíni „forma" mögött nem lenne „tartalom", maximum didaxis, vagy pedig filozófiai elméletek kereteit hívják segítségül, hogy interpretálják a filmek kijelentéseit, karaktereit, filozofikus(nak tűnő) aspektusait, hogy egzakt „tartalommal" töltsék meg a „formát". Utóbbira életrajzi adatokból merítenek felhatalmazást a kommentárok, ugyanis Malick summa cum laude minősítéssel végzett a Harvard Egyetem filozófia szakán Stanley Cavell filozófus „felügyelete" alatt, majd 1969-ben publikálta Heidegger The Essence of Reason című szövegének kétnyelvű fordítását (2) .

Tanulmányomban nem filozófiai témákból vagy biográfiai adatokból, de még csak nem is azokból a szerzői kézjegyekből kívánok kiindulni, amikre az egyre terjedelmesebb (angol nyelvű) Malick-recepció már felhívta az olvasók figyelmét. Az esszé célja a képi kompozíciókra, a vágástechnikára, a jelenetszervezésre, azaz Malick alkotásainak vizuális, speciálisan „filmi" alkotóelemeire koncentrálva olyan megvilágításba helyezni a visszatérő szerzői témákat, amely végeredményben egyfajta „vizuális gondolkodásmódhoz" jut el, egy világ-képet rajzol ki. Ennek jegyében Malick filmjeit az angol „sublime" terminussal jellemezhetjük legtömörebben, amely kettős jelentésében egyszerre utal a „fenségesre, magasztosra" és a „tudatalattira". Sokszor egy-egy kép, egy beállítás, képkeret, a mise-en-scéne, vagy akár egy ellipszis beszédesebb lehet, mint a belső monológ (ill. annak „tartalma"), amelyet gyakran Malick szerzőiségének sarkköveként aposztrofálnak.

Az egyik „legeurópaibb" amerikai rendezőként számon tartott Malick „kulturális gyökerei" szempontjából az amerikaiakat tekintem mérvadónak: alkotásai sokkal közelebbi rokonságot mutatnak például Ralph Waldo Emerson esszéivel, mint Heidegger filozófiájával, és a kvintesszenciálisan amerikai történeteket megfogalmazó rendező hatása is elsősorban a kortárs amerikai (fél)függetlenfilmben érezhető (David Green Gordon, Darren Aronofsky, Andrew Dominik).

Deleuze filmfilozófiája szintén képekből, képfajtákból kiindulva elemez szerzőket és filmtörténeti trendeket: a francia gondolkodó két alapkategóriája, a mozgás- és az idő-kép mentén Malick filmjeinek folyamatos hangsúlyeltolódása is ki fog rajzolódni. Míg a Sivár vidék még a szenzomotoros séma - azaz egy központi hős célszerű, a környezet által felhozott problémákra, kihívásokra reagáló, és azt megváltoztató cselekvéssorára épülő filmtípus - felbomlásaként írható le (3) , addig a Mennyei napoktól kezdve Malick filmjei szubjektív élmény- és tudatfolyamokká válnak, amelyekben az idő kap kitüntetett szerepet. Másrészt Terrence Malick életműve a deleuze-i rendszer szempontjából is aktuális kérdéseket vethet fel, ugyanis Deleuze könyveinek megjelenése óta a klasszikus (azaz organikus, szerves) és a modern (azaz kristályos, szervetlen) filmművészet mellé a „posztmodern" is felsorakozott, amely - legalábbis Malick késői műveiben - mind a mozgás-képek, mind az idő-képek formáiból merít. A deleuze-i rendszerre vonatkozó alapvető kérdésünk így az lesz, hogyan jelenhetnek meg az idő-kép formái egy-egy hollywoodi műfajfilmként - háborús filmként, gengszterfilmként - besorolt Malick-alkotásban, hogyan élhetnek együtt a - Deleuze szerint - egymást kizáró képtípusok, gondolkodásmódok? Hogyan érhető tetten mindez már a jelenetezés elemi szintjén?

Mozgás-képen innen és túl: Sivár vidék és Deadhead Miles

"I can't say that I'm sorry for the things that we done
At least for a little while, sir, me and her we had us some fun
They declared me unfit to live, said, into that great void my soul'd be hurled
They wanted to know why I did what I did
Well, sir, I guess there's just a meanness in this world"
(Bruce Springsteen: Nebraska)
 

Terrence Malick már debütáló játékfilmje előtt egy évvel, 1972-ben vászonra álmodta a mozgás-kép válságát, igaz, csupán parodisztikus fénytörésben (4) . Pontosabban nem „álmodta", hanem megírta: a kevéssé ismert - csak a televízióban levetített, mozi forgalmazásba nem kerülő - Deadhead Miles című road movie sokkal inkább Malick kézjegyét viseli magán, mint a rendezőét, Vernon Zimmermannét. A sztori egyszerű és nonszensz: Cooper (Alan Arkin) azt a megbízást kapja, hogy szállítson le egy lopott teherautót a határon túlra. Ám útközben ellopja a korábban éppen ő és társai által eltulajdonított teherautót, és utazgatni kezd (feltehetően eredeti célja felé), majd felvesz egy stoppost, akivel különböző kalandokba keveredik. Csakhogy az egyes epizódok azon kívül, hogy Cooper utazása során történnek meg, szinte semmilyen módon nem kapcsolódnak egymáshoz. Cooper a burleszk anarchizmusával és abszurditásával bomlasztja fel a mozgás-kép szenzomotoros sémáit, és közelíti a dekódolhatatlanság felé a narratívát. A film mindig felveti a lehetőséget, hogy visszamenőleg értelmet nyer a narratíva - tehát hogy létrehoz egymáshoz kapcsolódó szituációkat -, ám rögtön el is törli azt. Az egyik ilyen jelenetben Cooper úgy dönt, meglátogatja volt feleségét, ám amikor odaér állítólagos lakásához - ami elvileg egy lakókocsi lenne - annak csak hűlt helyét találja, majd benéz a szomszéd lakókocsiba, és megkérdezi, hogy nem látták-e a feleségét. Ezután útitársa, a stoppos is benéz a lakókocsiba, de azt látja, hogy üres: senkinek (sem) szólt Cooper kérdése. 

Deleuze két akció-kép formát különböztet meg: a kis és a nagy formát. Az előbbi szerkezete az ASA (egy véletlen Akció kibont egy Szituációt, amely újabb Akciót hoz létre: ennek tipikus képviselője a burleszk, és az abban jelentkező akciók, a tortadobálás, stb.), az utóbbié pedig a SAS' (egy kezdeti Szituáció cselekvésre késztet egy hőst, aki jelenetről jelenetre, célirányosan gyűjti össze a tudást, és nyeri el annak képességét, hogy az Akción keresztül megváltoztassa a Szituációt, azaz megoldja a problémát, eliminálja a konfliktust - ez a forma lényegében minden klasszikus film alapja) (5) .

Mindezeket figyelembe véve, a Deadhead Miles három fronton bontja meg az akció-kép szervességét, totalitását: egyrészt láthatóan létezik egy organikus egész - az utazás a folyamatosság szála - a filmben, ráadásul egy határozottan realista közeg, ám az azt összekötő kapcsolatokra nem derül fény. Szimbóluma a film egyik jelenetében látható „fejre állított pohár víz" (a kocsmában egy unatkozó férfi csinálja meg, úgy, hogy a víz ne folyjon ki a pohárból). Ez a groteszk - mint Örkénynél a feje tetejére állított világ -, amelyben a halmaz minden része megtalálható, csak éppen a kötések, az egymást összekötő szálak íródnak felül vagy tűnnek el. Ezáltal megmaradnak a mozgás-kép összetevői - legfőképp a tiszta akció, a tiszta mozgás, ami az utazásban valósul meg -, ám elvesztik funkciójukat. A filmben olyan mértékben elszaporodtak a hiányindexek - az ellipszis első formája - hogy a narratíva kvázi érthetetlenné, értelmetlenné válik. Deleuze nyelvén: az akció nem folytatódik szituációban, a szituáció nem hoz létre akciót, és a jelenetfüzér nem rendeződik célszerű, értelmes Egészbe. Cooper maga hozza létre az akciókat - ez a groteszk kisforma -, pont azért, mert nincs olyan konfliktus, amit meg kéne oldania (ellopta az ellopott, leszállítandó teherautót, tehát megszüntette a kezdeti célt), nincs olyan szituáció, ami cselekvésre késztetné őt.

Harmadrészt - és előre jelezve a Sivár vidék egyes fő jellemvonásait - a narratíva semmilyen eligazodási támpontot nem nyújt Cooper cselekedeteinek indoka felől. A főhős személyének céltalansága tovább bomlasztja az előrehaladó narratívát, még csak annyi motivációja sincs, mint a Szelíd motorosok dealereinek, akik a határon túlra akarnak eljutni, miközben „Amerika" valamiféle absztrakt ideálját keresik, kergetik. A főhős által biztosítandó folytonosság hiányának szimbóluma a ruhája: Cooper öltözéke folyton változik - képen kívül -, míg egyik jelenetben tengerész-ruhában van, sapkával a fején, egy vágás után már teljesen más öltözékben, akár ugyanazon a jeleneten belül maradva. Azonban ezek nem filmkészítői figyelmetlenségek, hiszen olyan mennyiségben, gyakorisággal, és parodisztikus éllel fordulnak elő, hogy kénytelenek vagyunk tudatos koncepciónak tekinteni: az első akció által elindított tiszta mozgás-kép - az utazás - magába fordul, az akció-kép üresen, értelmétől megfosztva fut tovább.

Első pillantásra úgy tűnik, hogy a Sivár vidék is ezt a sort folytatja, igaz, jóval komplexebb formában. A film Kit és Holly szerelmének, gyilkosság-sorozatának története, amit Charles Starkweather és Caril Ann Fugate valós története ihletett. Kit és Holly egy pangó, dél-dakotai városban szeretnek egymásba, korkülönbségük ellenére próbálják megélni szerelmüket, ám a lány apja ellenzi a kapcsolatot. Végül Kit egy összeszólalkozás után lelövi az apát, és menekülőre fogják a dolgot, miközben a rendőrség és az önjelölt fejvadászok egyre szorosabban loholnak a nyomukban. Ám ahogy beljebb és beljebb menekülnek a „sivár vidékbe", Holly annál jobban távolodik el a szociopata és értelmetlen gyilkosságok sorozatát elkövető Kittől, míg végül az üldözés tetőpontján Holly megáll, nem menekül tovább, Kit pedig elfogatja magát.

Mintha a nagy forma kiüresedését látnánk ebben a filmben: olyan nyomasztó, üres a kiinduló szituáció (az 50-es évek Amerikájának kisvárosi léte, a munkanélküliség, az értékválság, a hidegháború légköre, stb.), hogy az ebből kivezető akció csupán destruktív lehet. Legalábbis ez lenne a „menekülő szerelmesek" tematika alapja, mint amilyen a Bonnie és Clyde volt 6 évvel korábban. Azonban - ahogy azt Malick filmjeinek több kommentátora is megjegyzi (6) - a rendező teljes érdektelenséggel fordul a karakterek pszichológiájának kifejtéséhez, vagy a szociológiai indokok felvázolásához. Nevezetesen, nem kapunk plauzibilis motivációt, indokokat, hogy Kit miért követi el gyilkosságsorozatát. „Gondolom mindig is bűnöző akartam lenni, csak nem ekkora" - mondja a film végén, amivel a Malick-hősök azon vonását fogalmazza meg, miszerint a mozgás-kép nagy formájában szeretnének élni, megoldandó szituációkkal, felnőni a környezethez, és a monumentális természettel - amelynek békés képei folyamatosan ellenpontozzák a gyilkosságokat - egyenértékű cselekedeteket végrehajtani. (7) Tragédiájuk, hogy ez a szituáció már nem létezik. Kit valójában - Cooperhez hasonlóan - a haszontalanság, az értelmetlenség mintapéldánya: kiszakadt a Mindent-átfogóból, elvesztette kapcsolatát az őt körülvevő szituációval. Legszebb szimbóluma, ahogy az egész filmben eldobálja a keze ügyébe akadó tárgyakat - számára azok „nem-kézhezállóként" jelennek meg.

Kit cselekedetei egy vákuumban létrehozott akciónak látszanak, amellyel azt akarja elérni, hogy feltárhasson egy olyan szituációt, ami számára értelemmel telítődhet. Ezért is folytat folyamatosan szimbolikus tevékenységeket: mivel az akció üres, különböző emlékalkotási aktusokkal próbálja megtölteni őket (pl. az első szeretkezés helyén egy kővel akarja megütni a kezüket, hogy emlékezzenek az első alkalomra, a sivatagban elás egy kisebb csomagot dolgaikból, hogy visszamehessenek oda, illetve egy kis kőhalmot állít emlékként azon a helyen, ahol a rendőrök végül elfogták). Az ellipszis mint hiányindex már nem is az epizódok között jelenik meg, hanem a főhős(ök) karakterében: az utólagos „jelentésadó" tevékenységek mutatják meg legszebben a szerelmesek, a jellemek, az eseménysor „ürességét" (8) .

Kit a film során - hangsúlyozottan - James Deant imitálja. Azt a színészt, aki az Actor's Studio egyik leghíresebb képviselője, nem mellesleg az 50-es években az érzékeny férfitípus megtestesítője. Deleuze a mozgás-kép egyik legösszetettebb formájának tekinti Kazan filmjeit, amiben a szereplő, a színész tárgyakkal való átitatódása különböző acting out-okban tetőzik - egy nagy megoldandó feladat helyett sok apró, meghatározott időközönként felbukkanó kis feladat létezik a hős számára. Ebből a szempontból még ironikusabb Kit karaktere: számára a tárgyak haszontalanok, nem itatódik át semmivel, csupán felfokozott brutalitású acting out-jai vannak - nevezetesen a gyilkosságok. Valójában maga Kit a vákuum, nem a környezete: ő próbálja maga köré görbíteni a teret, hogy változtasson a szituáción, és saját magát központba helyezze. Egyfajta gravitációs központként üzemel, magára veszi a Dean-maszkot, magához vonzza Holly-t, és áldozatait is, puskájával lyukat szakítva rajtuk. Deleuze Kazan-képében „csak a belső számít", aminek tükröződnie kell a külsőben: ha pedig ez igaz, akkor Kitnél ez a vákuum, a vonzerővel bíró üresség tükröződik a külsőben. A Természet és a karakterek viszonya viszont legalább ennyire ambivalens: nem csak tükrözi „a sivár vidék" a karakterek „sivárságát", hanem a háborítatlan környezet, a táj ellenpontozza is azt. A Sivár vidék hozzáállása kritikai: a hangsávon Carl Orff grandiózus dallamai kísérik az apagyilkosságot, a reakciók közönye a halál, a gyilkosságok naturalizmusát ellenpontozzák, a belső monológ állításai pedig a képen látható eseményeket. Nemcsak kontrasztban állnak, hanem alá is húzzák a párjukat: az apai ház felgyújtása legalább annyira mitikus (sötét-vörös színekkel megfestett), mint amennyire értelmetlenül bizarr.

Belső monológ és mise-en-scéne: kritikától tudatfolyamig

Kit és Holly utazása során egyre nagyobb ellipszisekkel szembesül a néző, az eseményeket ugyanis Holly verbális tolmácsolásában látjuk. Malick egyrészt az információ megvonásával domborítja ki a cselekmény enigmatikus, irracionális vonását: nem tudjuk meg, hogy tényleg szerencsevadászok voltak-e, akik rájuk törtek vadonbeli hajlékukban (Kit állítása szerint jutalomról suttogtak), se azt, hogy a számukra szállást biztosító Cato el akarta-e árulni Kitet és Holly-t (az ásóért futott vagy a rendőrségért?). Malick ezáltal a két főszereplő erkölcsi státuszát kérdőjelezi meg, a néző kénytelen folyamatosan kérdéseket megfogalmazni a hősök cselekedeteivel kapcsolatban, ami a „lovers on the run" tematika a Bonnie és Clyde által képviselt idealizáló, romantizáló aspektusa ellen dolgozik.

A film folyamán egyre erősebb lesz a narrátor-szöveg állításainak és a képsorok megfestette események kontrasztja, a film verbális és képi síkjának önellentmondása. Kit elfogásakor Holly verzióját látjuk: e szerint Kit önmagát adta fel, hiába állítja Kit azt, hogy defektet kapott. A képsorban Kit belelő autójának kerekébe, hogy a rendőrök elkaphassák. Mindkét verzió egy szubjektív elbeszélés következményeként jelenik meg előttünk, amivel az elbeszélés kreált, teremtett jellege válik hangsúlyossá. A film valójában egy hatalmas emlék-kép: Holly életének későbbi szakaszából visszaemlékezve meséli el a történeteket, immár az őt védő ügyvéd fiának feleségeként. Azonban az elbeszélő jelene sosem jelenik meg a filmben: amit látunk, az a régmúlt. Az ellipszisek is abból fakadnak, hogy Holly megszűrt narrációját látjuk - Malick koncepciója szerint csak azt ábrázolta, amit szerinte egy kisvárosi, egyszerű, tisztességes lány elmesélne a történésekből. Ezért nem látjuk Holly érzelmi reakcióit, viszont végigkövetjük a banális hétköznapok semmittevését, mert Holly azt fontosnak tartotta. A belső monológ és a képsorok ellentmondásai így kétértelműséget, eldönthetetlenséget eredményeznek, másrészt hitelesítik az elliptikusságot.

Malick következő filmjében, a Mennyei napokban még hangsúlyosabb a narráció szerepe: egy kislány, Linda meséli el a tragikus kimenetelű, elégikus hangvételű szerelmi háromszög-történetet. Bill és Abby kétkezi munkások a századelőn, szerelmesek, akik testvéreknek vallják magukat környezetük előtt. Mikor Billt kirúgják gyári állásából, egy farmon keresnek megélhetést, ahol a gazda hamar beleszeret Abby-be. Bill véletlenül meghallja, hogy a gazda halálos beteg, kevés ideje van hátra: rábeszéli Abby-t, hogy kihasználva a gazda szerelmét, menjen hozzá feleségül, hogy halála után megörökölhessék a földet, és végre kitörjenek az örökös szegénységből. Ám a gazda csak nem akar meghalni, és Abby lépésről lépésre beleszeret férjébe - amikor azonban búcsút intene végül Billnek, a régóta gyanakodó gazda észreveszi búcsúcsókjukat, ami tragikus kimenetelű leszámoláshoz vezet a két férfi között.

Linda végig Billel és Abby-vel van, ám az eseményekről ő rendelkezik a lehető legkevesebb információval, pláne, mert azok nagy része nem is vele történt meg. Emiatt nem is az lesz igazán fontos, hogy a nyelv töredezetté, hibássá válik, hanem hogy a kislány emlékei miatt a szerelmi szál csak egy lesz a Természet ciklikus körforgásának eseményeiből, a hétköznapokat kitöltő környezet, a Természet, a percepció ugyanolyan központi szerepet kap, mint a „fő" cselekményszál. Az ellipszis mint hiányindex (9) már nem az értelmetlenség kidomborítója, hanem a narráció természetes folyamata lesz. Nincs egy olyan egész, amiből hiányoznak a lyukak, csak mi, nézők nem tudjuk, hogy mi történik: egy kislány szemszöge alapvetően és eleve fragmentált, eltúlzott. A szereplők valósága, a velük történő események töredezettek, és egymásba folyó-fonódó, hullámzó képsort alkotnak, amely a Természetet is magába öleli.

A Mennyei napokban több múltréteg jelenik meg: az első az expozícióé, a távoli, „ősi" múlté - amelyet a narrátor-szövegben a „used to" igeidő használata jelez -, a második a románc történetéé, amelyet szimpla múlt időben mesél el a kislány, a harmadik idősík pedig az a „jelen", ahonnan visszaemlékezik. Azonban a három idősíknak nincs kapcsolata egymással, nem flashbackről van szó, amikor a múlt szenzomotoros kapcsolatban áll a jelennel (tehát a múlt történései a jelent magyarázzák) - önálló síkok, amik között csupán az teremt összeköttetést, hogy egy személy élte, éli át őket. Vagyis egy ember, egyén szubjektív időtartamának véletlenszerűen kitüntetett pontjait látjuk egymás után sorjázni. Hogyan valósul ez meg a jelenetszervezés szintjén?

A malicki mise-en-scénet a „töredezett folyamatosság" paradox fogalmával jellemezhetjük. A Mennyei napokban ennek legékesebb példája a különböző jelenetek összemosódása. Nincsenek - illetve ritkák a - dramaturgiailag kiemelt pontok: a jelenetek átúsznak egymásba, úgy hogy időbeli kapcsolatuk kérdéses, nincs pontosan meghatározva, hogy mennyi idő telik el köztük, még ha nagyjából egy térben is zajlanak (a ház és környéke). Az idő múlását csak az évszakok változása jelzi. A jelenetek határai nehezen határozhatók meg, sokszor magukba foglalják az ellipsziseket, a kihagyott eseményeket, miközben a megszakítatlan, folyamatosan belső monológ összekapcsolja őket a téridő-részeket. Ami a klasszikus narratívában különálló, lehatárolt jelenetekben megvalósuló esemény lenne, az most egy összemosódó jelenetben látható: a gazda meglátja a lányt, Linda barátságot köt egy munkáslánnyal, Bill konfliktusba kerül a munkaadóval. A Mennyei napok ezt a hatást a képek demokráciájával éri el: a szerelem bevallásának két snittje ugyanolyan hosszú és értékű, mint a két szuperközeli a búzában étkező sáskákról. A dramaturgiai központozás (kiemelések, kitartások) megszüntetésével folyhatnak egybe az események.

Ezzel biztosít Malick képfolyamának egységes ritmust: a jelenetek így egyfajta „lebegésben" kapcsolódnak össze. De a rendező az egyes jeleneteken belül is igyekszik fellazítani a képkockák között kapcsolatot, amivel egyes események affektív, érzelmi hatását erősíti, szemben a „mi fog történni?" feszültségével. A Mennyei napokban, amikor Bill egy vadászat alatt azon küzd magában, hogy megölje-e a gazdát, az alábbi képsort láthatjuk: a) Bill ráemeli a puskát a gazdára, b) nagyközeliben látunk egy ravaszt, c) egy felrepülő madarat, d) gyorsvágással egy lövő embert, akinek a puska eltakarja az arcát. A gazda lőtt egy madárra, ám ezt csak akkor realizáljuk, amikor Bill ezután egy hosszabb nagytotálban a föld felé süti el fegyverét. Az események utóidejű rekonstrukciója, és a kontextusából kiszakított nagyközeli kelt affektív hatást.

 

A Mennyei napok múlt idejű narrációjával szemben a guadalcanali ütközetet, egy dombi lövészállás bevételét elmesélő Az őrület határán jelen idejű belső monológokat alkalmaz. Ám nem egy, hanem három személy eltérő perspektíváiból áll össze a cselekmény. A történet arról szól, hogy ez a három karakter hogyan éli át, tapasztalja meg a csatát. Ám a karakterek múltja és jelene összemosódik: amikor Bell katona az akció csúcspontján, felmászik a domb tetejére, hogy végre bemérje, hol is rejtőznek pontosan a japánok, hirtelen tér-idő ugrás következik (ami a filmnek ezen a pontján már nem meglepő): feleségéhez kapcsolódó emlék- vagy fantázia-képeit láthatjuk, egy idealizált és nem lokalizált (vagy sosem létezett?) múlt képeit, amik betörnek a jelenbe - nem flashbackként, hanem az akciót „hátráltató", a konkrét tér-időből kiszakított mentális képként. Pontos státuszuk igazából lényegtelen is, a hangsúly arra helyeződik, ahogyan a mentális képek átszövik az akció-képeket. A mentális kép megszakítja a jelenetet, múlt és jelen összecsúszik, a kontinuitást a karakter tudatfolyama jelenti.

Az új világ nyújtja Malick jelenetszervezési metódusainak katalógusát (10) . A 2005-ös film John Smith és Pocahontas romantikus színben megfestett kapcsolatát meséli el. A szerelem kialakulásának képsorait a két főszereplő belső monológja kíséri, ez teremti meg a folyamatosságot az ugró vágással elválasztott képkockák között. Tulajdonképpen egy szerelmi évődést látunk: egy simogatást, egy ölelést, egy játékot, egymás után, amelyeknek téridőbeli kapcsolatuk nem konkretizált. Az eseménysornak nincs íve, kezdete és vége, inkább ugyanazon „absztrakt" esemény (a két pár közeledése, szerelembe esése) konkrét variációit láthatjuk. A sorozat egyenértékű alkotóelemei képviselik a töredezettséget (ugróvágások választják el őket), maga a sorozat egésze, és az azt egybefűző belső monológ a folyamatosságot. Így nem az a kérdés, hogyan alakul ki a szerelem, vagy hogy kialakul-e, hanem hogy a karakterek hogyan élik át ezt, hogyan emlékeznek rá. Jelen (átélés) és múlt (emlékezés) kettőssége nem véletlen.

Az új világ belső monológjaiban ugyanis a múlt és a jelen idő használata teljesen összekeveredik. Amikor John Smitht elfogják az indiánok, és Pocahontas apja, a Főnök elé vezetik, az eseményeket először Smith szubjektív nézőpontjából látjuk. A félhomályos indiánsátorban már két szemszög érvényesül: az indiánoké, akik idegenkedve figyelik Smitht, és Smithé, aki sámánmaszkokba burkolózott, „horrorisztikus" kinézetű indiánokat lát maga körül. Mikor kiderül, hogy nem sikerült meggyőznie az indiánokat, hogy hagyják életben, az alábbi képsort látjuk: egy hozzá közeledő indiánról ugróvágással (totál-közeli-totál) három képet, a következőn pedig Smith szubjektívjából egy őt leütő indiánt. Ezután a film elsötétül. Eddig Smith jelen idejű belső monológját hallhattuk (ill. az indiánok és Smith dialógusát), ekkor azonban múlt idejűre vált a narrációja, és elmeséli, Pocahontas hogyan vetette rá magát, és óvta meg őt a haláltól. Az esemény (Smith ugyanis nem ájul el) megkettőződik, jelen idejűből múltba csap át, idő-perspektívát vált: Smith múlt idejű narrálásában látjuk azokat a képeket, amik az azt megelőző események jelen idejű, közvetlen folytatása. Az elsötétülő kép az, amikor felfakad az idő, jelen és múlt összefonódik, egymás mellett létezik, átjárhatóvá válik.

A belső monológ funkciója is megváltozik: már nem ellenpontozza a történetet, de még csak nem is meséli azt, hanem a karakterek tudatának kifejezőjévé lép elő. Legalább annyira kérdéseket tesz fel, mint amennyi kijelentést tesz: utóbbinál is inkább csak a pillanatnyi érzelmeket, gondolatokat rögzíti. Ezek alatt vagy triviális, hétköznapi eseményeket látunk, vagy természeti képeket: a karakterek és a belső monológot kísérő képek nem válaszokat vagy megoldást adnak, hanem akusztikai, vizuális és érzelmi impulzusokat generálnak, mind a szereplőkben, mind a nézőkben. Az emberi (inter)akciót a többszólamú, szubjektív tudatfolyamok adják ki, amik egymástól veszik át a szót, egymásba gabalyodnak, kanyarognak, mint Az új világban a folyók felett suhanó kamera. A kamera legjellegzetesebb mozgása a körív (11) lesz, ahogy megkerüli az embereket, vizslatja a szituációkat, körbefolyja az eseményeket. Maga a Természet az, amely felöleli az akciót: Az új világ akusztikai szférája nem kritikai, ellenpontozó - a főcím és a stáblista alatt, azaz az események előtt és után is a Természet hangjait halljuk, amelyek a végtelenbe nyújtják meg a történetet. A végtelen azonban nem metafora Malicknál, hanem a képi kompozíciók alkotóeleme.

Összegezve, a „töredezett folyamatosság" ötféleképpen valósul meg Malicknél: a jelenetek összemosásában, az affektív képek beszüremkedésében (amely lehet egy esemény utólagos rekonstrukciója, ill. mentális kép betörése az akcióba), az egy esemény-sorozat variációkra bontásában és az időrétegek összekeveredésében.

A Természet és az átlók

„[A rózsák számára] nem létezik idő. Egyszerűen van a rózsa, és létezésének minden pillanatában tökéletes. Mielőtt a bimbó kipattan, egész élete aktivitás; a kitárult világban nincs ennél több, a levél nélküli gyökérben nincs ennél kevesebb. [Az ember] nem lehet addig boldog és erős, amíg nem tanul meg a természettel élni, a jelenben, az idő felett."

(Ralph Waldo Emerson: Önbizalom)

Malick filmjeiben a Természet párhuzamosan, illetőleg egyidejűleg, egyszerre létezik az emberi eseményekkel. A két aspektus a filmképben nyeri el különbözőségét. Az első, amikor egy jelenetet a Természet képeinek bevágása kísér - a Mennyei napokban a kislány sétál a búzák között, beszélget barátnőjével, és közben a rovarok szuperközelijeit, a búza nagyközelijeit látjuk. Ezek a képek nem ágyazódnak már szenzomotoros kapcsolatok sorába, mint a Sivár vidékben: ott az állatok képe beilleszkedett az emberi események sorába - vagy Holly apja, vagy Kit megölte őket. Malick tér-képének kettősségét példázzák: míg történetei egyrészt egy történelmileg meghatározott tér-időben játszódnak (az I. világháború alatt, a guadalcanali csatában vagy 1607-ben), ezek a képek szigorúan nem lehatárolhatóak. Ez hasonló ahhoz, amit Deleuze elkapcsolt, lebegő térnek nevez: ott, például Bressonnál, nem köthetők össze a töredezett térrészletek. Az amerikai film-kép kettős játékot űz: megjelöli a tér-időt, ám elemeli azt konkrétságától. Ezeknek a képeknek nincs behatárolható funkciójuk - a Természet csak létezik (ebből a szempontból Malick Tarkovszkijjal mutat rokonságot, akinél hasonló módon önálló létezésre tesz szert a Természet, csak ő a jelenetek lerövidítésével, és a tér-idő kapcsolatok megszüntetésével teszi ezt, míg az orosz rendező a hosszú beállítás alkalmazásával).

A Mennyei napokban a végtelen gondolatkörét gyönyörűen motiválja a rendező. A Természettel való kibővített, a szenzomotoros sémákon túlmutató kapcsolat ugyanis adódhat a kislány világlátásából, gyermeki percepciójából is. A Mennyei napok egy „ősi", a természettel közelebbi kapcsolatot ápoló világot ábrázol: Ding Dong, egy munkás, akivel a kislány beszélget, azt jósolja, hogy nemsokára egy nagy tűz formájában eljön a világvége. Igaz, szimbolikus formában, a szerelmi háromszög tragédiájának betetőzésekor ez tényleg megvalósul, ám ez a momentum inkább arra hívja fel a figyelmet, hogy a természeti képekben gondolkozó ember egy sokkal végtelenebb formában gondolta el környezetét: az idő kinyúlhat az apokalipszisig is, a percepciónak még nincsenek határai. (Ráadásul a kislány az, aki egy spirituális szférával is kapcsolatot ápol, a Természet végtelenségében elmerülve: hallja, ahogy „suttognak a szellemek" - amit a néző is hall ezek után -, „beszél hozzá a búza".) Malick pedig belekomponálja képeibe ezt a fajta végtelenséget, méghozzá a rézsútos, átlós kompozíciók segítségével.

A kép erővonalai rendre átlós mozgásokat, átlós irányokat rajzolnak ki: Malick rehabilitálja a mélységélességet, mivel a Természet, a Környezet állandó jelenlétét hangsúlyozza, ám ezt úgy teszi, hogy szereplői átlós mozgásokat végeznek, vagy pedig a háttérben rézsút folytatódik mögöttük az esemény (a fentebb említett második aspektus, a Természettel való egyidejű létezés). Rézsútos vonalak szelik át a képeket, egyik széltől a másikig: a keret csak kimetsz egy részletet az egyébként folyamatosan lebegő, önállóan létező (természeti) képfolyamból. Ez azért fontos, mert így a kép szélei nem zárják le az eseményeket, nem egy frontális mélységről van szó, hanem a kép négy sarkában meghosszabbodó térről (a frontális mélység eleve adott a képmélységben), amit ezek az átlós képek biztosítanak. A képeknek nincs vége: a végtelenben folytatódnak. Ez a komponálási metódus olyannyira jellemző a rendezőre, hogy második filmjétől kezdve képeinek jelentős részében tetten érhető valamilyen módon. A szereplőket gyakran alulnézetből, a természetet pedig felülnézetből fényképezi (pl. Az új világban a folyókat): nem csak horizontálisan, hanem vertikálisan is megnyitja a filmképet. Ha beállítás-ellenbeállítás párt alkalmaz, mindkét szereplőt belekomponálja a képbe, akik egy átlót rajzolnak ki.

Ám a Természet nem válik le teljesen az emberi akciókról. Malick meditáló karakterei felszívják magukba a Természet világ-képét. Wittet, Az őrület határán főhősét, és John Smitht lenyűgözik környezetük képei. Direkt motivációról nincs is szó, a malicki szerkesztésmód, amely egymás mellé helyezi a Természetet csodáló belső monológot és az impresszív, lenyűgöző tájképeket, csak sugallhat, asszociációkat teremthet az emberi aktivitás és a Természet grandiózus képei között. John Smith Az új világban nem kalandvágytól hajtva jön Amerikába, mint a Disney-változat kék szemű, szőke hérosza, hanem a természeti erőforrások gazdagságát, a végtelen lehetőségeket csodálja („egy vég nélküli föld" - mondja Amerikáról). Holly attitűdjének megváltozása a sivár táj (12) ölén következik be: csak sejthetjük, hogy lehet kapcsolat a kopár fennsíkok és az érzelmi kiüresedés között, ám ez nem verbalizálódik. A kapcsolat kimondatlan, mert kimondhatatlan - a fenséges és a tudatalatti (sublime) összekapcsolódása ez. A Természet képe, az ellipszisek, az átlók és rézsút-perspektívák, valamint Malick „transzcendentális" gondolkodásmódja az ellipszis-kristályban összegezhető, amely a rendező ember-képére is rávilágít.

Tükör által tisztán: ellipszis-kristályok

„For Spinoza everything seeks to preserve itself, or everything seeks to maintain its particular relation of motion and rest among its parts. This drive toward self-preservation Spinoza calls ‘desire'."
(Brent Adkins: Death and Desire)

Deleuze a mozgás- és az idő-képet egymást kizáró alternatívákként tételezi. Az előbbiben a szenzomotoros séma működésével a SAS (vagy ASA) struktúra érvényesül, míg az idő-képben ez bomlik meg: a karakterek olyan optikai-audiovizuális szituációkkal találkoznak, amikre nem tudnak reagálni, a percepciójukat nem követi akció. Ezáltal, ebben az intervallumban, a felfüggesztett akció „résében" tudnak megjelenni a különböző idő-képek, a múlt ábrázolási formái, a gesztusok és a test mozija, stb. Kovács András Bálint A film új filozófiája - és az „átmenet" filmjei című esszéjében amellett érvel, hogy még a Deleuze által tiszta idő-képként aposztrofált filmekből sem tűnnek el teljes mértékben a szenzomotoros sémák. Ilyen például Az éjszaka is, ahol „megjelenik az „elhalasztott" vagy „eltolt" reakció a kezdeti szituációra vagy ingerre", „elnyomja a szenzomotoros sémákat, de nem az akció ábrázolását, és így az idő közvetett ábrázolását sem" (13) . A kezdeti percepció, a házasság kiüresedése - amit szimbolikusan a barát halála jelez - csak a film végére csapódik le reakcióban - ez a késleltetett reakció. A Mennyei napokban is ez a szerkesztésmód jelenik meg: késleltetett akciókat tartalmaz, amik hangsúlyosan percepció-képekre épülnek. A látásnak, a nézésnek, a tekintetnek kiemelt szerepe van ebben a filmben (14) : a földesúr, ahogy meglátja a lányt, „beleszeret", de csak több jelenettel később megy oda hozzá, teremt vele kapcsolatot. Ironikus, mondhatnánk, mert „túl szép" ez a kép számára ahhoz, hogy azonnal reagáljon: optikai és auditív észleléssé alakul a szereplők élete a Természet által körülölelt környezetben, amik néha - a film során szereplőnként talán 2-3 alkalommal - csúcsosodnak ki akcióban, reakcióban.

Emellett Az őrület határán c. filmben arra találunk példát, hogyan lehet késleltetni a legegyszerűbb akciót, a párbajt. A „film ölén" foglal helyet maga az akció: egy domb lövészállásainak bevétele. Tiszta párbaj-szituációval van dolgunk: japánok kontra amerikaiak, western-sémában: az nyer, aki előbb lát, aki előbb lő, tehát akinek „gyorsabb a percepciója". Ezek eleinte a japánok - az amerikaiak nem is látják, honnan lőnek rájuk. Malick a fű közül, kvázi alulnézeti perspektívából filmezte le szinte az egész jelenetsort. Mi sem látunk túl a domb tetején - ugyanolyan korlátozott a percepciónk, mint a katonáknak, akik ezáltal nem tudnak reagálni a szituációra - az „túl szörnyű". Eleinte affekcióként élik meg a csatát: mivel nem tudnak reagálni a percepcióra, az arcukon látható kétségbeesést figyeljük, arcuk és kínban fetrengő testük tiszta Minőséggé válik (15) . A halálfélelem fejeződik ki rajtuk - és a néző is ezt éli át: a semmiből lecsapó akciót, amire nincs válasz, nincs reakció, csupán az arcon megjelenő torz érzelmek. Ezért olyan hatásos Az őrület határán csatajelenete: mert Malick elsősorban affekció-képet csinál belőle (16) . Maga a valódi párbaj már sokkal rövidebb - ám kétségkívül látjuk, kb. 20 percben, ahogy az amerikaiak végül is beveszik a lövészállást súlyos emberáldozatok árán. Malick az affekció-kép felé tolja el az akciót azáltal, hogy azon fél perspektívájából fényképezi, akik nem tudnak reagálni rá.

Az őrület határán és Az új világ című alkotásaiban az amerikai rendező úgy vegyíti el egymással a mozgás- és az idő-képet, hogy előbbit legegyszerűbb és legtisztább formájára, a párbaj-szituációra redukálja. Ez rendre a filmjei közepén helyezkedik el (a domb bevétele, a britek és az indiánok összecsapása), amit körülölelnek a lebegő-képek, az idő-képek összemosott jelenetek formájában. A két végükön meghosszabbított filmek (Az új világ főcímen és stáblistán folytatódó hangsávja) formája így maga is egy ellipszis lesz.

Malick az ellipszist történetszervező elemmé tette: egyes eseményeket, úgy ahogy van, kivág (17) , ám ami ennél fontosabb, hogy a szubjektivizált elbeszélés által - különböző emberek belső, mentális életébe helyezkedünk bele - az ellipszis a percepció legalapvetőbb formája lesz. Az emberi érzékelés hiányos. Sőt, a legintenzívebb akció pillanatában is betörhetnek emlék-képek - beszüremkednek a percepció ellipsziseibe. Az ellipszis magának a filmnek a formája, átfogó struktúrája lesz: a két végén kitáguló köré, amelynek középpontjában foglal helyet a párbaj - ami nemcsak az emberi párharc jelölője lesz, hanem a Természeté. Az őrület határán nyitósorai Witt belső monológjában: „Mi ez a harc a Természet szívében? Miért verseng a természet saját magával? És küzd a föld a tengerrel? Van-e megtorló erő a természetben? Nem egy, hanem két hatalom?"

Az ellipszis négy „sarkát" a végtelenbe nyúló átlós, rézsút univerzumvonalak jelölik ki. A Természet létformája a párbaj lesz - két erő egymásnak feszülése, vagy úgyis mondhatnánk, két oppozíció dialektikája (ami Az új világban teljesedik ki a két kultúra találkozásával, amelyek „megtermékenyítik" egymást). Ennek csupán a konkrét fizikai akcióra vonatkoztatott variációja az akció-kép (18) , amely az emberek szintjén létezik - Witt, a nyugalmon keresztül, a halál felvállalásával, ebből a szenzomotoros sémából, párharcból szakad ki, és olvad bele a Természetbe - mint látni fogjuk, nem feltétlenül csak metaforikusan. A párbaj előtt és után, Malick hasonlóképpen komponálja meg a jeleneteket, mint a Mennyei napokban: lazán elkapcsolt lebegő-terek, folyamszerű képek (19) , amelyeket a mentális képek nagyobb mértékben uralnak, és főként az önmagában való Természet képei kereteznek.

Az Egész: az idő-kristályokba ágyazott akció-kép, a végtelenbe tartó átlós síkok, és az egészet körülölelő Természet lebegő-képei, amelyekkel egyenrangúan léteznek a szereplők mentális képei. Az összes együtt biztosítja az Egész spirituális átalakulását: mindegyik kapcsolatba van mindegyikkel. Deleuze a plánokat, a beállításokat is úgy gondolja el, mint amelyek egyrészt az adott dolgot mutatják, másrészt a rákövetkező beállításokkal, sőt, a film egészével is kapcsolatban vannak. A plánon belüli mozgás a kis halmaz (azon dolgok összessége, amit a beállítás tartalmaz) szintjén való mozgás egyben az Egész szintjén való mozgás is (a film által tartalmazott összes dolog). (Deleuze 2008/a: 18-19)

A deleuze-i kristály-kép aktuális és virtuális (20) megkülönböztethetetlenségi pontjára, a kettő tükörszerkezetére épül. Malicknál azonban egy más értelemben beszélhetünk aktualitás-virtualitás párokról. Pár-baj szerkezetben gondolhatjuk ezt el: nemcsak az emberek és a Természet tükröződnek egymásban, hanem Az őrület határán-ban és Az új világban a szereplők is párokba rendezhetők. Ellentétes karakterek és kultúrák állíthatók párba: az egyes alakok „fejlődése" pedig az lehet, ha „megtermékenyítik" a másikat, még ha jellemük a film végére nem is fordul át az ellentétébe (21) . Ez nem pszichológiai jellemfejlődés, ami ok-okozati kapcsolatba állítható, hanem univerzálisabb, mondhatni metafizikai változás, átmenet, alakulás.

Az őrület határán-nak három szereplőpárja van (22) .: Welsh, a „nihilista individualista" és Witt, a panteista; Bell és felesége; illetve Staros és Tall kapitány. A párok az átlók mentén kapcsolódnak össze: egy tengelyen, egymás inverzei. Vagyis: az egyik egy aktualitás, amely egyben a párjának virtualitását is tartalmazza. Nevezetesen: Welshet, akinek világképe tökéletes ellentéte Wittének, lenyűgözi Witt spiritualizmusa („Talán csak egy ember létezik, akinek sok arca van"), áldozathozatala. Witt azt mondja, hogy látott egy másik világot (félreértés ne essék: nem a túlvilágról van szó, hanem feltehetőleg a természetéről), Welsh válasza: „olyat láttál, amit én sohasem fogok". De Witt „látja a szikrát" Welshben is. Ez a szikra, Witt aktualitásának - nevezetesen a spirituális szemléletmódnak - a virtualitása. Witt halála az a mozgatórugó, amely lángra lobbanthatja Welsh szikráját: a sírjánál állva kérdezi, „Hol van most a szikrád?" Mivel az ellipszis felségterületén vagyunk, természetesen két válasz lehetséges: vagy a Természetben, ahova visszatért a panteista-spiritualista Witt - vagy pedig Welshben. Witt halála után a Természetben kinyílik egy virág: ha direkt verbális metaforára fordítjuk le, közhelybe botlunk. Ha egymás utáni, különálló eseménynek tekintjük, szintén. Malick az egymás mellé helyezéssel maximum sugall, de úgy, hogy közben megtartja a kétértelműséget. Witt nyugalma, halhatatlanná válása, feloldódhat a Természetben is, és Welsh megváltozásában is. A transzcendencia, hogy Witt felszívódik valami másban, egy növényben vagy egy emberben. Valójában ez is lehet a „töredezett folyamatosság" egyik aspektusa: Witt élete megtörik, ám másban folytatódik. A halál aktualizálhatja Welsh virtualitását, azaz hasonulhat Witthez a későbbiekben (23) . Ez azonban egy világkép kifejeződése, ami tetten érhető a végtelenbe vesző átlókban, a Természet képében, de nem ok-okozati lánc. „A világ önmagára veszi azt a mozgást, amelyet az egyén nem vagy már nem tud végrehajtani. Ez a virtuális mozgás azonban az egész tér kiterjedése és az idő széthúzódása árán realizálódik." - írja Deleuze (24) . Malick hősei fizikai céljukat (a háború túlélése, a szerelem beteljesítése, stb.) nem tudják megvalósítani - egy univerzálisabb, mondhatni virtuális síkon viszont sikeresek: Witt eléri az áhított nyugalmat, Pocahontas megbékél a szerelmével. Mozgásukat a világ veszi magára, a Természetben folytatódnak - ezek Az őrület határán és Az új világ záróképei.

Az új világ egy tiszta tükörszerkezetet (25) hoz létre, amit a Természet monumentális ellipszise keretez: a víz tükörfelülete, amin a fák és az ég képeit látjuk, és a végtelenbe futó ég kékje. Ezen két sík között játszódik Az új világ, ez a két első snittje. Olyan aktualitások, amelyek oppozícióba szerveződve, egymásban találják meg virtuális párjukat: ez lesz a két kultúra, az indián és a fehér ember kultúrája, amely a kétfajta kép-típus megtestesítője. A fehér ember célorientált, a mozgás-kép törvénye szerint működik - az indián a tartamban létezik, egybeolvadva a természettel, felvéve annak ritmusát. Pocahontas kérdezi második férjét: „Mi a nap? Mi az óra?", mire a válasz: „Egy óra 60 perc." A fehér ember a mozgást mozdulatlan szegmensekre bontja, míg az indián lebegő-térben, tartamidőben létezik (ami rímel a kétfajta bergsoni időkoncepcióra). Az indiánok optikai és akusztikai képekben érzékelik a fehérek megjövetelét: látják a hajókat és hallják a fák kivágását. Késleltetett reakcióban, „túl későn" reagálnak erre, amikor a fehérek már túl erősek.

Pocahontas és Smith lélegzetet cserélnek: a két kultúra megtermékenyíti egymást, dialektikus viszonyuk eredménye a nyugativá váló, de indián gyökereit megőrző, a két kultúra szintézisévé nemesedő Pocahontas képe. „Nem kettő. Egy. Élek." - mondja Pocahontas a szerelem beteljesülésekor (angolul még pontosabban fogalmaz: „I am." Mint ahogy a Természet is önmagában, funkciótlanul, a maga teljességében létezik, „pusztán egzisztál".) A csúcspont, a mozgás-kép és idő-kép szimbolikus fúziója Pocahontasban. A két tudatfolyam egybefolyhat. A fináléban először a Pocahontas üres halottas ágyánál ülő indiánt látjuk, aki kifut a kertbe (lehet tisztán szimbolikus alak, és az Angliába tartó hajón Pocahontas-szal utazó indián is), majd a Természet változatlanul létező képeit, végül az ugrándozó Pocahontast, aki brit ruhában olyan hasonlóan gyermeki táncot lejt, mint anno törzse tagjaival - ám ekkor már halott. Bergson felfogása szerint a múlt együtt létezik a jelennel, azzal párhuzamosan, ami az idő-képben jelenhet meg.

Malick hőseinek pszichológiai motivációi nem határozhatók meg: általában híján vannak az ok-okozati láncok mentén elérhető, direkt céloknak. Helyette olyan vágyakat asszociálhatunk hozzájuk, amelyek absztraktabbak, általánosabbak, a viselkedésükből utólagosan levonhatók, észérvekre, logikai-racionális motivációkra nem vezethetők vissza. A malicki hősök közös aspirációja önmaguk megörökítése, felülmúlása, transzcendálása. Meg kell teremteniük önmagukat, újjá kell születniük, ami sokszor csak a halál(uk)ban valósulhat meg, beteljesedésként vagy elbukásként.

Kit a groteszk, ironikus variáns: a mesterséges emléktárgyak létrehozásával, a hírnév elérésével ő a leginkább mai verzió, ő maga is modern termék. Létrehozta örökségét, mindenki megismerte és emlékezik rá, ideig-óráig - közönnyel fogadhatja a halált. „Kit, te egy igazi egyéniség vagy." - mondja neki a halálsor felé tartó repülőn a rendőr. Individuum, sztár lett, emlékének betetőzése halála lehet, mint ahogy mindenki halála után lesz a legnagyobb sztár. A malicki hősökről legtöbbet talán haláluk árul el. A Mennyei napok Billje az amerikai álmot kergette, az életnél nagyobb figura akart lenni, és ebbe halt bele. Kisszerűségében ő a tragikus figura az életműben: semmilyen szinten nem sikerül felolvadnia környezetében, nem tud asszimilálódni a farm életviszonyai közé.

Witt Az őrület határán legelején fogalmazza meg vágyát: olyan nyugalommal akar meghalni, mint anyja. Amikor a fináléban a japánok körbekerítik a réten, ez önfeláldozásának eredménye, de még ekkor is megadhatná magát. Ő választja a halált, csakúgy, mint Kit. A film csak a felszínen szól a háború, az erőszak, az ember és a halál értelmetlenségéről: a jelentéktelen domb bevételének abszurditása az a szituáció, amelynek körülményei, látványa hozzásegíti Wittet egy másik tudatállapot eléréséhez, amiben megismeri az áhított nyugalmat, amivel - felfogása szerint - halhatatlanná válik. Ez már nem ok-okozati lánc, hanem ugrás, a törés és a folyamatosság együttes megnyilatkozása. A halál felemelő: Pocahontas is visszaolvad a Természetbe általa. Ahol „minden dolog világlik": minden magában való, mint a bergsoni immanenciasíkon, ahol minden fénylik, és minden dolog minden oldalával reagál a másikra (Deleuze 2008/a: 19) - ez a Természet képe Malicknál. Benne van a párbaj, a mozgás-kép, és benne foglaltatik az idő-kép is. Az ellipszis: kimetsz a jelenből részleteket, hogy betörjön a múlt, kitakar részleteket a térből, hogy azok lebegővé váljanak, átugorja a jelenetek határait, hogy azok összemosódjanak. Felöleli és átfogja az egész narratívát, minden szegmensét, hogy átfogó Egészt formáljon belőle, amelyben még a háború ölén, az őrület határán is fénylenek a dolgok. A hangsúlyok nélküli, elsuttogott (és ezért) hipnotikus belső monológ nyugalma visszhangzik: „Sötétség a fényből. Viszály a szeretetből. Csak egy értelem működése lenne? Egy arc vonásai? Ó, a lelkem, engedd, hogy most benned legyek. Nézz át a szememen. Láss mindent, amit alkottál. Mindent, ami fénylik."

Epilóg: Vorspiel

„Az ember nem akar magára maradni a tudatával. Azt szeretné, hogy a természet válaszoljon neki. A mítoszok arra irányuló kísérletek, hogy az ember beszélgetésbe elegyedjen a természettel. A mitikus tudat számára a természeti folyamatoknak van valami jelentőségük."
(Rüdiger Safranski: Nietzsche)

Terrence Malick alkotásai legprecízebben természeti, főként víz-metaforákkal írhatók le. Filmjei - amelyekben a nyelv általában hibás, töredezett, ellentmondásos, elliptikus, hiányos - közeli rokonságot mutatnak a legabsztraktabb művészettel, a zenével. Az új világot például előre megírt filmzene alapján forgatta le és vágta meg. A nyitány és a finálé képei alatt Richard Wagner Das Rheingoldjának prológusa szól. „A Rajna kincse előjátéka [...] a híres Esz-dúr hármas hangzattal kezdődik: ez minden dolgok kezdetének, a víz mozgalmas őselemének akusztikus gondolata." (Safranski 2002:71) Atmoszférája passzol a szép új világ felfedezéséhez, nem ellenpontozza azt. Kulturális kontextushálója - Az új világ története több helyen rezonál a wagneri opera motívumaira - beszédes: a német zeneszerző művével az ősi mítoszok érvényvesztése után akart létrehozni egy új, mesterséges, értékteremtő mítoszt. Habár Malick célkitűzései nem ilyen grandiózusak (vagy csak nem tudunk róla, mert a nyelvi töredezettségről mesélő rendező hírhedten kevés - összesen két darab - interjút adott életében), filmjei hasonszőrű kísérletek a kvintesszenciálisan amerikai történetek más mítosszal való feldúsítására. A Sivár vidék revizionista, a műfaji sémákat, karaktereket új megvilágításba helyező hozzáállása nem veszett ki Malick filmjeiből: a szerelmi háromszög-történet, a háború pátosza, vagy az első amerikai kolónia megalapítása mind régi, ismert történetsémákhoz, és azok módosított variánsaihoz nyúl. Nem is ebből a szempontból egyediek az amerikai direktor munkái. A Wagnerrel eleinte szimpatizáló, heroikus művét támogató Nietzsche „a mítoszt sűrített világképnek nevezi". A filmelméletírók is, ha nem is tudatosan, de hasonló értelemben használják a mítosz kifejezést a filmvilágban. Malicknál ezek a mítoszok szó szerint világ-képekké válnak - Deleuzenél ez egy olyan kép-típus, amelynek neve mindössze egyszer kerül elő Az idő-kép című könyvében, ám közelebbit nem mond róla. Malicknál a világ válik önálló képpé, a Természet, amely az ember tükörképe - soron következő filmjében, a Tree of Lifeban az 50-es évekbeli családi drámát - várhatóan egy felnövés-történetet - egész világunk, a Föld kialakulásának képei fogják kísérni (26) . Történetei így egyaránt revizionista műfajfilmek, mitikus történetek és szerzői magánmítoszának, világvíziójának hordozói. Emberképe is lehet abszurd, pesszimista, miközben hősei a film végén megdicsőülnek. Ám ez nem paradoxon: ha azt mondjuk, hogy „az ember a Természet tükörképére teremtetett", abban az a malicki elképzelés fogalmazódik meg, hogy hőseiben ott rejlik az a virtuális képesség, hogy hasonuljanak az őket körülvevő végtelen, esztétikus, nyugodt Természethez. Így az aktualitás-virtualitás párokban nem az ellentétek egymásba játszásáról van szó, hanem a párok egymásban való megmerítkezéséről, azok egymásba való átfolyásáról. Amikor Pocahontas Az új világ végén brit ruhában táncol, ezt a hibrid vonást domborítja ki. Történeteinek, amelyek a személyes Paradicsom elvesztésének meséi, végkonklúziója így asszociatív marad. Egy kép üressége Malicknál annyit jelent, hogy tartalma, hatása, kompozíciója nem feltétlenül verbalizálható. Ahogy a Genezist sem szokás kritizálni, hogy lapos vagy túlságosan repetitív a sztorija, úgy a szóbeli megfogalmazás szűkítő jelentésadása alól kibújó malicki képfolyamok is másfajta megközelítésmódot igényelnek. Ez nem jelenti azt, hogy nem lehet róluk beszélni, írni. Csak olvasni nehéz őket. De lehet nézni, sőt, látni is.

Jegyzetek

[1] Pauline Kael on Days of Heaven. http://castle.tumblr.com/post/50391722/pauline-kael-on-days-of-heaven-terrence-malick

[2] Simon Critchley három veszélyre hívja fel azok figyelmét, akik a filozófiai hagyomány talajáról kívánják értelmezni Malick filmjeit, amik közül a legfontosabb Heidegger fogalmi keretének erőszakos alkalmazása. Bár Critchley szintén felhasználja a heideggeri koncepciót esszéjében, Robert Sinnerbrink mutat rá, hogy Critchley végül elhagyja a heideggeriánus koncepciót, és Malick filmjeinek „esszenciájáról" tett megállapításához már pont hogy nincs szüksége Heideggerre. Vele ellentétben Marc Furstenau és Leslie MacEvoy esszéjükben a „jelenvalólét", a „Lét" és egyéb heideggeri fogalmak túl szigorú alkalmazása miatt tévesztik szem elől magát a vizsgálandó tárgyat - ami ugye nem más, mint a film maga, a „der Sache selbst". Számomra úgy tűnik, hogy míg Heidegger - főleg a Lét és időben kifejtett tézisei - közelebb hozhatják a néző számára Malick filmjeinek egyes aspektusait, ám átfogó magyarázatot, a rendező művészetének legtöbb részletét nem bírják lefedni. Az „inautentikus lét", a „halálhoz viszonyuló tulajdonképpeni lét", a „világban-benne-lét", de alapvetően „a világ" fogalma - amiről Malick doktori PhD-t akart írni - ugyan mind alkalmazható több-kevesebb sikerrel a rendező filmjeire, ám ezek nem adnak hozzá többet az értelmezéshez, mint amennyi egy laikus számára is kibontható a filmekből, csupán egzakt elméleti keretet biztosítanak.

[3] Ezen megközelítés „ára" a Sivár vidék c. film bizonyos aspektusainak hanyagolása, amelyek kilógnak Deleuze fogalmi keretei közül, és amelyek részben a „posztmodern" felé mutatnak. Malick hősábrázolása leválik a Hollywoodi Reneszánsz (1965-1980) tipikus identitáskonstrukcióiról, amely filmekben - elsősorban Robert Altmanéiban - a hősöket összenyomta az aktualitását és érvényét vesztett mítosz, ill. a műfaji mítoszokból táplálkozó, felvett identitások súlya, a műfaji normák és mítoszok követelményrendszere identitásválságba sodorta a(z anti-)hősöket. A Sivár vidék (egyik?) hőse, Kit olyan természetességgel és öntudatossággal viseli adoptált identitását, mint a posztmodern műfajfilmek intertextuális utalásokban lubickoló, és azokra direkten referáló hősei, a rendező pedig James Dean-filmekből vett beállításokkal, képekkel mélyíti az intertextuális utaláshálót. Ráadásul az egyes epizódok eltérő műfaji normákat érvényesítő jellege (Kit és Holly alapvetően „lovers on the run" tematikájú gengsztertörténete epizódról epizódra magára ölti a western, a családi melodráma, a thriller jellegzetességeit) is a posztmodern műfajkeveredések felé mutat. A Sivár vidék így modern és posztmodern peremvidékén helyezkedik el - néhány Hollywoodi Reneszánszbeli filmtársával együtt -, amely speciális hibridként viseli magán a kétfajta gondolkodásmód jegyeit. Robert Altman hősábrázolásáról lásd: Soós Tamás: Diszfunkcionális archetípusok. Metropolis, 2009/2. 28-41.

[4] Deleuze pont „a csikorgó paródiával" azonosítja a mozgás-kép válságát az amerikai moziban, és ezt rója fel legnagyobb hibájának is: nevezetesen, hogy nem hoztak létre új Képet. Malick munkássága a cáfolata ennek a deleuze-i állításnak, amely mindazonáltal általánosságban és a deleuze-i fogalomrendszer szempontjából megállja a helyét.

[5] A kis és a nagy formáról lásd: Deleuze 2008/a: 178-219.

[6] Például Hwanhee Lee, lásd: http://www.sensesofcinema.com/2002/great-directors/malick/

[7] Ebből a szempontból Malick művei Herzogéival rokonívásúak. Deleuze Herzog-olvasatát lásd: Deleuze 2008/a: 226-229.

[8] Malick filmje még egy ponton kapcsolódik az akció-kép válságának Deleuze által felvázolt tüneteihez, nevezetesen a film viszonyrendszereinek ábrázolásával. A Sivár vidék öntudatosan tolja előtérbe az általa is felhasznált mítosz viszonyrendszerét. Hogy Malick mennyire reflexíven kezeli témáját, azt Kit és Holly apjának találkozása jelzi. Holly apja plakátfestő: ebben a jelenetben kint az országút mellett, egy pusztaság közepén dolgozik egy reklámon, ami az 50-es évek idealizált kertvárosát ábrázolja egy boldog családdal. Ez a kép azonban „még" lyukas, és mögötte csupán a „sivár vidék" terül el: a kisvárosi szerelmi konfliktus annak idealizált (tehát mitikus) képe előtt zajlik, a Természet által keretezve - vagyis a mozgás-kép egyik válságának jelét, a klisék tudatosulását is láthatjuk.

[9] A történések többszörösen áttételesek, hatalmas ellipszisek szegélyezik a narratívát: az expozícióban nem tudjuk meg, hogy Bill gyilkos lett-e, azért menekülnek-e (leütötte a munkaadóját), nem derül fény arra, mit keres Bill a földbirtokos doktorának kocsijában, hogyan és miért hallgatja ki beszélgetésüket, hova megy és mit csinál, amikor elutazik a háztól, miután a földesúr és barátnője, Abby összeházasodtak, stb.

[10] Nem meglepő annak fényében, hogy Malick tudatosan alkalmazott bizonyos szabályokat már a forgatás során is, amik összefüggésben állnak vizuális gondolkodásmódjával, világképével. 1) Nincs mesterséges világítás. Mindent természetes fényben kell felvenni. 2) Nem lehet daruzás és kocsizás, csak kézikamerás vagy Steadicames felvétel. 3) Mindent szubjektív nézőpontból kell felvenni. 4) Minden felvétel „mélységélességi felvétel" legyen, azaz minden (elő- és háttér) látható és éles. 5) A kameraman-nek figyelni kell a véletlenszerű eseményekre, és felvenni őket. 6) Szelektivitás: az a kép, aminek nincs vizuális ereje, nem lesz felhasználva.

[11] A körforgás-gondolat a Mennyei napokban a legerősebb: Malick a képeket többnyire napnyugtakor, vagy napfelkeltekor fotózta. Ráadásul - csakúgy, mint a Sivár vidék - ez a filmje is egy körkörös kameramozgással indul (a szénlapátoló-üzemben, az előző filmben pedig a legrégebbi emlék-képpel, ahogy Holly ül az ágyon és játszik a kutyájával). A körforgás is a lebegés része, ahogy a zene is: a komolyzene a háttérben fel-felbukkan, mint egy nagyobb hullám, Az őrület határán és Az új világ című filmekben pedig - a csendre fókuszáló képeken kívül - szinte állandóan jelen lesz. A csend: az akusztikai szféra másik lebegés-képe: szürreálissá teszi a képet, elszakítja azt konkrét téridejétől (mikor nem halljuk a képeken zajló eseményekhez kapcsolódó akusztikai hanghatásokat, zajokat, zörejeket). Csend lehet a túl nagy zaj is, amikor a percepció nem tud működni (mint az üzemben vagy a nagy búzatűz alkalmával): a csend a sokknak, a feszültségnek az a pillanata, amikor a konkrét téren túl tárul fel valami.

[12] A road movie delezueiánus portréja világíthat rá erre. A road movie utazásból, és az út során lezajló szituációkból, epizódokból áll: egy nagy átfogó struktúrája van, az utazás, amely során szoros kapcsolat tételeződik a „belső" (a cél, a motiváció) és a „külső" (az út, a környezet és a különböző szituációk) között. Az epizódok során létrejövő kis szituációk épülnek bele az átfogó akció struktúrájába, gazdagítják azt, majd a külső akciók és szituációk a belső megváltozását idézik elő (jellemfejlődés az út végén, a külső út belsővé válása). A road movie érdekessége, hogy a mozgás-kép válságával szilárdult műfajjá Amerikában, a 70-es évek elején. Így az első road moviek tekinthetők egyfajta dekonstruált műfajfilmeknek is, amikben az átfogó cél hiányzik: a kóborlásforma - amit Deleuze a mozgás-kép egyik fő válságtüneteként aposztrofál - következményei. Magyarul, „belső vagy külső szükség alapján történik, menekülési kényszerből" (Deleuze 2008a: 254.). A Hollywoodi Reneszánsz sok filmje ér véget azzal, hogy a hős, elutasítva a - megváltozott vagy változatlan - szituációt, egy új akcióra indul, az utolsó képekben kóborlásra adja a fejét (függetlenül attól, hogy a filmben kóborolt-e vagy sem). Az olyan filmek, mint a Kétsávos országút vagy a Száguldás a semmibe (mindkettő 1971-es, tehát Malick filmje előtt készültek két évvel), a kóborlást teszik meg témájukká: a mozgás tiszta formáját desztilláló, végtelenbe nyújtott kóborlás-képeket. Ezekben a filmekben nincs átfogó cél: a mozgás-struktúrája epizódokra bomlik. Ezen filmek szerint az életünk: percepció-, affekció- és akció-képekből álló körkörös mozgás, végtelenített út - mert nem ismerjük a végét -, amely bármikor elérkezhet a végéhez, de sose érheti el a célállomást. Az út végtelenné tágul, maga az akció csak annak részhalmazaira vonatkozhat, nem az egészre, így reakciónk nem tudja befogni annak egészét - az út végtelensége affekcióként jelentkezik számunkra, a táj monumentalitásával egyetemben. A Száguldás a semmibe a vertigo shot-tal nyújtja végtelenné, ezáltal alakítva affekció-képpé a szereplőket körülvevő teret. A road movie az akció-képet egy új, sajátosan amerikai műfajban gondolta tovább, egyrészt egy tiszta mozgás (az utazás-szekvenciák, amikben nincs konfliktus), másrészt affektív minőségekkel, hatássokkal kiszínezve. A film végének eseménye, legyenek akár jellemfejlődéssel - azaz megváltozott szituációval - keretezve is, nem állhat össze részhalmazainak összegéből, nem magyarázható csupán az epizódok részhalmazainak szenzomotoros reakció-sémáival, a sok apró megváltozott szituáció következményeként. Legtöbb esetben - és a 70-es évek elejének road moviejai ilyenek - a Természet percepciója is nagymértékben hozzájárul a megváltozott/változatlan szituáció kialakulásához: nincs rá megfelelő reakció, de folyamatosan ott van, egzisztál, körülölel. Magyarán, a Természet affekció-képként, a mozgást körülölelő Egységként jelenik meg. Nincs konkrét, egyenes vonalú kapcsolatban az eseményekkel, mint Deleuze szerint Fordnál, a hősöknek nem kell felnőni hozzá, nem motiválja az eseményeket - csak létezik, azok háttereként: pusztán van. Malicknál pont ezt látjuk, már a Sivár vidékben is. Az út a kiüresedett, sivatagos táj felé vezet, és mivel a narráció is inkább a banális részleteket hangsúlyozza - hogy mit ettek, mit csináltak a fiatalok -, és nem a pszichológiai motivációkat, mélységeket, ezért a Holly jellemében beálló változás - hogy rájön Kit tetteinek értelmetlenségére, arra, hogy barátja „őrült" - is a számára affekció-képként megjelenő Természet, a táj affektív hatása lehet. A külső és a belső itt azonos szintre kerül (Kit vákuuma és az üres, nyomasztó táj), és Holly hosszan kitartott percepció-képekben észlelheti ezt: a sivatagban való utazás számára az az intervallum, amikor maga is kifejező arccá válik - az éjszakai képekben, amikor Nat King Colera táncolnak - és látjuk először szomorúnak, érzelemkifejezőnek arcát (az unottságon felül).

[13]

[14] Charlotte Crofts egy egész tanulmányt szentelt a kérdéskörnek: Crofts, Charlotte (2001) From the 'hegemony of the eye' to the 'hierarchy of Perception': The reconfiguration of sound and image in Terrence Malick's Days of Heaven. The Journal of Media Practice, 2 (1). pp. 19-29.

[15] Az affekció-kép Deleuzenél a nagyközelit jelenti, a kifejező arcot, amikor egy akció, egy szituáció kifejező érzelemben szívódik fel, mivel nem folytatódik reakcióban: legtöbbször a színész arca ennek megjelenítője. Az affekció-kép azért tekinthető Egységnek, mert nem folytatódik akcióban (akkor kettőség lenne). Az affekció-képnek így érzelmi értéke van - később, Az új világban például, a narratívában nem lokalizálható képek jelennek meg, amelyeket vagy szimbolikus értékűnek kell tekintenünk, vagy még inkább ilyen affekció-képnek, amely úgy kötődik az eseménylánchoz, hogy annak érzelmi értékét fejezi ki, az akció felszívódását, és átalakulását kifejező és kommentáló arccá. Az őrület határán című film párbajának végén, amikor már legyőzték a japánokat, olyan percepció-képeket is láthatunk, amik szintén ki vannak szakítva a tér-időből: haldokló állatok nagyközelijeit, amelyekről nem lehet beazonosítani, hol helyezkednek el a térben. A központi hőshöz, Witthez is tartoznak ilyen mentális képek: anyja halálos ágya melletti emlék-képe; a szobának nincs plafonja, az ég kékjére svenkel fel a kamera, ami átfolyik a tenger kékjébe, a jelen síkjába.

[16] Összevetési alapként értelemszerűen a szintén 1998-as Ryan közlegény megmentése kínálkozik, annak is hírhedt, 30 perces nyitójelenete, amely a normandiai partraszállás véres történetét meséli el. Spielberg remegő kézikamerával, az akció belsejéből filmezi az eseményeket. Habár itt is az amerikaiak alulnézeti perspektíváját vesszük fel, ami nagymértékben fokozza a jelenet érzelmi hatását, Spielberg filmjében olyan párbaj-szituációt látunk, amelyben először az amerikaiak jelentős hátrányban vannak, de folyamatosan úrrá lesznek a szituáción. Nem függesztődik fel az akció, nem szakad meg a párbaj.

[17] A „jelenetek kivágása" szó szerint is érthető. Egy anekdota szerint Adrian Brody úgy érkezett Az őrület határán díszvetítésére, hogy úgy tudta, ő az egyik film főszereplője, majd a vetítés után konstatálta, hogy kvázi alig szerepel a bemutatott alkotásban. Malick gigantikus mennyiségű anyagot forgatott le, és egy kb. 6 órás verziót rövidített le végül 170 percre, így több sztár (Mickey Rourke, Viggo Mortensen, Gary Oldman) teljes szerepét kivágta a végső verzióból.

[18] Ezt a stratégiát követi Christopher Nolan legújabb filmje, az Eredet is: az álom-kép legbelső körében valósul meg a legtisztább akció-kép, amely mintha csak egy lövöldözős videojáték esztétikájával és fogalmazásmódjával jelenne meg a vásznon. A különbség az Eredet és Malick filmjei között az, hogy az előbbiben mindegyik álomszint elsősorban mozgás-képként működik, míg Malicknál a legbelső körben elhelyezkedő akciót körülölelik az idő-képek.

[19] Malick mind a négy filmje lényegében „szerelmes film": poétikus képei ölelésében, a szerelem csúcspontja a víz metaforáján keresztüli szerelmi vallomás: „Megiszlak. Most".

[20] Tengelyi László A bergsoni filozófia című Deleuze-könyv bevezetőjében így magyarázza a virtualitás fogalmát: „A virtualitás aktualizálódásának iskolapéldája Deleuze értelmezése szerint az a mód, ahogy egy emlék felidéződik, úgyszólván előbukkanva az emlékezet mélyéről, ahol egyébként Bergson szerint az egész múlt hiánytalanul megőrződik. Ebben az összefüggésben szó esik a nyelvről is, amelyet Bergson - amint Deleuze megjegyzi - az emlékezethez hasonlóan elemez. Ez az utalás arra enged következtetni, hogy a nyelv az emlékezethez hasonlóan a virtualitás létmódjával jellemezhető. Ha így fogjuk fel a dolgot, világossá válik, hogy virtualitáson Deleuze-nél olyasmit kell értenünk, mint a nyelvi kompetencia. Az a képességünk, amellyel használni tudjuk az anyanyelvünket, az egész nyelvi rendszer hordozójának tekinthető (virtualitás), habár tapasztalatilag csupán az egyes nyelvi megnyilatkozások megtételében és megértésében érhető tetten (aktualizáció)."

[21] Aronofsky filmjei hasonló gondolkodásmódot tükröznek, főként a halál és a Természet témáját megszállottan boncolgató A forrás, de a Fekete hattyú is beilleszthető a sorba. Erről lásd: Soós Tamás: A hattyú halála (Darren Aronofsky: Fekete hattyú). http://prae.hu/prae/articles.php?aid=3250&cat=1

[22] A három szereplőpárt Simon Critchley állította fel Calm című tanulmányában, ő Malick három témáját kívánta vele szemléltetni, mi az átfogó struktúrát.

[23] „A virtuális kép nem közvetlen módon aktualizálódik, hanem egy másik képen keresztül: amely ugyancsak a virtuális kép szerepét tölti be, miközben egy harmadik képben is aktualizálódik, és így a végtelenségig..." (Deleuze 2008/b: 70)

[24] Deleuze 2008/b: 73

[25] Malick eddigi életműve is ezt a tükörszerkezetet veszi magára: míg a Sivár vidék - Mennyei napok és Az őrület határán - Az új világ szerkezeti hasonlóságokat mutatnak, addig a Sivár vidék és Az őrület határán az erőszak, és az e mentén felfakadó halál groteszk értelmetlensége, a Mennyei napok és Az új világ az elégikus szerelmi háromszög mentén állítható párba.

[26] A trailer alapján http://www.youtube.com/watch?v=fLPe0fHuZsc.

 
Partnerünk
Advertisement
?>