Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
Szabó Ádám: A hasznavehetetlenség ábrázolása Nicolas Winding Refn filmjeiben | Nyomtatás |

Szabó Ádám 1987-ben született Kemecsén. Alapfokú egyetemi tanulmányait 2009-ben végezte a Debreceni Kossuth Lajos Tudományegyetem szabad bölcsészet szakán. Jelenleg az Eötvös Loránd Tudományegyetem filmtudomány szakának végzős hallgatója. Esszéi, recenziói a Pergő Képekben, a Filmtettben, a Prae.hu-n, a Prizma Online-on és a Filmvilágban jelentek meg.

E-mail: Ez az e-mail cím védett a spamkeresőktől, engedélyezni kell a Javascript használatát a megtekintéshez

Jelen dolgozatomban a Nicolas Winding Refn műveit benépesítő, hasznossá válni képtelen figurák portréját rajzolom meg Gilles Deleuze filmelméletének segítségével. A dán szerző valamennyi alkotásában kívülállókat szerepeltet, akiknek az állapotát a lecsúszás, összeroppanás, dezintegráció kifejezésekkel lehet szemléltetni. Az alkalmazkodásra nem képes, haszontalan Refn-figurák teoretizálásához ideális alapot nyújtanak Deleuze idő-képes elbeszélésre vonatkozó meglátásai, melyek pontosan az ember és a világ közötti békés vagy békéssé alakítható viszony eltűnésére irányítják a figyelmet. Tanulmányomban arra is vállalkozom, hogy megmutassam a kép hangsávban kifejeződő „archeológiai, rétegtani, tektonikus" funkcióját, mert úgy vélem, Refn a talajvesztettség indexeként funkcionáló diszharmonikus zörejekkel hallhatóvá is formálja a karakterek széthullását. A dolgozatban amellett érvelek, hogy az említett összetevőkön túl a személyiség dezorientációja „csendes robbanásként" játszódik le, vagyis a féktelen erőszakban tetőző frusztráció újfent nem illeszthető a klasszikus, irányítottként és motiváltként megjelenő erőszakot preferáló akció-képi hagyományba, hanem a világ egységként való ábrázolását megkérdőjelező, cselekvésképtelenséget és hasznavehetetlenséget hangsúlyozó idő-képi tradícióba ágyazza a hősöket.

"You go into the office and take a book or two from the shelves. You read a few lines, like your life depended on reading 'em right. But you know your life doesn't depend on anything that makes sense, and you wonder where in the hell you got the idea it did; and you begin to get sore."

(Jim Thompson: The Killer Inside Me) 

Dolgozatomban Gilles Deleuze vizsgálódásainak releváns téziseit, továbbá hazai szakírók megállapításait felhasználva igyekszem megvilágítani a tehetetlenség problémakörét Nicolas Winding Refn alkotásaiban.

Tézisem szerint a dán filmrendező életművében kiemelt jelentőséggel bír az alkalmazkodni, hasznossá válni képtelen figurák szerepeltetése. Koppenhága gengszterei (Pusher-trilógia), ugyanezen város semmittevő kispolgárai (Vérveszteség), a felesége gyilkosát látomásoktól és biztonsági szalagokon rögzített képektől megbabonázva űző biztonsági őr (Fear X), az önmagát zabolázatlan testként definiáló rab (Bronson) és a Jeruzsálembe induló, de Amerikába érkező vikingek (Valhalla Rising) sorsát kisebb-nagyobb mértékben áthatja a cselekvésre való képtelenség, a szituációra akcióval való reagálás képtelensége és a „látszaterősség" motívuma. (1)  

Értelmezésem szerint Refn valamennyi művében képpé formálódik a hang, és az auditív dimenzió válik képpé. Ez vagy úgy történik, hogy a szereplők mozgásához társul egy hozzá illeszkedő zene, esetleg moraj, vagy úgy, hogy a jelenetek némaságát zörejek törik meg, amelyek a szereplők belső feszültségéről árulkodnak. Az utóbbi formai megoldást „csendes robbanásnak" nevezem, (2) valamint hiányindexként, a réseket betöltő mozgás-képi kötések hiányaként definiálom. Véleményem szerint ezek a hiányindexek is a figurák használhatatlanságára mutatnak rá. Refn alkotásaiban Comolli tézise köszön vissza, és a hang olvashatóvá válik, a kép újabb rétegévé változik és egy harmadik dimenziót helyettesítő negyedik dimenzió születik meg. (3)

A gengszterek alkonya (Pusher-trilógia, 1996-2005)

Gilles Deleuze igen sokat ír a célorientáltnak tűnő, de valós motivációktól megfosztott, és ekképpen csellengő, modern hősökről, lebegő terekről, vagyis biztonságérzetünket felfüggesztő helyszínekről, (4) melyekre a Pusher-trilógia valamennyi felvonása számos reprezentatív példát kínál. Bár Refn első, 1996-ban készült mozija műfaji szemszögből nézve gengszterfilm, a zsáner kliséi hiányoznak. A klasszikus, mozgás-képi felfogással szemben ugyanis az első rész főalakja, Frank (Kim Bodnia) nem egy célorientált és a gengszter-hierarchia csúcsára kemény munkával felkapaszkodó alak, hanem egy hanyag gengszterkarakter, aki jelleménél fogva nem válhat korlátlan jólétben élő mintabűnözővé. Ahogy Deleuze írja, a karakter olyan energiákat hordoz magában, amelyek nem szervezik őt. (5) Refn pedig rögtön világossá teszi, hogy a főszereplő viselkedését nem a racionalitás határozza meg, nem igazodik a hasznossági elvhez, vagyis nem rendelkezik az akció-képi dimenzióba való beilleszkedés feltételével: ő a túlzások embere. A rendező több olyan helyzetet is bemutat, amely Frank kallódását, illetve az őt szétfeszítő erőket nyomatékosítja. Az első és legfontosabb ilyen erő a cselekmény központi szálán és a társadalmi lefokozódás fizikájaként említett folyamat (6) részeként bontakozik ki, és abban gyökerezik, hogy hősünk tetemes tartozást halmoz fel Milónál, a szerb maffiavezérnél (Zlatko Buric), miután egy kábítószerügylete balul sül el. A rendező már az első nagyjátékfilmjében is rémisztően hosszú csendekkel érzékelteti Frank kétségbeesettségét, vagyis képként használja a hangtalanságot. Ilyen jelenet az, amikor a film vége felé a hős éjszaka tanácstalanul járkál a lakásában, de erre a feszült ürességre utal Frank kallódása és érzelmi gyengesége is. Egyfelől barátnőjével (Laura Drasbaek) kizárólag szexuális életet hajlandó élni, miközben azzal érvel, hogy az ő nőjéből nem lesz ribanc, másfelől otromba barátjával, Tonny-val (Mads Mikkelsen) csak naphosszat lézeng ahelyett, hogy a pénz visszafizetésének lehetőségét keresné.

Az tehát, hogy Frank a megbízók brutális szankciói ellenére csak halogatja az adósság rendezését, hogy embertelenül bánik a szerelmével, és kirabolja a testépítő-gengsztereket, nem a gengszter lassú és kiszámított feltörekvését, majd gyors és tragikus bukását, hanem a drámaiatlan lecsúszását szemléltetik. Úgy gondolom, hogy a figura talajvesztését tökéletesen fejezi ki a rendezői hangművészet: a hosszú csendek személyiségromboló erővel hatnak, és a Pusherben éppúgy az óhatatlan bukást vetítik előre, mint a főszereplő tengődését ábrázoló képsorok. Sőt, ha az adósság-motívumhoz kötődő határidő-dramaturgiáját is számításba vesszük, Refn nemcsak a gengszterfilmek motivációs láncolatát, de a thrillerek egyik fontos dramaturgiai elemét, vagyis Frank célorientálttá válását, az életére törőkkel szemben tanúsított ellenállást és a feladat időben való teljesítését is elutasítja, azaz éppen azoktól a műfaji alapmotívumoktól fosztja meg a cselekményt és a főszereplőt, amelyek a tettrekészség, vagyis a mozgás-kép dimenziójába tartoznak. Ezt a cselekményívet a rendező is hangsúlyozza egyik interjújában: „Az első rész forgatásának felénél rájöttem, hogy engem valójában nem is a bűn, a gengszterek vagy a bűnözők életmódja érdekel, hanem az emberek sérülékenysége. Valójában a Pusher szinte két film, mert a cselekménye idővel radikális fordulatot vesz, és a játékidő akció-orientált első fele után egyre inkább Frank érzelmi kiürüléséről kezd szólni." (7)

A trilógia második része Refn interpretációjában családi drámává lényegül. A Pusher II-ben két generáció, a jelen és a múlt, apa és fia értékvilága ütközik. A múltat romlás jellemzi: Tonny, az előző rész mellékalakja immár főszereplőként jelenik meg, és rettegett maffiavezér apja, a Herceg (Leif Sylvester) közegében kénytelen megtapasztalni a családi értékek pusztulását. „Főhősei pokoljárását a rendező azzal tetézi, hogy különböző pontokon, dramaturgiailag indokoltan, vörös, kék vagy sárga színben áztatja szereplőit" (8) - írja Klág Dávid, és példaként a pincebordélyban játszódó jelenet színkezelését, az arckontúrokat eltüntető vörös szín dominanciáját említi. Nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy az idézett jelenetet fejfájást okozó hangeffektusok kísérik, amelyek Tonny dezorientációját, teherbírásának megszűnését is „láthatóvá teszik". A zajszerű effektusok a zene, a harmónia által uralhatóvá tett, strukturált hangi dimenzió hiányát jelölik, és Tonny lehangoló érzelmi ürességére helyezik a hangsúlyt. (9) Mindent átható rossz közérzetének forrása egyrészt az apja, aki örökké lenézi, és alkalmatlannak tartja öröksége - a hivatásszerűen végzett erőszak - továbbvitelére, másrészt Tonny volt barátnője, Charlotte (Anne Sorensen), akinek kábítószerezésével, káromkodásával és részegeskedésével nem tud azonosulni a fiú. Egyedül talán közös gyermekük, a számos jelenetben rongyként heverő csecsemő jelenthetné a harmónia csíráját.

A gyermek megmentésével, az ördögi körből való kirántásával a főalak esélyt kap a „nagy tett" végrehajtására és önmaga megkonstruálására. Felelősségteljes életet kezdhet: a strukturált életvezetés, a családi élet lehetne a jussa, amennyiben talpra áll, de a rendező ezt a nyugalmi állapotot végül nem adja meg számára. Úgy gondolom ugyanis, hogy bár a Pusher II befejezésében Tonny végül otthagyja apja értékektől fosztott világát, és a kisfiát is magával viszi, cselekedete mégsem egy új harmónia kezdete, pusztán menekülés, egy újabb akció. Nem S-A-S' modellt látunk, nem jön létre az a nyugalmi állapotban végződő elbeszéléstípus, amit Deleuze a társadalmi-lélektani művek kapcsán etikai formaként vizsgál. Igaz, hogy „a környezetben való tartózkodás és a szokás vagy a habitus, a létezési mód" (10) kardinális szerepet tölt be a sztoriban, és az is igaz, hogy Tonny végül leszámol a gengsztervilággal, de Refn ennek ellenére mégsem a mozgás-képi vezéreszmét követi, lévén hogy a gyerekrablás a Herceg meggyilkolásával kezdetét vett menekülés egy újabb fejezetét, az akció meghosszabbítását jelenti. Nem látjuk Tonnyt és a gyermekét egy másik városban boldogan élni, de más, egyértelmű harmóniára való utalást sem tesz a rendező. Hiányzik az S'-állapot, hiszen nem lehetünk biztosak abban, hogy a főhős képes lesz nyugodtan, az apja embereit lerázva gyereket nevelni, vagyis biztonságérzettel rendelkező individuummá alakulni. Refn tehát nem a megváltozott és jobbá fordult világállapot, tehát az S-A-S'-formát ábrázolja, jóval inkább az S-A, vagyis egy lezáratlan, nyitott forma létét konstatálja.

A Pusher III - A halál angyalában Milo, az előző két részben is felbukkanó szerb gengszterfőnök válik főszereplővé, de csak ebben a részben döbbenünk rá, hogy hatalma valójában látszólagos és törékeny. Az első rész főhőséhez hasonlóan Refn ezúttal is olyan szituációkat mutat be, amelyek a főalak bukását készítik elő. Milo hiába jár az Anonim Drogfüggők Gyűlésére, hosszú távon képtelen ellenállni a felkínált heroinos cigaretta csábításának. Lánya (Marinela Dekic) esküvőjére készülve ő látja el a szakácsi teendőket, de a felszolgált ételtől minden vendégnek gyomorrontása támad, hovatovább az ünnepség nagy részét nem szeretteivel tölti. Láthatjuk, hogy cselekedeteivel még a leghétköznapibb szituációkat sem képes uralni. Gengszterként legalább ennyire sikertelen. Az előző két részben legyőzhetetlen úrnak tűnő szerb drogbáró elveszíti uralmát egy heroinüzlet felett, és beszállítói is ott verik át, ahol tudják. Ráadásul az ifjú nemzedékbe tartozó albán feltörekvők, Kis Mohammed (Ilyas Agac) és Luan (Kujtim Loki) is örökké azt súgják vészjóslóan a fülébe: „Dübörögnek az újak, és ha nem tartasz lépést velünk, neked annyi!" A főszereplő immár egyik tevékenységét sem képes ellátni, ugyanakkor Milo a gengszterekről élő kulturális képhez képest is elidegenültként van ábrázolva.

Milo gyengesége relatív, egyedül az új bűnözői módszereket képviselő generáció ereje mutat rá hatalomvesztésére. Ők azok, akik Milót gyakorlatilag sarokba állítják, és egy utolsó felszolgálót, egy lenézett segédmunkaerőt csinálnak belőle. Deleuze alábbi, a nagy formára vonatkozó idézete ugyancsak a relativizmust hangsúlyozza: „egyrészt a környezet hamis közösség, valójában dzsungel, ahol minden szövetség ideiglenes és visszafordítható; másrészt a viselkedésmódok, bármilyen kipróbáltak legyenek is, nem igazi habitusok, nem valódi válaszok bizonyos helyzetekre, tudniillik olyan törést és repedést rejtenek magukban, amely felbomlasztja őket." (11) A francia szerző olvasatából a dzsungel megjelölés félreismerhetetlenül visszaköszön a Pusher III-ban, egyrészt abban, ahogy az albánok rengetegszer szociáldarwinista hasonlattal élnek Milo eltaposásának érzékeltetéséhez („Állj rá a túlélésre!"), másrészt abban, hogy egyértelműen fittyet hánynak a szerb maffiózó erkölcsi kódexére. A film legmegrázóbb jelenetében maga a főalak is az ösztönök erdejébe kénytelen berontani, nem tűrve tovább a saját megaláztatását. Ez viszont már az idő-képes ábrázolás csíráját jelentő mentális-képhez tartozik, amennyiben a főszereplő szituációra való reagálási képességének az elvesztése hangsúlyos.

A szóban forgó jelenetben Milo kedvtelen, ürességről tanúskodó arca látható az előtérben, és a képsort a figura szuszogása, illetve a nyugtalanságát közvetítő morajlás kíséri, de a tényleges cselekmény a főalak háta mögött zajlik: a fiatal bűnözők egy lengyel utcalányt fenyítenek verbálisan. Talán a Pusher III legkoncepciózusabb megoldása ez a kompozíció. A kép két síkja között nincs verbális kapcsolat, ebben az egymás iránti némaságban jut el Milo a csendes robbanás állapotába. A dán rendező a képsíkok közötti „néma párbeszédet", a nyugtalanító hangtalanságot teszi a főszereplő láthatatlan remegésének és lelki feszültségének allegóriájává, amely egy gyors támadásba torkollik. A támadásjelenetben már az elemi zörejek válnak dominánssá és a főszereplő lelki harmóniájának hiányindexévé, amennyiben Milo képtelen racionális eszközökkel elejét venni a feszült helyzetnek, vagyis nem képes a benne tomboló indulatokat egy nyugalmi állapot felé mutató cselekvéssel levezetni. (12)

Milo dühkitörése azért nem tekinthető igazi cselekvésnek, mert csendes robbanása nem okoz megnyugvást, csupán elmélyíti, személyiségjeggyé alakítja a feszültséget. A főhős és a gengsztervilág között egy betapaszthatatlan rést teremt, amely a mozgás-képi dimenzió és a szenzomotoros séma háttérbe szorulását eredményezi. A drogbáró már nem képes a kezeiben tartani a szálakat, ami a szenzomotoros séma felbomlásához vezet. Hosszú perceken át, néma csendben, egykedvűen szabdalja, majd tünteti el áldozatai belső szerveit, mintha nem tudná kiverni a fejéből azt a megérzést, hogy rövidesen ő maga is meztelenül, fejjel lefelé lógva, kizsigerelve, az erőszak irracionális tombolásának áldozataként végzi. „Néha elkeserít, mennyire idealizálják a gengszterekről élő képet a filmek, csakhogy eladhatóak legyenek. Ez hiba. Amikor a második és a harmadik részt készítettem, rengeteg büntetett előéletű színésszel dolgoztam, akik saját magukat játszották. Meggyőződésem, hogy valójában nagyon szomorú emberek. Egyáltalán nem éltek irigylésre méltón, egyszerűen csak belecsöppentek ebbe a keserű életmódba." (13) - nyilatkozta a rendező, a Pusher III pedig megerősíti szavait: Refn egykori sikermaffiózója egy bárkivel felcserélhető, bármikor főbe lőhető, vagyis a felszakadt mozgás-képi kötések szituációit nem uraló, tehetetlen emberként jelenik meg az elbeszélésben. Pontosan erre utal a film utolsó képsora is: Milo az „utolsó misszió" végeztével hazamegy, félszavakkal válaszol a lányának arra a kérdésre, miért nem maradt ott a ceremónián („Dolgom volt"), majd háza udvarában rágyújt a sokadik, elvesztett önkontrollját szimbolizáló heroinos cigarettára, miközben üres úszómedencéjét bámulja. Itt is írhatnám, hogy Refn a lezártnak tekintett bukás mellett érvel, de ahogy a Pusher II esetében, itt sem az S-A-S'-modell fenyegetőbb változatát, a leszálló spirált látjuk. (14) Elmarad a nagy tett, helyette számtalan kicsi, de nem a vitathatatlan nyugalmi állapot felé mutató cselekedet van, amelyek kizárólag Milo hanyatlásának feltartóztathatatlan közeledtét jelölik. Jóllehet más megközelítésben, de Klág is hasonló véleményen van: interpretációja szerint Refn „az elengedhetetlen bukás bemutatásától - a vele kapcsolatban gyakran emlegetett Martin Scorsesével ellentétben - eltekint, úgy érzi, az is a megdicsőülési folyamat része lenne. A Pusher-sorozat Koppenhágájában nem létezik hősi halál, mert nincsenek hősök." (15)

Jelenetek egy tragédiából és egy udvarlásból (Vérveszteség, 1999)

A Vérveszteségben a dán alkotó voltaképpen klasszikus művészfilmet készít egy zsánerfilmes sztoriból, főszereplőknek pedig örökké csellengő, helyüket nem találó és az érzelmeikkel is hadilábon álló karaktereket tesz meg. Csellengésük a szituációkra való reakcióképtelenségükből fakad, és bolyongásuk az, amit célorientált akció-képi dramaturgia hiányában a Vérveszteség narratívája nem tud motiváltként ábrázolni. Egy kisközösségi kaleidoszkóp tárul fel, a rendező hat koppenhágai átlagember sorsát követi nyomon, akik Deleuze-t idézve mind a szenzomotoros viszonyok, más szavakkal kapcsolatteremtő képességük zavarait sínylik meg, olyan zavarokat, „amelyek eltérítik, illetőleg kibillentik ezeket a viszonyukat az egyensúlyukból." (16) Noha az idézetben az olasz neorealizmusról elmélkedik a szerző, a Vérveszteség szereplői is az akció-kép válságával egyidős, a percepciójukat akcióvá fordítani képtelen szituációk csapdájába esett hősök közé tartoznak.

Ennyiben a film nem csak gyártási évét, de megközelítésmódját tekintve is illeszkedik a fentebb tárgyalt trilógiába, egyedisége pedig abban jelentkezik, hogy az érzelmeiket artikulálni képtelen karakterek két egymással párhuzamos, egy drámai-tragikus és egy lírai-melodramatikus cselekményszál mentén helyezhetőek el. (17) A film központi hőse, az apai örömök előtt álló Leo (Kim Bodnia) a drámai cselekményszál központjában áll. Az ő végzetét jellemgyengesége okozza, amelyet Refn egyfelől a szereplő munkanélküliségével, naphosszat tartó kóválygásaival érzékeltet, másfelől a figura mentális sérülékenységével magyaráz. Ijesztő bizonytalansága miatt ugyanis egyre kevésbé tud konstruktívan cselekedni, az összeomlása kiindulópontjának tekinthető night club-beli lövöldözésjelenetben szó szerint lebénul: teljesen képtelen a szituációra akcióval reagálni, vagyis újfent egy olyan Refn-hőst látunk, aki kiesik a válaszadásra képes, reakcióközpontú figurákkal benépesített mozgás-képi sémából. Olyan állapotba kerül, „mikor már minden megtörtént, és minden kimondódott." (18) A tehetetlenség mindenhol rátalál, cselekvésképtelensége minden szituációt kiüresít. A vele szemben támasztott társadalmi elvárásokkal, úgymint a kenyérkereséssel, a hasznos családapává válással bár tisztában van, de nem jellemépítő kihívást, egyedül teljesíthetetlen elvárásokat lát bennük. Kényszerként, ráerőltetett kötelességként éli meg ezeket és válik láthatóan mogorvává, akárhányszor születendő gyermekére vagy a munkanélküliségére gondol. Mivel tudatában van a cselekvésképtelenségének, kétszeresen is megbélyegzett csődtömeggé válik: környezetéből érkező és önmagának tett szemrehányásai miatt hasznavehetetlen ronccsá alakul, űzött vaddá, aki a világot az ellenségének, a kasztráló erőszak forrásának kezdi tekinteni. A refn-i karakterekre jellemző módon végső összeroppanása robbanásként játszódik le, tragikus és véres események lavináját indítva el, a lefelé tartó spirál végállomásán pedig teljessé is válik metaforikus kasztrációja, amikor elvetélt barátnőjének (Louise Rikke Anderson) bátyja (Levino Jensen) egy HIV-fertőzött vérét oltja be neki.

Lényeges adalék, hogy a rendező itt is az általam csendes robbanásnak nevezett módszerrel él. A Vérveszteség jeleneteinek zömében zörejeket hallani, amelyek Leo belső, artikulálhatatlan feszültségének indexei, hiányindexek, amelyek kiválóan érzékeltetik a főszereplő tehetetlenségét, a racionális problémamegoldásra való képtelenségét. Refn hosszú és csaknem teljesen néma percekig nyújtja Leo passzivitásnak tűnő néma feltöltődését, a hamarosan kirobbanó erőszak hangfoszlányokba és csendbe ágyazott előjátékát. A robbanás gyakran egy centrális vizuális elemmel, a Klág által is említett vörös szín alkalmazásával is kiegészül, és minden alkalommal a mozgás-képi szituáció-akció lánc elszakadásával, vagyis az ember és a világ közötti békés (vagy békéssé tehető) viszony végleges megszűnésével esik egybe.

A drámai-tragikus cselekményszint és szereplők mellett egy másik csoportra is figyelmesek lehetünk, melyhez a videotékás Lenny (Mads Mikkelsen), cimborája és kollégája Kitjo (Zlatko Buric), illetve a gyorsbüfés Lea (Liv Corfixen) tartoznak. Lenny és Lea helyenként komikus szerelmi próbálkozásai kétségtelenül enyhítenek Leo tragikum uralta történetszálán, de a két új figura is ugyanolyan élhetetlen, a világtól elszigetelt ember. „A melodrámában szerelmük ellentmondásai gyötrik a szeretőket, a románcban a nem boldogság szerint berendezett egyetemes létezés" (19) - írja Király Jenő, vagyis a melodráma tűnik annak a keretnek, amely a saját cselekvésképtelenségük köré épített univerzumukból (mint Lenny filmmániájából és Lea könyvmolyságából) kilépni nem tudó szereplők szerelemhez fűződő vágyait és ellentmondásait képes megragadni. A randevúra hívás nehézségei, a gátlásos párbeszédek és az egymás jelenlétében jelentkező általános bénultságuk jól érzékeltetik a közös világ megteremtésének nehézségeit, vagyis belső gátjaikat átlépni aligha képes személyiségük introvertált voltát. Lea és Lenny egymásba botlanak ugyan, de a játékidő során nem találnak egymásra, őket mégsem fenyegeti a hasznavehetetlenség Leót berobbantó érzése. Ők túl jámborak, érzékenységüket Refn stilizáltan, líraian ábrázolja például abban a jelenetben, amikor a lány mellett sétáló Lenny hirtelen visszafordul, és arra hivatkozik, hogy eddig rossz irányba ment, vagy a záróképen, amelyen a büféspult két oldalán álló szerelmes egy mozis randevút beszél meg, aztán minden fény kialszik, és csak nagyreflektor világítja alakjukat.

Utazás a koponyám körül (Fear X, 2003)

A Fear X művészi fordulatnak bizonyult Refn pályáján. Egyrészt azért, mert ennek a filmnek a pénzügyi bukása, illetve produkciós cégének csődje kényszeríti rá a dán rendezőt, hogy tető alá hozza a Pusher további két részét, ugyanakkor innentől erősödik meg a rendező pszichedelikus atmoszférateremtésre való hajlama, amely nélkül későbbi művei, a Bronson (2008) és a Valhalla Rising (2009) talán sosem készülhettek volna el. Refn 2003-as, Kanadában rögzített neonoirja a Hollywoodi Reneszánsz veretes, a realitás és a képzelet vékony határvonalát elmosó tudatfilmjeit is megidézi (gondoljunk csak David Lynch életművére, Francis Ford Coppola Magánbeszélgetés vagy Robert Altman Képek című filmjeire), de véleményem szerint tanácsosabb az európai modernista művészfilmek örököseként tekinteni rá.

A Fear X-et azért titulálom modernista művészfilm hommage-nak, mert ez a Refn-film a klasszikus műfajfilm bevett történetvezetési hagyományait, és a szenzomotoros sémán nyugvó pszichológiai realizmust meghaladva egy újfajta mentális-képbe, a Deleuze által idő-képinek hívott elbeszélő paradigmába ágyazódik. Charles Sanders Peirce, a Deleuze által gyakran hivatkozott nyelvész jelölő-interpretáns-jelölt háromságon alapuló végtelen szemiózist is magába foglaló értelmezése sikeresen alkalmazható modernista művekre, (20) így erre a filmre is. Harry Caine (John Turturro), a felesége gyilkosa után nyomozó biztonsági őr, véleményem szerint pusztán látszólag járja be azt az utat, amelyet habituális, totalitást generáló akció-képi sémának hívunk. Ez a séma válaszokat ad a közönségben felmerülő kérdésekre, kitölti a hézagokat, ergo a narratíva sötét foltjait a végefőcímig rendre kitisztítja, vagyis a klasszikus történetmesélési direktívákat nem rombolja le, legfeljebb megújítja azokat. Coppola Magánbeszélgetése például sokáig lebegteti a feleleteket, de nem tagadja meg azokat, a rendező a film végére mindent tisztáz. Refn ezzel szemben megkülönböztethetetlenné teszi az empirikus valóság és a fantázia síkjait: nem felfüggeszti a két dimenzió határait, hanem eljátszik velük. Caine a felesége gyilkosa utáni nyomozáskor folyton roncsolt videoképeket hív segítségül és bizonyítékokat fedez fel ott, ahol talán nincsenek is, magyarán újabb és újabb apró részletet ás elő, ám a megoldáshoz (akárcsak Peirce interpretáns-elméletében a jelölőt a jelölthöz) egyik sem viszi közelebb. (21)

Harry, mint lesben álló és a vadat kulturális objektumok sűrűjében üldöző vadász, (22) egyszerre titulálható a tünékeny interpretánsok által ellehetetlenített nyomozónak, és a korábban jellemzett refni karaktertípus, az álcselekvésekben felszívódó hős egy változatának. Ez a szereplőtípus egyedül önmagának teremt kihívásokat, mi több, illúziólétet, ennyiben a film noirok zaklatott férfihőseihez hasonlítható. Harry figurája mégis túlnő a műfajfilmek kategóriáin, és egy, teljességében csak a modern művészfilmekben kiteljesedő típus képviselője lesz. A Fear X főszereplője tehát nem egy mások által veszélyeztetett, de idővel aktivizálódó, vagyis a thrillerek világába ágyazott személyiség, hanem egy saját magát veszélyeztető passzív figura.

Aligha kerülhető meg a film rövid összevetése egy témájában és feldolgozásmódjában is hasonló alkotással, Christopher Nolan Mementójával (2000). Mindkettőben fontos szerepet töltenek be a főhős látomásai, ingatag feltételezései és alaptalan következtetései, melyek a szenzomotoros sémát aláaknázva bizonytalanítják el a nézőt a látottak kapcsán. Nolan Leonard Shelby-je (Guy Pearce) és Refn Harry Caine-je egyaránt vak, a cselekvés dimenziójából száműzött alakok, akik a lakásuk falán lógó fényképekre, tetoválásokra vagy épp biztonsági szalagokra támaszkodva létrehoznak egy tragikus fabulát, mely világuk minden elemét áthatja, és minden cselekvésüknek látszólagos motivációt kínál. A fizikai valóságra egy óriási, ellenük irányuló összeesküvésként tekintenek, amely nem pusztán elvette tőlük a szeretett személyt, de fájdalmukra is óriási közönnyel reagál. Ez a valóság azonban mindkettőjük esetében álomvilág, mentális álca, amit egy nyomozás-narratívával, kutatással párnáznak körül. Lenny nagyon határozottan ragaszkodik ehhez az álcához (melynek az emlékezetvesztés, Győri Zsolt értelmezésében, a részét képezi), (23) életének minden aspektusa az álca által képviselt fantáziavilágnak rendelődik alá, és a nyomozás-sémában nyer értelmet. De míg Lenny-t a kutatás-narratíva korlátlan cselekvőképességgel ruházza fel, és biztosítja álcája sérthetetlenségét, Harry nem képes a végsőkig magán hordozni az álcát: kórházi ágyánál szembesítik annak lehullásával.

Amíg tehát Nolan hőse örökbérletre rendezkedik be az álcselekvés világába, ahol ugyan a szenzomotoros kapcsolatok fellazultak, de a bosszú a végtelenségig ismételhető, és ahol a kezdeti szituáció bár nem meghaladható, de az „önkéntelen akció" (24) fenntartja a hasznosság látszatát, addig Refn filmjében megtörténik a leleplezés, és a szilárdnak hitt kötéseket bomlasztó energiák felemésztik a hős álcselekvéseken alapuló világát. A Fear X végén ugyan azt látjuk, hogy Harry eldobja a hamis identitását szervező fényképeket, majd egy végeláthatatlan sivatagban beül az autójába, mégsem lehetünk biztosak abban, hogy a jövője pozitív fordulatot vesz, vagyis visszatalál a tényleges cselekvés és a társadalmi hasznosság világába. A záróképen látható üres tér a főalak lelki tájaként olvasható, és a Pusher II és III végéhez hasonlóan újfent egy cselekedet folytatódását látjuk, de nem annak mozgás-képi, masszív kötést biztosító és mindent biztonságosan lezáró formáját: számomra a sivatagban kanyargó út leginkább a bizonytalanságba és az ismeretlenbe vezet.

Lenny tökéletesen illeszkedő, de egyedi logika szerint építkező bosszú-narratíváját Nolan egy összetett, inverz elbeszélést tartalmazó, de a végső olvasatban kronologikus narratívájú filmben bontja ki. Paradigmaváltó elbeszélés helyett Refn operatőre, Larry Smith (a Ragyogás és a Tágra zárt szemek kameraasszisztense) a vizualitásra helyezi a hangsúlyt, amikor a szubjektív tudattartalmak kivetítésekor vérvörösre festik a snitteket, vagy amikor a kamera lassan Harry Caine koponyájára zoomol, és még beljebb ás, hogy aztán a rendező és az operatőr suttogó rémalakokra, intenzíven vibráló és fülsértően harsogó hangképekre akadjanak. „A film egy szakaszában 20 perc is eltelik párbeszéd nélkül, ekkor pedig a zene volt az egyetlen kellékem a kamerán kívül. Az volt a szándékom, hogy a hang Caine zavart elmeállapotára utaljon. Nagyon fontos a zene alkalmazása. A néző számára a látvány szintjén minden normálisnak tűnhet, mégis roppant kényelmetlenül fogja magát érezni, ha a hangeffektusok rossz közérzetet tükröznek." (25) Ez a Refn által említett formanyelvi megoldás újfent a Pusher III-ból vagy a Vérveszteségből ismerős rendezői védjegyet példázza. Olvashatóvá válik Harry Caine mentális roncsoltsága és az elmebéli tartalmakat kísérő zajok arthuys-i értelemben vett „idegen testként, szembe hullott porként" (26) árulkodnak a főszereplő elméjének diszharmóniájáról, a koponyában lakó démoni hang-alakok pedig Harry betegségének indexeiként jelennek meg. Azzal, hogy Refn és az operatőr szó szerint beleásnak a főhős elméjébe, és rémalakokat vagy a Ragyogásra emlékeztető, vérrel teli liftet, azaz széttöredezett, dekomponált, nem pedig strukturált képeket mutatnak, újabb bizonyítékokat szolgáltatnak a karakter racionális problémamegoldásra való képtelenségére.

Bunyó életfogytig (Bronson, 2008)

A Bronson című életrajz-karikatúrát a Tom Jones (Tony Richardson, 1963) és a Mechanikus narancs (Stanley Kubrick, 1971) szellemisége hatja át. Mindhárom filmet erősen öntudatos, az olvasót/nézőt közvetlenül megszólító főszereplői elbeszélés jellemzi, mely egy kifordított fejlődésregény-narratívába építve, szatirikus elemeket felhasználva mutatja be a hősök devianciáját. Azért karikatúra, mert Michael Peterson, vagyis Bronson (Tom Hardy), bár élő személy és 37 évnyi magánzárka-rabság után a brit börtönrendszer kultikus figurája, Refn portréjának középpontjában nem az élettörténet, hanem az állapot kivetítése áll. A rendezőt nem az életrajzi adatok közlése izgatja, vagyis nem a mozgás-képi történetmesélés, hanem az ábrázolhatatlan feszültség önuralom és düh, lelki béke és testi erőszak között (vagyis a modernista filmekben meghonosodott idő-képi feldolgozásforma), ami Bronson verseiben, rajzaiban (a külvilággal való egyedüli kommunikációjában) is megjelenik.

Bronson erőszakművész, aki rendszeresen verekedéseket provokál, hogy így élje ki a bezártság feszültségét, és ha a fegyőrök laposra is verik, másnap újra talpra áll, elképesztő fizikai és mentális erőről adva számot. Erőművész és főnixmadár, aki ismétel, de sosem teszi kétszer ugyanazt, akit egyszerre szorongatnak a bezártság démonai, és aki számára egyszerre jelent az erőszak teljes felszabadulást. Refn erről a soha el nem fáradó, ereje teljében lévő művészről készít filmet, aki nem tud énekelni, sem színészkedni, és még devianciájával sem kérkedik, rendbontásai mégis művészi cselekedetté, önmagán túlmutató tettekké lényegülnek. A film sarkalatos pontjai éppen azok a jelenetek, amikor szimfonikus zenék vagy popdalok ritmusára anyaszült meztelenül, feketére mázolt bőrrel (kvázi szobrot, műalkotást csinálva magából) szít verekedést, melyeket a rendező többnyire lassítások által nyíltan stilizál, és alakít egy radikális zenei alakzattá. A Bronsonban Refn látszólag szakít a korábbi filmek hangkezelésével: itt a zene harmonikus és szimfonikus voltában, és nem töredékes hangfoszlányokként van jelen, ugyanakkor (hasonlóan a Mechanikus narancshoz) kilép a saját közegéből, és az önmagukból kilépett testek erőszakának teremt ünnepélyes hátteret. A zene teatralizáló minőségben jelenik meg, helyesebben, mindkét filmben az önmegtalálás pillanatát jelöli az erőszak.

A címszereplő a börtön kiüresedett közegében a saját haszontalanságával szembesülő tudatot próbálja életben tartani a szabadon, gátlások nélkül működő test segítségével. A magánzárkák sivár miliőjében ünnepélyességet teremt a test „művészi" szárnypróbálgatása, csaknem szent pillanatokká lényegülnek a verések. A bántalmazások következtében hasznavehetetlenné váló, nyáladzó, remegő, hiábavalóan gurgulázó test jelenti az élet egyedüli bizonyítékát egy olyan intézményben, mint a börtön vagy az elmegyógyintézet, amelyek felügyelik, rendszabályozzák és kisajátítják a testet. Bronson számára a pszichiátria éppen azért jelenti a poklot, mert ott idegenként él saját testében: az orvosok élő halottá gyógyszerezik, gnómmá alakítják, akárcsak a Mechanikus narancs Alex-ét (Malcolm McDowell) a Ludovico-terápia során. Mindkét esetben a testek intézményesítését látjuk, azt, ahogy mások birtokolják a szereplők testét, amely így önmagától elidegenítve saját karikatúrájává válik. Az elmegyógyintézet tágas és világos központi csarnokában játszódó jelenetében tényleg a pokol elevenedik meg: a Pet Shop Boys It's a Sin című slágerére vonagló emberi hulladékok temetői hangulatot árasztanak. Ennek a jelenetnek minden tekintetben ellenpontja az a lassított képsor, amikor Bronson ceremóniamesterként, diadalittasan püföli a megfékezésére érkező rohamrendőröket. Ez jelenti számára az életet, melyet legalább annyira hallunk, mint látunk. Azt gondolom a Bronsonban megjelenő kép-hangkeret lényegét pontosan ragadják meg Deleuze alábbi szavai: „nem a hétköznapi test követeléséről, bekerítéséről van szó, hanem arról, hogy szertartást végezzünk vele, hogy üveg vagy kristályketrecbe tegyük, hogy karneválba, maszkabálba kényszerítsük, amely groteszkké változtatja, de kihozza belőle a kecses vagy dicsőséges testet is, hogy végül eljussunk a látható test eltűnéséhez." (27)

Refn végeredményben pedig pontosan ezt teszi, amikor a felügyeleti rendszerek által elsuvasztott, a magánzárkák sötétjébe és láthatatlanságába száműzött test portréját festi meg. Ez a portré a karikaturisztikus vonásai által lép túl a „hétköznapi testek" világán és teszi láthatóvá - nem mellékesen zenei képekben - a test másfajta realitását, művészi extázisát. Refn a maga feloldhatatlan idegenségében idézi meg Michael Petersont, amely nem kevesebbet jelent, mint a céltalan erőszak kultuszában, a hisztérikus és elmebeteg magatartás kultúrájában láttatni a szertartásosságot és esendő ünnepélyességet, (28) a börtön entrópia uralta mindennapjaiban pedig felismertetni a test életerejét.

Vajon ott is hallják a hangokat? (Valhalla Rising, 2009)

Félszemű (Mads Mikkelsen), a Valhalla Rising központi alakja még Bronsonnál is összetettebb karakter: a szereplő nem egy pszichologizáló-realista elbeszélésbe illeszkedik, emellett nem is individualizált. A film pogány hőse, aki időszámításunk szerint 1000 körül a Szentföldre hajózó vikingekhez csatlakozik, csaknem végig egy nyitott, olvasásra váró kép marad. Úgy gondolom, hogy Deleuze gondolatainak kontextusában is érvényesek korábbi, a főszereplővel kapcsolatos kérdéseim: „Ki ez a figura? Ember-e egyáltalán vagy egy földöntúli entitás, egy szimbólum? Égi küldött, aki büntetni érkezett? Vagy csak egy örök túlélésre játszó szerencsétlen, aki a szörnyetegek világához való idomulása révén képes a tébolyult igehirdetők veséjébe látni?" (29)  

Felvetéseimből világosan kiderül, hogy a film nem a történészek által a vikingeknek tulajdonított észak-amerikai expedíció dicsőséges ábrázolására vállalkozik, vagyis nem egy történelmi-kosztümös film. Bár műfaji utalásokban (történelmi film, kalandfilm, western, sci-fi) nem szenved hiányt, (30) meggyőződésem, hogy a főalak hovatartozásának értelmezését Deleuze hipnotikus és hallucinatórikus dimenzióról írt fejtegetései jelentősen könnyítik, (31) mivel Refn szintén a világ bekebelezéseként, illetve a világ előtti kinyílásként értelmezi az ezekhez a dimenziókhoz kapcsolódó szereplői attitűdöket. (32) A Valhalla Rising narratívájában a gazdagságra áhítozó keresztes lovagok a hipnotikus dimenzióba illő, a materializmus képviselőiként leírható alakok, akik nem vallásos indíttatásból szeretnének a Szentföldre jutni, hanem, vezetőjük (Gary Lewis) szavait idézve, „vagyonra és földre" áhítoznak. Ám tervezett úti céljuk helyett Kanada tajgaságában kötnek ki, vagyis az ébredező és bölcsőjét földrajzi értelemben is felfedező zsidó-keresztény kultúra határain lépnek túl, és válnak tiszta optikai és hangképek, valamint lebegő terek áldozatává. Áldozatok, mert bár „minden érzékszervükkel megkísérlik befogadni a környezetnek, a tárgyaknak, az eszközöknek a leltárát", (33) a környezet valósága és akciójuk valósága között nem alakul ki motorikus folyamatosság. A sajátjuktól radikálisan különböző élőhelyen és közegben hamar rádöbbennek, hogy nincs számukra túlélés. Nem azért buknak el, mert képtelenek az evolúciós értelemben vett adaptációra, hanem, mert a környezetüket képtelenek a saját arcukra formálni, annak dacára, hogy vezetőjük megfogalmazza az őket körülvevő Természet nagyságához mérhető hipnotikus víziót, az Új Jeruzsálem megalapítását. Ehhez a látomáshoz azonban nem talál társakat: a hit elvakítja és gyilkosságra ösztönzi, ugyanakkor lelkileg teljesen felmorzsolja őt a Természet és az őslakosok teljes érdektelensége, amely éppen grandiózus víziója ellen irányul. (Ez egyértelműen herzogi motívum). A rendező a hódítók közösségének szétesését, a hittel szemben megfogalmazódó szkepszis térnyerését az Einstürzende Neubauten fémes hangzású zörejeiből születő hang-képekkel fejezi ki. (34) Ezeken a képeken a keresztes lovagok szuperközeliben filmezett agóniája vagy egymás lemészárlása látható, ám diegetikus hangot alig hallunk. Refn a szokásos diszharmonikus morajokkal teszi láthatóvá a zsoldosok őrületét, majd fizikai halálát, így azt állíthatjuk, hogy a zene - akárcsak a Vérveszteség esetében - hiányindexként, jelen esetben a hit iránt érzéketlen Természet destrukciójának jelzőjeként, illetve a vikingek túlélésre való képtelenségének indexeként jelenik meg. Refn az észak-amerikai passiótörténetben mintha a nagy terveket dédelgető civilizációk genealógiáját és hanyatlását mutatná be, vagyis a világmegváltó eszmék mögötti képmutatásra, a nagy tettek végrehajtásáig vezető út eleve illékony voltára irányítaná a figyelmet.

A zsoldosok olyan helyzetbe kerülnek, amelyet Deleuze tiszta optikai és akusztikus képeknek nevez, percepcióknak, amelyek nem képesek akció-reakció láncokat alkotni. Ez mutatkozik meg abban is, hogy Refn a képek logikus összekapcsolása helyett iránymutatás nélkül fűzi újra a snitteket, így idő-képi elbeszélést teremt annak minden aszinkronitásával és középpont-nélküliségével, és ez az ábrázolásmód az olajozottan működő társadalom kifordításaként, a vakvágányra jutott modern civilizációkép allegóriájaként is olvasható. Ráadásul a Valhalla Rising a westernfilm-séma kifordításaként is megállja a helyét: a filmbéli hittérítőkre nem érvényesek a társadalmi összefogást, illetve az ember és a föld (land) harmóniáját hangoztató, Deleuze által is megidézett érvek. (35) Az indiánok territóriumára sodródott fehér emberek egyedül az új közeg idegenségét percipiálják, céltalan bolyongásukból pedig egyenesen következik világgal és egymással való kapcsolatuk ellenségessé fordulása, vagyis teljes otthontalanságuk.

Míg a hipnotikus dimenzió a „nagy tett" befogadhatatlanságával válik az otthontalanság indexévé, a hallucinatórikus dimenzió otthont teremt Are, a vikingfiú (Maarten Stevenson) számára, mégpedig Félszemű áldozatának, „nagy tettének" köszönhetően. Félszemű karaktere a viking zsoldosok ellenpontja, egy pillanatig sem azonosul torz céljaikkal, az általuk kergetett délibábokkal, és ezt a vonást útitársai, a lovagok is felismerik, amikor félni kezdenek tőle, és bajt hozó kísértetként beszélnek róla. Vérvörös látomásai a vikingek önpusztító hadjáratáról egyenesen a Sors tekintetének látszanak, és a figura hallucinatórikus dimenzióba tartozását jelzik. Azzal, hogy Refn a főszereplő vízióit és egyúttal a keresztesek félelmeit később lépésről lépésre beteljesíti, illetve azzal, hogy a főalak önfeláldozásával zárja a történetet, Félszemű szellemét a természet határtalanságáig emeli fel, olyan fenséges tetté avatja, amely önmeghaladásnak tekinthető. Fentebb volt már szó a vezéralak Új Jeruzsálemre, mint a megtestesült Paradicsomra vonatkozó keresztényi látomásairól és arról, hogy ezek a víziók hogyan veszítik el tömegbázisukat a csapatban. Úgy gondolom, a zsoldosok legtöbbje azért fordul el a vezetőtől, mert vele ellentétben ők a Pokolban érzik magukat, ahol egy pokolfajzat, Félszemű lehet méltó vezetőjük és a túlélésük biztosítéka. Nem tévednek, Félszeműnek tényleg van egy látomása, csakhogy ez nem a zsoldosok hazatérését, hanem Are otthonhoz jutását célozza. Félszemű vizionárius alak, mert nem a látó szemével látja azt, ami van, hanem vak szemével veszi észre azt, ami lehet, és nem arra irányul a tekintete, ami az ő életében következhet be, hanem arra, ami egy másik ember számára adathat meg. Pontosan ezért mond le önmagáról, vagyis az erőszakról, és szinte ezért kínálja fel magát a közelben várakozó indiánoknak: Are oltalmazásáért. Úgy látja, a fiú otthona ott van, ahol az erőszak véget ér. Áldozathozatala révén naggyá és hősiessé válik, de nemcsak azért, mert hősiesebb halált hal, mint az Isten nevében küldetést teljesítő, de gyarló és önző hitlovagok, hanem azért, mert legyőzi saját poklát, meghaladja önmagát. Az indiánok pusztán bevégzik a munkát, megnyitják útját a dicső harcosok panteonjába, a számára tényleges otthont jelentő Valhallába, a fiút pedig maguk közé fogadják, egy olyan otthont kínálva neki, ahol talán már nincsenek vörösen izzó képek és kísérteties zörejek, ahol nincs Európa, civilizáció, erőszak.

Konklúzió

Nicolas Winding Refn fentebb elemzett filmjei markáns rendezői egyéniségről és kézjegyről tanúskodnak. Jóllehet történeteinek főszereplői földrajzilag, történelmileg és társadalmilag meghatározott világok lakói, mégsem integrálódnak azok fősodrába: perifériára szorult egyénekkel találkozunk, akiknek az állapota a kirekesztődéssel, a lecsúszással és a dezintegrációval jellemezhető. Világaik domináns értékeivel, az azok által sugallt látszatharmóniával képtelenek azonosulni, a hasznossá válás feladatához pedig nem tudnak felnőni, egyedül azon túlnőni tudnak. A hasznavehetetlenség problémájához Deleuze filmelmélete azért adhat releváns támpontokat, mert a film történeti és esztétikai paradigmaváltásának, vagyis a mozgás-kép/idő-kép átmenetnek egyik kulcsmozzanata a világ és az ember közötti viszony megváltozása. A klasszikus mozi, a mozgás-képet átvevő filmek esetében ez a viszony egyfelől harmonikus, mert a hős cselekvőképessége, „nagy tette" által azzá tehető, másfelől a racionalitás talaján maradéktalanul megismerhető. Ha meg is jelennek repedések, ezek rendszerszervezők, nem fenyegetik a világ egységként történő ábrázolhatóságát. Refn filmjeiben azonban a repedés kezelhetetlenné válik: a cselekvésképtelen, hasznavehetetlen karakterek „csendes robbanása" tulajdonképpen ebbe a befedhetetlen törésbe való zuhanás metaforája. Az idő-kép természetére jellemző, hogy a zuhanás legalább annyira hallható, mint látható: a hangképek és zörejek mindig a racionális problémamegoldás lehetetlenségére mutatnak rá. A dán rendező által vászonra vitt szereplők életében a csellengés semmi mással nem váltható ki, sőt, a kóválygás annyira a lényükhöz tartozik, mint amennyire Refn optikai-akusztikus képeihez tartoznak a diszharmonikus morajok és a vérvörös szín. Ezek a komponensek nem a világ másként ábrázolását célzó formanyelvi megújulás indexei, hanem egy másik, centrumpontok és „nagy tettek" nélküli világ ábrázolhatóságának előfutárai. Az akció-kép rendszerén támadt hézagokat befedő nagy cselekedet értelmetlenné válik, vagy, amint azt a Bronson, illetve a Valhalla Rising egyes jelenetei sugallják, az emberi dimenzió túlhaladásaként mutatkozik meg. Legyen szó akár az önmagukat meghaladó személyiségekről, akár a hasznossá alakulni képtelen figurákról, Refn nyugtalanító hangeffektusai örökké többletjelentéssel ruházzák fel a vizuális szférát, és a kép „archeológiai, rétegtani, tektonikus" (36) funkciójára hívják fel a figyelmet.

Jegyzetek

[1] Deleuze, Gilles: Az affektustól az akcióig: Az ösztön-kép. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Film 1. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 174.

[2] Klág Dávid a Filmvilág hasábjain voltaképpen ugyanilyen karakterekről ejt szót, amikor az esszéjében az emberi drámák szakavatottjaként vezeti be Refn-t, valamint, amikor írása végén megaláztatásba belefáradó, és hirtelen robbanó ösztönlényekként veszi lajstromba a dán rendező figuráit. Klág Dávid: A dán dog (Nicolas Winding Refn) (http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10140; 2011. 04. 19.)

[3] Deleuze, Gilles: A kép alkotórészei. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Film 2. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 278.

[4] Deleuze, Gilles: Az akció-kép válsága. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Film 1. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 254.

[5] Deleuze, Gilles: Az affektustól az akcióig: Az ösztön-kép. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Film 1. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 158.

[6] Deleuze, Gilles: A kép alkotórészei. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Film 2. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 274.

[7] zadmintest test: Exclusive Interview: Nicolas Winding Refn (Pusher) (http://www.chud.com/7195/exclusive-interview-nicolas-winding-refn-pusher/; 2011. 04. 19.) (saját fordítás)

[8] Klág Dávid: A dán dog (Nicolas Winding Refn) (http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10140; 2011. 04. 19.)

[10] Erre Győri Zsolt hívta fel a figyelmemet. Megjegyzését ezúton köszönöm.

[10] Deleuze, Gilles: Az akció-kép: A nagy forma. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Film 1. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 181.

[11] Deleuze, Gilles: Az akció-kép: A nagy forma. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Film 1. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 183.

[12] Refn mintha a Szalmakutyák (Sam Peckinpah, 1971) egyre csak tűrő, végül állattá lényegülő David Sumner-je előtt (Dustin Hoffman) a korábbi film erőszak felé tartó narratívájának egy jelenetbe sűrítésével adózna. Úgy gondolom továbbá, hogy a cselekvésképtelenség Milóra jellemző állapotát Refn a szereplő kommunikációképtelenségeként is leírja. Ez a képtelenség pedig a korábbi részek antihőseire is jellemző: Frank azért képtelen a kommunikációra, mert nemcsak, hogy nem tud idomulni az őt fenyegető erőkhöz, de nem is ismeri azokat. Tonny kommunikációképtelensége pedig abban nyilvánul meg, hogy sem apjával, sem gyermeke anyjával nem ért szót. A főhős több jelenetben tapasztalt zavaró némaságát Refn egy olyan ember jellemzésére használja, akinek nincsenek központi motivációhoz rendelt cselekedetei.

[13]   zadmintest test: Exclusive Interview: Nicolas Winding Refn (Pusher) (http://www.chud.com/7195/exclusive-interview-nicolas-winding-refn-pusher/; 2011. 04. 19.) (saját fordítás)

[14] Deleuze, Gilles: Az akció-kép: A nagy forma. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Film 1. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 182.

[15] Klág Dávid: A dán dog (Nicolas Winding Refn) (http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10140; 2011. 04. 19.)

[16] Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Film 2. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 11.

[17] A cselekményszálak pontos elkülönítése kapcsán tett megjegyzéseit köszönöm Győri Zsoltnak.

[18] Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen.  Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Film 2. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 12.

[19] Király Jenő: Frivol múzsa. A tömegfilm sajátos alkotásmódja és a tömegkultúra esztétikája. Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 1993. 290.  

[20] Deleuze, Gilles: A képek és jelek összefoglalása. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Film 2. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 41.

[21] Bókay Antal katakrézisként írja le a végtelen jelölőfolyamat szemiotikai jelenségét, vagyis pontosan azt a sikertelen percepciót, amely Harry Caine nyomozását-észlelését is gátolja. (Bókay Antal: Az irodalomtudomány posztmodern diskurzusai.  In Bókay Antal: Bevezetés az irodalomtudományba. Budapest, Osiris Kiadó, 2006. 191.) 

[22] Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája (http://www.artpool.hu/Flusser/Fotografia/04.html; 2010. 12. 29.)

[23] Győri Zsolt: Memento: a műfajfilm Szindbádja? Apertúra, 2010. tél (http://apertura.hu/2010/tel/gyori; 2011. 04. 18.)

[24] Győri a naturalizmushoz kapcsolódó ösztön-kép felől közelíti meg Lenny cselekvőképességét.

[25] Matthew Arnoldi: Portrait of a Provocative Mind
(http://www.iofilm.co.uk/feats/interviews/p/portrait_of_a_provocative_mind.php; 2011. 04. 19.) (saját fordítás)

[26] Deleuze, Gilles: A kép alkotórészei. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Film 2. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 287.

[27] Deleuze, Gilles: Film, test és agy, gondolat. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Film 2. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 228.

[28] Deleuze, Gilles: Film, test és agy, gondolat. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Film 2. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 227-228.

[29] Szabó Ádám: Dicstelen fattyak (http://prae.hu/prae/articles.php?type=1&cat=1&aid=2833; 2010. 12. 31.)

[30] „A Valhalla Risingba beletettem mindent, amin felnőttem, és amiről filmet akartam csinálni. Találhatóak benne szamurájfilm-referenciák, spagetti western, sci-fi és drogfilm-motívumok is. A főszereplő a Menekülés New Yorkból (John Carpenter, 1981) főhősét idézi, utalok Tarkovszkijra, Herzogra, Kubrickra és Malickre." (saját fordítás) Jack Giroux: Nicolas Windig Refn on Violent Men, Valhalla and Pretty Woman (http://www.filmschoolrejects.com/features/interview-nicolas-winding-refn-valhalla-rising.php; 2011. 04. 19.)

[31] Deleuze, Gilles: Az alakzatok vagy formák átalakulása. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Film 1. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 227.

[32] Érdekes adalék, hogy Deleuze a hallucinatórikus-hipnotikus fogalompárt Werner Herzog két filmje, az Aguirre, Isten haragja és a Fitzcarraldo kapcsán fogalmazza meg, melyek közül az előbbit számos kritikus a Valhalla Rising ihletőjének tart.  

[33] Deleuze, Gilles: Túl a mozgás-képen.  Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Film 2. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 9.

[34] Szalkai Réka: Egy vérbeli szerencsejátékos (Beszélgetés Winding Refn-nel) (http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10139; 2011. 04. 19.)

[35] Deleuze, Gilles: Az akció-kép: A nagy forma. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Film 1. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 183.

[36] Deleuze, Gilles: A kép alkotórészei. Ford. Kovács András Bálint. In Deleuze, Gilles: Az idő-kép. Film 2. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 292.

 
Partnerünk
Advertisement
?>