Köztudomású (és nem utolsó sorban közös tapasztalatunk), hogy a 20. század végén, a 21. század elején médiatörténeti szempontból jelentős változás zajlott, mely mindenekelőtt a digitális adathordozók és a számítógép hatalomra jutásaként írható le, valamint ezzel egyidejűleg, és ettől semmiképpen nem függetlenül a korábbi adathordozóknak (könyv, fotó stb.) az új (digitális) médiumokba történő beolvadását is megfigyelhettük. Ez a folyamat nem kerülte el a fotóalapú mozgóképet sem, hisz nagymértékben átalakította annak terjesztési, tárolási és létrehozási mechanizmusait, eljárásmódjait. Ennek igazolásául talán nem kell hosszú statisztikákat idézni arra vonatkozóan, hogy mostanság hányan nézik a filmeket számítógép képernyőjén, illetve moziteremben, és hogy például egy film elkészítése során miképpen arányul az élőszereplős felvételek viszonylag rövid forgatási ideje (néhány hete, hónapja) a jóval hosszabb digitális utómunkák éveihez mérve. Az is jól ismert tendencia, hogy a drága és költséges kópiák legyártása, szállítása helyett a forgalmazó cégek mindinkább a digitális - akár az interneten is lebonyolítható - forgalmazás irányába törekednek. Egyszóval a film létmódját minden tekintetben átjárja a digitális kultúra.

Amennyiben az imént csupáncsak jelzett média- és filmtörténeti folyamatokat számításba vesszük, akkor felmerül a kérdés, hogy ezek az alapvető médiatörténeti változások hatottak-e a film formanyelvére, történetmesélési technikáira, és ha igen, akkor milyen módon és milyen mértékben alakították át bevett eljárásait.

A kérdésre a válasz elég evidensnek tűnik, és akár hamarjában ki is mondhatjuk: persze, hogy hatottak, hiszen (az évtizedekig fejlesztett) számítógépes szoftverek és hardverek nélkül nehéz lenne olyan filmeket elképzelni, mint például az Avatar (2010, James Cameron), A titánok harca (Clash of the Titans, 2010, Louis Leterrier) vagy a Terminátor - Megváltás (Terminator Salvation, 2009, Joseph McGinty Nichol). Az imént említett és a hozzájuk hasonló filmek esetében azt gondolom, a fotorealisztikus reprezentálás csúcsra fejlesztésében érhetők tetten azok a nóvumok, melyek az új, digitális technológiáknak köszönhetők. Más szóval: a valóságalapú, referenciavezérelt esztétikának a tökélyre fejlesztésében úttörők ezek a filmek. Ebben az értelemben a fent nevezett filmprodukciók (és hasonló társaik) nem tesznek mást, mint a digitális eszközök segítségével tökéletesítik azt, amit már az analóg technikák is megcéloztak, vagyis a valószerűséget, a fotorealisztikus hitelességet (ide értve persze a lehetséges- vagy fantáziavilágok fotorealisztikus hitelének növelését is). „Régi" törekvéseket, a „régi", analóg médium eljárásait az „új", a digitális médium közegébe helyezik át; azaz - Bolter és Grusin terminusával szólva: - remedializálják a régi médiumot az új médium kontextusában. (1) Vö. Bolter, Jay David - Grusin, Richard: Remediation. Understanding Media. Cambridge, MIT Press, 1999. Részlet magyarul az Apertúra jelen számában:> A remedializáció hálózatai. Ford. Babarczi Katica. Apertúra, 2011. tavasz. A remedializáció fázisán bizonyos értelemben minden új médium, technikai eszköz átmegy; gondoljunk csak az első autókra, melyek a lovas hintót mintázták, csúnyábban fogalmazva: re-kontextualizálták az új, gépesített feltételek közt, részben azért, hogy a felhasználók számára az ismerősség köntösében jelenjen meg az új találmány, és ily módon elfogadhatóbb legyen a forradalmi újítás. De ugyanígy a számítógép interfészén, monitorján megjelenő információk is a korábbi médiumok (televízió, könyv) formátumát utánozzák, attól függően, hogy (mozgó)képi vagy éppen szöveges információt láthatunk-e a képernyőn; jóllehet ezen adatok tárolása és feldolgozása már digitális formában történik. Vagyis ezeket a médiaformákat a számítógép remedializálja.   

De vajon tényleg puszta remedializációként éli-e meg a mozgókép a filmipart átjáró digitális forradalmat, és valóban nem okoztak mélyreható változásokat formanyelvében, elbeszélésmódjában stb. a napjainkban is javában zajló mediális (át)alakulások?   

A kérdés megválaszolását természetesen azzal kellene kezdeni, hogy számba vesszük mindazokat a sajátosságokat, melyek a digitális kor fő médiumát, a számítógépet jellemzik; majd pedig a listázott tulajdonságok meglétét vagy éppen hiányát regisztráljuk a film vonatkozásában. A számítógép mediális jellegzetességeinek kimerítő és alapos számbavételére itt nyilván nincsen mód, ehelyett csupán az argumentáció szempontjából fontosabb (mediális) tulajdonságokat állítom majd az alábbiakban bemutatásra kerülő gondolatmenet előterébe.

Mivel napjaink emberi kultúráját, mediális környezetét dominánsan meghatározó eszköz a számítógép, ezért talán nem meglepő, hogy - a könyv által meghatározott kultúra metaforájának, a Gutenberg-galaxisnak a működését mintázva - a digitális kor alapvető elméleti metaforájává a szoftver válik, mégpedig az emberi lét minden területét átjáró kulturális szoftver szóösszetétel formájában. E metafora lényegében nem mást jelent - J. M. Balkin szerint -, mint azt, hogy a kultúrát átfogó vezérelvet, mechanizmust egy olyan szoftverrel hasonlítjuk össze, mely „egy számítógépre van telepítve, és amely lehetővé teszi a számítógép számára, hogy információt kezeljen. Egész egyszerűen a kulturális szoftver ugyanúgy segíti elő és korlátozza a megértést, mint ahogy egy szoftver segíti és korlátozza a számítógépet." (2) Balkin, J. M.: Cultural Software. A Theory of Ideology. New Haven - London, Yale University Press, 1998. 4. Idézi: Dragon Zoltán: A szoftver és a film: a film helye a digitális kultúrában. Apertúra, 2009. tél. (http://apertura.hu/2009/tel/dragon) Bizonyos értelemben Balkin „kulturális szoftver" metaforája nem különbözik az ideológia jól ismert fogalmától, hiszen az uralkodó ideológiához hasonlóan a kulturális szoftver is emberi viszonyokat, magatartásformákat, eljárásmódokat stb. szabályoz, korlátoz, vagy mondjuk, segít elő, ha éppen arra van az ideológiának szüksége. Megkerülhetetlen kérdés a vázolt problémakörrel kapcsolatban, hogy az újmédia (számítógép) inherens működési, technikai sajátosságai - Marshall McLuhannel szólva: mediális üzenete(i) - miképpen befolyásolják a kulturális szoftver vagy más szóval az új ideológia működését? Még bonyolultabban fogalmazva: miképpen befolyásolja a metaforát annak „szó szerinti" értelme, azaz tárgyi, tényleges, mediális (apparátusbeli) megvalósulása? (3) Vö. a camera obscura „egy tárgy, amiről valamit mondunk, és ugyanakkor egy tárgy, amit használunk. Olyan színtér, ahol egy diszkurzív képződmény materiális szokásokat metsz". Jonathan Crary camera obscurára vonatkozó állítása, meglátásom szerint, a számítógép „kettős megjelenésére" is igaz, vagyis ennek a médiumnak (mint talán a legtöbbnek) szintúgy létezik egy materiális és egy diszkurzív létmódja. (Uő: A megfigyelő módszerei. Ford. Lukács Ágnes. Bp., Osiris, 1999. 46.)

A kortárs kultúra „számítógép-centrikus" (számítógép-vezérelt) működésmódját több munkájában is meggyőző alapossággal elemzi Lev Manovich. Számtalan lényegre tapintó meglátása közül az egyik, hogy a számítógép logikáját és információfeldolgozó, -tároló mechanizmusát követve korunk domináns információrendezési elvévé vált az adatbázis-logika. Ahogy ő fogalmaz: „a regény, majd a filmművészet a narratívában látta a modern kor kulturális kifejezésmódjának kulcsfontosságú formáját, a számítógépes korszak pedig elénk tárta saját kifejezőeszközét, az adatbázist. Sok újmédia-objektum nem mesél történetet; nincs kezdetük vagy végük; valójában nem fejlődnek sem tematikusan, sem formálisan vagy bármely más olyan módon, amely az elemeiket sorrendbe rendezné. Inkább egyéni elemek gyűjteményének tekinthetők, ahol minden egyes elem egyenértékű jelentőséggel bír." (4) Manovich, Lev: The Language of New Media. Cambridge - London, The MIT Press, 2001. 218. A vonatkozó fejezet magyarul: Az adatbázis mint szimbolikus forma. Ford. Kiss Julianna. Apertúra, 2009. ősz (http://apertura.hu/2009/osz/manovich). Mivel az internetes forrás alapján ezt nem tudom megtenni, ezért a továbbiakban az angol nyelvű kiadás oldalszámait jelölöm.

Látható, hogy Manovich már az idézetben szembeállítja egymással a narratívát, mint szerveződési formát és az adatbázist, mint az információ tárolásának másik formáját. A későbbiekben - gazdag példaanyaggal alátámasztva gondolatait - egymástól jól megkülönböztethető struktúrákként jellemzi őket: „Az adatbázis mint kulturális forma adatok listájaként képviseli a világot, ugyanakkor elutasítja ezen lista rendezését. Ezzel szemben a narratíva ok és okozat szerint rendezi a látszólag rendezetlen dolgokat (eseményeket). Következésképpen az adatbázis és a narratíva egymás természetes ellenfelei." (5) Manovich: i. m. 225. Majd felteszi azt a kérdést, hogy a két kulturális forma vetélkedésből vajon korunkban melyik jön ki győztesen, más szóval, hogy egyenlő státusszal bírnak-e az adatbázisok és a narratívák a számítógépes kultúrában? (6) Manovich megjegyzi, hogy ez a szembenállás nem új keletű, hiszen a regény és enciklopédia formájú tudásanyagok rögzítésében már 18. században megfigyelhető volt e különbségtétel. (The Language of New Media. 233-234.) Összefoglaló válasza pedig így hangzik: „az adatbázis és a narratíva státusza a számítógépes kultúrában nem azonos [...] egy adatbázis támogathat narratívát, de a média logikájában semmi nem segíti elő a létrehozását. Így nem meglepő, hogy az adatbázisok jelentős, ha nem épp a legnagyobb területet foglalják el az újmédia térképén. Még meglepőbb, hogy a spektrum másik oldala, a narratívák, miért léteznek még mindig az újmédiában." (7) Manovich: i. m. 228.

Manovich állásfoglalása az adatbázis mellett egyértelműnek látszik: a narratíva - olvasható ki az idézetből - csoda, hogy még egyáltalán létezik. Manovich tehát azon a véleményen van, hogy korunkban (az új médium hatására) egyre több területen veszi át az adatbázis-logika az irányítást. Ezek a változások azonban nem vezethetők vissza maradéktalanul egy olyan egyirányú hatásmechanizmusra, miszerint előbb megjelent a számítógép (a maga adatbázisaival, működésmódjával stb.), aztán következett az adatbázis-logika fokozatos térnyerése. Ezzel szemben ugyanis Manovich egy olyan dinamikus kölcsönviszonyról beszél, amelyben a (posztmodern) társadalmi változások legalább olyan fontos szerepet játszottak a fent vázolt folyamatban, mint a számítógép konkrét megjelenése, sőt, a számítógép maga sem az űrből pottyant közénk, hanem különböző társadalmi, bölcselettörténeti, kulturális stb. folyamatok hívták életre; vagy legalábbis hozták létre az igényt egy ilyen eszköz megalkotására. Manovich a The Language of New Media című könyvében például Jean-Francois Lyotard A posztmodern állapot című, 1979-ben megjelent munkájára hivatkozik, melyben a francia filozófus, Manovich véleménye szerint, már előre vetíti az „informalizált társadalom" lehetőségét. Ebből a jövőbe vetített lyotard-i vízióból Manovich az emberi tapasztalatok új, adatbázis-alapú rendszerezési formájának próféciáját olvassa ki. De ugyanebben a szövegben az úgynevezett nagy narratívák eltűnésének lyotard-i leírását szintén az adatbázis-logika előretörésének lehetőségeként értelmezi Manovich, mondván: „Amennyiben isten halála (Nietzsche), a felvilágosodás nagy narratíváinak vége (Lyotard) és a web megjelenése (Tim Berners-Lee) után a világ képek, szövegek és más adatrögzítők rendezetlen és végtelen gyűjteményének tűnik, helyénvaló, hogy adatbázisként modellezzük." (8) I. m. 219. Érdekes talán megemlíteni, hogy Almási Miklós A mozaik-tudat posztmodern víziói című cikkében meggyőzően bizonyítja, hogy a híradó-klipek alapján szerveződő tévéműsorok -, amelyek a fikciós és a valóságelvű műsortartalmakat vegyítik, és amelyeket akár tovább montázsolhatunk, variálhatunk a távirányító segítségével - milyen módon alakítanak ki egy olyan tudatformát, mely az információk rendezetlen, és nem is mindig koherens halmazából áll. Vagyis az elektronikus korszak emberének látásmódja: „mindenből egy kicsit. A tudáskészlet olyan darabokból áll, melyek különböző fiókokba vannak elzárva, s a fiókok között nincs átjárás. Nem is kell, mert a mozaikokkal könnyebb boldogulni; a kontextusokkal mindig baj van, újabb és újabb »átírást« igényelnek, kiderül, hogy minden másképpen van." Az így szerveződő mentális struktúrát Almási  posztmodern mozaik-tudatnak nevezi, és meglátásom szerint, ennek a szerveződés- és működésmódja kísértetiesen hasonlít arra az adatbázis logikára, melyről Manovich beszél, és amely, véleménye szerint, háttérbe szorítja a narratív, koherens struktúrát létrehozó szerveződésmódokat. (Uő: A mozaik-tudat posztmodern víziói. Athenaeum, 1993/4. 251.)     

Korunk adatbázis-dominanciájának konstatálása után Manovich megfogalmazza az igényt arra, hogy amennyiben meglátásai helytállóak, úgy létre kell hozni „ennek az adatbázisnak a poétikáját, esztétikáját és etikáját." (9) Manovich: The Language of New Media, 219. Ez a gondolat egyúttal visszavezet bennünket a filmművészet, a mozgókép területére. Hiszen, ha az adatbázis-logikának esztétikai következményei vannak, akkor felmerül a kérdés: ezek a poétikai és esztétikai változásokat előidéző hatások vajon tetten érhetők-e a filmművészet területén is? Még egyszerűbben fogalmazva: megjelentek-e már az adatbázis alapú filmek, és számíthatunk-e arra, hogy egyre több lesz belőlük?

Ha felidézzük a már említett hollywoodi produkciókat (Avatar, Terminátor - Megváltás stb.), valamint társaikat, és jobban szemügyre vesszük őket, akkor - amiképpen azt fentebb már említettem - sokkal inkább a remedializáció fogalma juthat az eszünkbe róluk, mint a forradalmi változás vezényszava. Hiszen még mindig a (minél nagyobb fokú) fotorealisztikus látványvilág, a lineáris, ok-okozati alapon szerveződő történetvezetés, illetve a láthatatlan vágás a meghatározó ezekben az alkotásokban. Ha emlékszünk még, az egyik korábban idézett szövegrészletben Manovich maga is a narratív logika megtestesítőjeként beszél a filmről általában. Jóllehet később ezt a véleményét (többször) módosítja, és úgy árnyalja korábbi állítását, hogy a film „pontosan az adatbázis és a narratíva metszéspontján létezik" (10) I. m. 237.; meglátásom szerint, Manovich mégiscsak úgy véli, hogy a filmipart még nem érte el, nem alakította át az adatbázis-logika, mely a termékeinek narratív alapszerkezetét radikálisan megváltoztatja. Noha, amiképpen erre Manovich is utal, az emberben folyamatosan él a vágy az újmédia-narratívák után, méghozzá olyanok után, „amelyek különböznek azoktól, amelyeket már korábban láttunk vagy olvastunk." (11) Uo. Még radikálisabban: „igenis elvárjuk a számítógépes narratíváktól, hogy olyan új esztétikai lehetőségeket mutassanak be, melyek a digitális számítógépek előtt nem léteztek. Röviden azt várjuk el, hogy újmédia-specifikusak legyenek." (12) Uo.    

Az igazsághoz tartozik ugyanakkor, hogy Manovich megfogalmazza annak igényét, hogy az adatbázisnak és a narratívának új módon kell egyesülnie, és a filmeknek bizonyos értelemben az adatbázis-logika felé kellene eltolódnia. (13) Vö. i. m. 243. Pozitív és sikeres példaként említi a huszadik századból az adatbázis-logika alkalmazására Peter Greenaway filmjeit. Ezekben ugyanis a lineáris narratíva háttérbeszorítását figyelhetjük meg, a numerikus elrendezés előtérbe kerülésének érdekében. Vagy amiképpen Manovich fogalmaz, Greenaway „kedvenc rendszerét a számok alkották. A számok sorozata narratívaként viselkedik, ami »meggyőzi« a nézőt arról, hogy valóban narratívát néz. A valóságban az egymást követő jelenetek nem kapcsolódnak logikusan. A számok alkalmazásával Greenaway minimális narratívába »csomagolja« az adatbázist." (14) I. m. 238.

Greenaway mellett Dziga Vertov Ember a felvevőgéppel (1929) című filmjét tekinti Manovich a huszadik század egyik legkiemelkedőbb adatbázis-filmjének, és az alábbi módon ír erről az alkotásról. „A film egyik többször is ismétlődő kulcsjelentében egy vágószobát látunk, ahol több polcot is a felvett anyag tárolására és rendszerezésére használtak [...] Ez a rögzített anyag adatbázisa. A vágót [...] az adatbázissal végzett munkája közben látjuk, amint helyrehoz néhány filmtekercset, a használt tekercseket lecseréli, és újakat vesz elő." (15) I. m. 239-240. Az Ember a felvevőgéppel című film rendszerét tehát, állítja Manovich, az adatbázis-logika jellemzi.

Manovich-nál is radikálisabban fogalmaz Dragon Zoltán A szoftver és a film: a film helye a digitális kultúrában című cikkében a film adatbázis-alapú jövőjével kapcsolatban. Meglátása szerint ugyanis, az adatbázis-logika egyre inkább beszivárog az úgynevezett klasszikus filmes elbeszélési módok logikájába; vagyis a számítógép hatása a filmművészetre nemcsak felszíni, hanem sokkal mélyrehatóbb annál, mint amilyennek sok elméletíró és elemző ezt elképzeli. (16) Szóban forgó írásában Dragon éppen az alapvető, mélyreható változásokat figyelmen kívül hagyó remedializációs elméletek ellen (is) érvel.  „Számos olyan példát lehetne felhozni ugyanis - írja -, amely magát a filmi elbeszélés működését és logikáját módosítja, mégpedig oly módon, hogy az alapvető, klasszikus elbeszélésre elmondott jellemzőket változtatja meg. Két, ugyanazon évben megjelent film, A lé meg a Lola (Lola Rennt. Tom Tykwer, 1998) vagy A nő kétszer (Sliding Doors. Peter Howitt, 1998) elbeszélés-technikája egyértelműen a számítógépes játékok narratív építkezését emeli át sikeresen a vászonra: márpedig ezek a narratív logikák egyértelműen szakítanak a klasszikus filmes elbeszélésmóddal, és az őket generáló adatbázis-logikából merítenek." (17) Dragon: A szoftver és a film: a film helye a digitális kultúrában. Vö. még: „az új filmes nyelv - ami tulajdonképpen már csak annyiban emlékeztet a klasszikus filmre, hogy moziban mutatják be, ám minden egyes filmkészítési szintje szoftveralapú és az adatbázis-logika működteti." (I. m.) Érdemes idézni Dragon tanulmányából azt a meghatározást is, mely alapján a két alkotásszervező logikát a szerző elhatárolja egymástól. „A különbség a klasszikus elbeszélés és az adatbázis logikája között abban ragadható meg leginkább, hogy míg előbbi látszólag strukturálisan elkülöníthető események ok-okozati láncolatában nyilvánul meg, addig utóbbi az eseményeket és más »összetevőket« olyan rendezetlen listaként vagy sorozatként kezeli, amelyhez nem rendel semmiféle sorrendet, pláne nem okozatit. [...]" (18) Uo. Ezt követően Dragon az adatbázis-logika példáiként olyan számítógépes, internetes filmeket sorol elő, mint a Soft Cinema, Animoto video; majd a listát további, világhálón elérhető interaktív filmekkel egészíti ki. Hasonló multimédiás projekteket Manovich is felhoz az adatbázis-logika példáiként, és ezen belül említi a számítógépes kép- és filmkészítés úttörőit, John Witney-t, Frieder Nake-et vagy éppen Manfred Mohrt.

Azt viszont látni kell, hogy A lé meg a Lolában, A nő kétszerben és a hozzájuk hasonló filmekben esetlegesen megjelenő adatbázis-logika nem ugyanaz, mint az idézett tanulmányokban példaként szereplő számítógépes filmekben és multimédiás projektekben. Az előbbiek ugyanis a tömegfilm kategóriájába sorolandók, az utóbbiak (döntő többsége) pedig az avantgárd vagy experimentális filmek csoportjába. Ezt azért fontos hangsúlyozni, mert a kétféle kategória kétféle filmkészítési eljárást és esztétikát jelöl. Ebből adódóan jó okkal feltételezhető, hogy a vizsgált probléma más módon és formában jelentkezik a két külön kategóriába tartozó filmek esteében. Tudomásom szerint Manovich nem említ az előbbibe, vagyis a mainstreambe tartozó olyan filmeket, melyek az „előretörő" adatbázis-logika megtestesítői lennének, hanem megmarad az avantgárd, experimentális filmek területén (ezt bizonyítja Vertovra, Greenawayre hivatkozása), Dragon ellenben igyekszik ennek a logikának a tettenérhetőségét kiterjeszteni a hollywoodi produkciókra is.

Mindazonáltal nem mellékes szempont az sem, hogy Manovich egyik példája, az Ember a felvevőgéppel, jóval a számítógép elterjedése előtt készült, vagyis ez nem túl szerencsés illusztrációja egy olyan elképzelésnek, mely a digitális médiumok megjelenéséből akarja levezetni a filmek adatbázis-logikáját. Sőt, azt lehet mondani, hogy számtalan olyan alkotót lehetne említeni a filmtörténetből Fernand Léger-től René Clairen át Man Rayig, akik nem (mindig) törekedtek ok-okozati narratíva létrehozására, hanem - a fenti definíció szerint - adatbázisfilmeket készítettek. Még egyszerűbben: a dadaizmus egy adatbázis-logika által vezérelt művészeti irányzat, hiszen mi más volna például a kivágott újságszavakból véletlenszerűen összerakott vers - amiképpen Tristan Tzara a verset definiálta -, ha nem az adatok rendezetlen (vagy más szóval: egy véletlen algoritmus által elrendezett) szóhalmaza? És amennyiben az avantgárd törekvéseknek mindig volt egy irányzata, mely rendezetlen (vagy legalábbis nem lineáris narratívák mentén elrendezett) elemek műalkotássá formálását tűzte ki céljaként, annyiban valóban beszélhetünk a digitális médiumok adatbázis-logikájának kulturális hatásáról? Vagy nem azt kellene inkább mondani, hogy itt egy olyan dolog remedializálódott ismét, ami az avantgárd mozgalmakban már a század eleje óta mindig is jelen volt? Vagy más szóval: előtérbe kerül most valami (adatbázis-logika), ami eddig (az avantgárdok üres játékaként) a háttérbe volt szorítva? És tényleg átkerülhet, átszivároghat a mainstream filmbe az adatbázis-logika, amit eddig főképpen avantgárd filmes eljárásként lehetett megfigyelni? Elképzelhető, hogy egy ilyen változást idézzen elő a digitális médiumok forradalma, beleértve a számítógép térnyerését a filmiparban - amiképpen ezt például Dragon megjósolta?

Azt gondolom, hogy nem. Mégpedig azért nem, mert idegen a képek létrejöttének „eredeti" logikájától, és idegen azoktól az esztétikai elvektől (bármily silányak is legyenek azok), melyek a műfaji filmeket vezérlik. A képek többségének logikája (a családi fotóktól kezdve a Playboy meztelen nős képeiig) nagyon leegyszerűsítve a következőképpen írható le: a képek, melyek bennünket körülvesznek, egy alternatív világot hoznak létre, egy olyan világot, melyben a dolgok kategorizálhatók, elrendezhetők, kézzel foghatóak, valamint nem utolsó sorban birtokolhatók és kisajátíthatóak. A képek ezen tulajdonsága azon alapul, hogy a valóság elé helyeződnek, és „ahelyett, hogy bemutatnák a világot, meghamisítják, míg végül az ember az általa létrehozott képek funkciójában kezd élni." (19) Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája. Ford. Veress Panka és Sebesi István. Bp., Tartóshullám – Belvedere – ELTE BTK, 1990. 9. Susan Sontag szerint a képek olyannak rendezik el számunkra a világot, amilyennek látni szeretnénk. Vagy ahogy ő fogalmaz: a „mi korunk" nem „perverzitásból helyezi a képet a valóság elébe, hanem részint azoknak a gondolati irányzatoknak reakciójaként, amelyekben a valóság fogalma mind bonyolultabb és bizonytalanabb lett." (20) Sontag, Susan: A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Bp., Európa Kiadó, 1999. 200. Némiképpen hasonló okokra vezeti vissza Roland Barthes is a huszadik századi (populáris) mítoszok népszerűségét - beleértve a filmek mitikus történeteit is. Azok ugyanis elrendezhetőnek láttatják a világ dolgait, és felkínálják annak örömét, hogy tökéletesen érthetővé váljon a valóság, „amelyben a jelek - minden akadály, jelentésveszteség és ellentmondás nélkül - végre-valahára összhangban vannak az okokkal." (21) Barthes, Roland: Mitológiák. Ford. Ádám Péter. Bp., Európa Kiadó, 1983. 25. A képek logikája eszerint egyszerűsít, elrendez, szintetizál, és nem utolsó sorban redukált narratívával látja el az esetleg bonyolultnak tűnő (világbeli) dolgokat. Ennek a logikának ellentmond, hogy a koherens világmagyarázatokat, narratívákat adatok rendezetlen rendszerére lehetne szétrobbantani. Nem hiszem, hogy egy ilyen destruktív eljárás a tömegek igényeit képes volna kielégíteni. És ha valaki ilyen adatfilmmel akarna pénzt keresni, akkor kétlem, hogy sikerrel járna, hiszen az teljes mértékben ellentétes a tömegkultúra (fent vázolt: egyszerűsítő, sematizáló, kisajátító) logikájával. A képáradat betetőzője, a komputer nem fordulhat saját logikája ellen, mely valójában őt létrehozta.

Amennyiben újra szemügyre vesszük Dragon idevonatkozó filmpéldáit, melyekkel az adatbázis-logika hollywoodi elbeszélésmódra tett hatását igyekezett bizonyítani, akkor azt látjuk, hogy ezekben az alkotásokban igenis működik az adatbázis-logikának ellentmondó ok-okozati vonalvezetés. Hiszen A lé meg a Lolában, illetve A nő kétszer-ben éppen arról van szó, hogy a különböző okok nagyon is eltérő életsorsokat, azaz: különféle okozatokat eredményeznek. A véletlennek látszó esemény (például hogy Helen eléri-e a metrót vagy sem) nagyon is fontos oka, okozója lesz az ezután elkövetkező eseményeknek. Az eltérő okok mindkét filmben igencsak eltérő következményekhez, okozatokhoz vezetnek. Vagyis, ha elfogadjuk Dragon fentebb idézett definícióját, miszerint a klasszikus narratíva „látszólag strukturálisan elkülöníthető események ok-okozati láncolatában nyilvánul meg", akkor nem tudjuk elfogadni az adatbázis logikára adott populáris filmpéldáit; hiszen azokban a lehetséges világok, sorstörténetek mint okozatok mindig nagyon szorosan fel vannak fűzve az eltérő okokra, vagyis ebben az értelemben a klasszikus narratíva megtestesítői. (22) Ugyanakkor nem kizárt az sem, hogy a legtöbb félreértés a témával kapcsolatban az adatbázis-logika mint fogalom meghatározásának pontatlanságában keresendő. Manovich például a filmet egyszer narratív logikájúnak nevezi, máskor pedig éppen arról beszél, hogy a film alapvetően adatbázis-logika által vezérelt, hiszen minden film létrejötte során átmegy az adatbázis-lét fázisán. Adatbázisnak tekinthető ugyanis „a forgatás során összegyűlt anyag, különösen mivel a film menetrendjét nem a film narratívája, hanem a gyártás logikája szabja meg. A vágás során a vágó ebből az adatbázisból építi fel a film narratíváját egyedi útvonalakat képezve a minden lehetséges elkészíthető film fogalmi terén keresztül. E tekintetben minden filmkészítő minden filmben foglalkozik az adatbázis-narratíva problémával, de csak néhányuk teszi ezt tudatosan." (Manovich: i. m. 237-238.) Ezen argumentáció szerint akár a műfaji filmek is adatbázis-alapú filmeknek tekinthetők, hiszen az egyedi filmek nem tesznek mást, mint a műfajok véges (műfaji) eszközkészletének elemeit variálják a rendező elképzeléseinek megfelelően. Más szóval: ugyanazt a műfaji adatbázist használják saját alkotói céljaik megvalósítására. Hasonló definíciós problémával találkozunk Dragon említett munkájában is, hiszen a fentebb már idézett szakaszban a narratíva szintjén megjelenő változásként írja le az adatbázis-logika térnyerését, majd pedig a későbbiekben egy sokkal általánosabb, mondhatni a filmkészítés minden szintjét átjáró elvként jellemzi ugyanezt a logikát: „a Hollywood 2.0, az új filmes nyelv - ami tulajdonképpen csak annyiban emlékeztet a klasszikus filmre, hogy moziban mutatják be, ám minden egyes filmkészítési szintje szoftveralapú és az adatbázis-logika működteti. " (Dragon: i. m.) [kiemelés tőlem: S. M.] Vagyis oda érkezik el végül, ahonnét el akart kanyarodni, a (filmnyelvi) „felszínt érintő" általános megállapításokig, ahogy ő fogalmazott ugyanezen írásában.

Én csupán egyetlen Hollywoodban készült, részben adatbázis-logikájú mozgóképalkotást tudnék említeni hamarjában, mégpedig egy meglehetősen „friss" példát, az Eredet (Inception. Cristopher Nolan, 2010) című filmet. Abban ugyanis az ok és az okozat elve gyakran háttérbe szorul, eltűnik, és a megmagyarázhatatlanul sorjázó álomeseményeknek adja át a helyét (s a fenti definíció szerint ily módon közeledik az adatbázis-struktúra irányába). Számtalan, a film belső logikája szerint megválaszolhatatlan kérdés merülhet fel a mű megnézése után a befogadóban. Például, ha a főszereplő előbb került le az úgynevezett „váróba", akkor miért nem öregedett meg úgy, mint japán társa, aki nála később érkezett el oda? Vagy: a „váróból", az álmok negyedik szintjéről hogyan tudtak visszajönni „egyetlen ugrással", a különböző szintek végigjárása nélkül, miközben ezt a társaiknak szép sorban kellett végrehajtaniuk? Továbbá: ha a közös (kollektív) álomban részt vett emberek felismerik egymást az ébredés után, akkor a férfi, akinek az agyába azt a bizonyos gondolatot el akarták ültetni, miért nem ismeri fel őket a repülőn az ébredés után? És a megválaszolhatatlan kérdések sora a filmmel kapcsolatban még hosszasan folytatható lenne, melyek mindegyike azt bizonyítaná, hogy felborul a szóban forgó alkotásban az ok-okozatok összefüggésrendszere. Vajon ez a széteső ok-okozati struktúra jelentheti azt, hogy a film átlépett az adatbázis-logika területére - amiképpen ezt például Dragon definíciója sugallja? Vagy csak az álomlogika területére lépett? Vagy csupán megmaradt a hollywoodi logika területén, ahol fontosabb az, hogy egy színész (Leonardo Di Caprio) mindig szép és vonzó legyen, mint a film belső logikája, mely szerint neki is csúnyának és öregnek kellett volna lenni, mint japán társának?

Akárminek is nevezzük ezeket a logikai szakadásokat (álomlogikának, adatbázis-logikának stb.), nem gondolom, hogy ezek jelenléte a tömegfilmekben tovább fokozható lenne annál, mint amit az Eredet megvalósít. A lenyűgöző látványvilág ideig-óráig elfeledteti az ok-okozati szakadásokat, de meglátásom szerint, ennek a mennyisége a jövőben sem írja majd felül a filmek alapvető lineáris, narratív logikáját. Más szóval: ezután is többen fognak a torrentoldalakra klikkelni, hogy jól érthető narratív filmeket töltsenek le, mint a Soft Cinema és egyéb oldalakra látogatni, hogy a bevett narratív formákat megkérdőjelező adatbázisfilmekkel kísérletezzenek a maguk örömére.    

[A tanulmány a Bolyai János Kutatási Ösztöndíj támogatásával készült.]

Jegyzetek

[1] Vö. Bolter, Jay David - Grusin, Richard: Remediation. Understanding Media. Cambridge, MIT Press, 1999. Részlet magyarul az Apertúra jelen számában. A remedializáció hálózatai. Ford. Babarczi Katica. Apertúra, 2011. tavasz. A remedializáció fázisán bizonyos értelemben minden új médium, technikai eszköz átmegy; gondoljunk csak az első autókra, melyek a lovas hintót mintázták, csúnyábban fogalmazva: re-kontextualizálták az új, gépesített feltételek közt, részben azért, hogy a felhasználók számára az ismerősség köntösében jelenjen meg az új találmány, és ily módon elfogadhatóbb legyen a forradalmi újítás. De ugyanígy a számítógép interfészén, monitorján megjelenő információk is a korábbi médiumok (televízió, könyv) formátumát utánozzák, attól függően, hogy (mozgó)képi vagy éppen szöveges információt láthatunk-e a képernyőn; jóllehet ezen adatok tárolása és feldolgozása már digitális formában történik. Vagyis ezeket a médiaformákat a számítógép remedializálja.  

[2] Balkin, J. M.: Cultural Software. A Theory of Ideology. New Haven - London, Yale University Press, 1998. 4. Idézi: Dragon Zoltán: A szoftver és a film: a film helye a digitális kultúrában. Apertúra, 2009. tél. (http://apertura.hu/2009/tel/dragon)

[3] Vö. a camera obscura „egy tárgy, amiről valamit mondunk, és ugyanakkor egy tárgy, amit használunk. Olyan színtér, ahol egy diszkurzív képződmény materiális szokásokat metsz". Jonathan Crary camera obscurára vonatkozó állítása, meglátásom szerint, a számítógép „kettős megjelenésére" is igaz, vagyis ennek a médiumnak (mint talán a legtöbbnek) szintúgy létezik egy materiális és egy diszkurzív létmódja. (Uő: A megfigyelő módszerei. Ford. Lukács Ágnes. Bp., Osiris, 1999. 46.)

[4] Manovich, Lev: The Language of New Media. Cambridge - London, The MIT Press, 2001. 218. A vonatkozó fejezet magyarul: Az adatbázis mint szimbolikus forma. Ford. Kiss Julianna. Apertúra, 2009. ősz (http://apertura.hu/2009/osz/manovich). Mivel az internetes forrás alapján ezt nem tudom megtenni, ezért a továbbiakban az angol nyelvű kiadás oldalszámait jelölöm.

[5] Manovich: i. m. 225.

[6] Manovich megjegyzi, hogy ez a szembenállás nem új keletű, hiszen a regény és enciklopédia formájú tudásanyagok rögzítésében már 18. században megfigyelhető volt e különbségtétel. (The Language of New Media. 233-234.)

[7] Manovich: i. m. 228.

[8] I. m. 219. Érdekes talán megemlíteni, hogy Almási Miklós A mozaik-tudat posztmodern víziói című cikkében meggyőzően bizonyítja, hogy a híradó-klipek alapján szerveződő tévéműsorok -, amelyek a fikciós és a valóságelvű műsortartalmakat vegyítik, és amelyeket akár tovább montázsolhatunk, variálhatunk a távirányító segítségével - milyen módon alakítanak ki egy olyan tudatformát, mely az információk rendezetlen, és nem is mindig koherens halmazából áll. Vagyis az elektronikus korszak emberének látásmódja: „mindenből egy kicsit. A tudáskészlet olyan darabokból áll, melyek különböző fiókokba vannak elzárva, s a fiókok között nincs átjárás. Nem is kell, mert a mozaikokkal könnyebb boldogulni; a kontextusokkal mindig baj van, újabb és újabb »átírást« igényelnek, kiderül, hogy minden másképpen van." Az így szerveződő mentális struktúrát Almási  posztmodern mozaik-tudatnak nevezi, és meglátásom szerint, ennek a szerveződés- és működésmódja kísértetiesen hasonlít arra az adatbázis logikára, melyről Manovich beszél, és amely, véleménye szerint, háttérbe szorítja a narratív, koherens struktúrát létrehozó szerveződésmódokat. (Uő: A mozaik-tudat posztmodern víziói. Athenaeum, 1993/4. 251.)

[9] Manovich: The Language of New Media, 219.

[10] I. m. 237.

[11] Uo.

[12] Uo.

[13] Vö. i. m. 243.

[14] I. m. 238.

[15] I. m. 239-240.

[16] Szóban forgó írásában Dragon éppen az alapvető, mélyreható változásokat figyelmen kívül hagyó remedializációs elméletek ellen (is) érvel. 

[17] Dragon: A szoftver és a film: a film helye a digitális kultúrában. Vö. még: „az új filmes nyelv - ami tulajdonképpen már csak annyiban emlékeztet a klasszikus filmre, hogy moziban mutatják be, ám minden egyes filmkészítési szintje szoftveralapú és az adatbázis-logika működteti." (I. m.)

[18] Uo.

[19] Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája. Ford. Veress Panka és Sebesi István. Bp., Tartóshullám - Belvedere - ELTE BTK, 1990. 9. 

[20] Susan Sontag: A fényképezésről. Ford. Nemes Anna. Bp., Európa Kiadó, 1999. 200.

[21] Roland Barthes: Mitológiák. Ford. Ádám Péter. Bp., Európa Kiadó, 1983. 25.

[22] Ugyanakkor nem kizárt az sem, hogy a legtöbb félreértés a témával kapcsolatban az adatbázis-logika mint fogalom meghatározásának pontatlanságában keresendő. Manovich például a filmet egyszer narratív logikájúnak nevezi, máskor pedig éppen arról beszél, hogy a film alapvetően adatbázis-logika által vezérelt, hiszen minden film létrejötte során átmegy az adatbázis-lét fázisán. Adatbázisnak tekinthető ugyanis „a forgatás során összegyűlt anyag, különösen mivel a film menetrendjét nem a film narratívája, hanem a gyártás logikája szabja meg. A vágás során a vágó ebből az adatbázisból építi fel a film narratíváját egyedi útvonalakat képezve a minden lehetséges elkészíthető film fogalmi terén keresztül. E tekintetben minden filmkészítő minden filmben foglalkozik az adatbázis-narratíva problémával, de csak néhányuk teszi ezt tudatosan." (Manovich: i. m. 237-238.) Ezen argumentáció szerint akár a műfaji filmek is adatbázis-alapú filmeknek tekinthetők, hiszen az egyedi filmek nem tesznek mást, mint a műfajok véges (műfaji) eszközkészletének elemeit variálják a rendező elképzeléseinek megfelelően. Más szóval: ugyanazt a műfaji adatbázist használják saját alkotói céljaik megvalósítására. Hasonló definíciós problémával találkozunk Dragon említett munkájában is, hiszen a fentebb már idézett szakaszban a narratíva szintjén megjelenő változásként írja le az adatbázis-logika térnyerését, majd pedig a későbbiekben egy sokkal általánosabb, mondhatni a filmkészítés minden szintjét átjáró elvként jellemzi ugyanezt a logikát: „a Hollywood 2.0, az új filmes nyelv - ami tulajdonképpen csak annyiban emlékeztet a klasszikus filmre, hogy moziban mutatják be, ám minden egyes filmkészítési szintje szoftveralapú és az adatbázis-logika működteti. " (Dragon: i. m.) [kiemelés tőlem: S. M.] Vagyis oda érkezik el végül, ahonnét el akart kanyarodni, a (filmnyelvi) „felszínt érintő" általános megállapításokig, ahogy ő fogalmazott ugyanezen írásában.