Történetmesélés és az akció integritása Christopher Nolan Eredet című filmjében

A Nolan-film legnagyobb potenciális erénye az a monumentális vállalkozás, ahogy létre kíván hozni egy bonyolult játékszabályokon nyugvó párhuzamos, mégis ésszerűnek tételezett világot, és annak spektákulumába összpontosítani egy erőteljes lélektani-egzisztenciális drámát. A film állandó belső feszültsége, és egyben legproblematikusabb vonása ezeknek az összeegyeztetése – vagyis az erre való törekvés: az extenzív, látványos, lélegzetelállító technikai trükkparádé mind a látvány, mind az akció tekintetében, illetve az intenzív, befelé irányuló lélektani dráma, mely a főhős, Cobb személyes tragédiája: felesége múltbeli elvesztése, és ennek jelenbeli feldolgozása.

Eredet (Inception. Christopher Nolan,2010)

Eredet (Inception. Christopher Nolan,2010)

A film nyilvánvalóan sajnálatos kompromisszumokra kényszerült: a nagyköltségvetésű, sztárokat felvonultató alkotásnak vállalnia kellett olyan akciókliséket is, amelyek az elbeszélést sok esetben hátráltatják, a játékidőből tetemes részt emésztenek föl – amikor már maga a játékszabályok tisztázása is türelempróbáló a befogadó számára. A kérdés az: mennyire illeszkednek szervesen ezek az akciójelenetek a film egészébe, mennyire van szükség rájuk a film ritmusát, dramaturgiáját tekintve? Valóban az akciófilmek meglehetősen szűken értelmezett kerete jelenti a megfelelő nyelvet a film által megjeleníteni kívánt tartalom közlésére? Vagy olyan, több szinten mozgó alkotással van dolgunk, amely ugyan a különböző szinteket integrálni nem tudja, de mégis képes a szélesebb közönség számára emészthető, szórakoztató filmet nyújtani, mialatt a szűkebb, a művészfilmekre jellemző lényegi-lélektani megközelítést kereső közönség számára is nyújtani tud értéket közvetítő, releváns tartalmat? A másik megelőlegezett kérdés pedig az: mennyire sikerül megjeleníteni ezt a belső drámát ilyen látványos külsőséges eszközökkel, melyek látványosak ugyan, de megszokott használatuk nem volna elégséges olyan jellegű tartalom artikulálására, amelyre Nolan alkalmazni kívánja? Ez az ilyen értelemben-használatban szokatlan formanyelv tehát miképp képes a megfelelő tartalmat közölni, és mennyiben tereli el a néző figyelmét a valódi, extenzíven-spektákulumszerűen kifejezett, valójában intenzív tartalom közlésére. A klasszikus hollywoodi elbeszélés adja ehhez a vizsgálódási horizontot, illetve az a szabályrendszer, amely szerint minden, a filmben alkalmazott megjelenítési eszköz – díszlet, látvány, hang, színészi játék, cselekmény – alapfeltevés szerint az elbeszélés dekódolásához adekvát forma kell hogy legyen. A legvégső kérdés pedig az, hogy Nolan filmje mennyiben tekinthető olyan eposznak, amely a „klasszikus” hollywoodi akciófilmek kliséit megújítja, kérdésfeltevéseiket árnyalja, és a 21. század technikai lehetőségeit éretten alkalmazva és a műfaji korlátokat betartva, a végletekig kiaknázva, releváns tartalmat közvetít.

A fenti kérdések, jellemző módon, Nolan teljes életművére rímelnek, épp ezért, mivel a jelenlegi hollywoodi filmgyártás egyik legtöbbet foglalkoztatott, a stúdiók bizalmát bíró alkotóval van dolgunk, megválaszolásuk túlmutat egyetlen szerző nyelvének elemzésén. Nolan ugyanis, szerzői film és műfaji film határán állva, nagyban befolyásolni fogja az elkövetkező évek hollywoodi akciófilm-stílusát – ez már most biztosra vehető. Filmjei egyszerre kereskedelmi és szakmai sikerek, az Eredet 3 Oscar-díjat is nyert – ami már rögvest kiemeli a megszokott akciófilm-skatulyából. Az Akadémia, legyen bármennyire is konzervatív, a széles közönség véleményére adó intézmény, amely a művészi törekvést jóval kevésbé díjazza, mint akár az A-kategóriás fesztiválok, mégis, főleg amerikai tekintetben, mértékadó orgánum, amely az egész világ filmgyártására kihatással van; épp ezért „szimpla”, a műfaji kliséket újrahasznosító filmekkel nem szokott foglalkozni. (Sok olyan véleményt lehet hallani, hogy a tavaly bevezetett, immár tíz film jelölését biztosító legjobb film-kategória kitágítása épp a szintén Nolan által rendezett Sötét lovag jelölésének elmaradása okán kitört általános felháborodásra adott válasz – az Eredet jelölése a kompenzálni általában igyekvő Akadémia ismeretében némiképp kárpótlásként is felfogható; mégha a Sötét lovag szakmai konszenzus szerint magasabb, kiegyensúlyozottabb színvonalú alkotás is.)

EXPOZÍCIÓ

A film expozíciója funkcióját tekintve a végsőkig feszíti saját kereteit; tekintve, hogy olyan alkotással van dolgunk, amely extrém kereteket jelöl ki saját maga számára, egy rendkívül hosszúra nyúló, a számítógépes játékok tutorialjaira hajazó bevezetést kapunk; a nézőt olyanképp kezeli alkotótársként a film, hogy nem várja el tőle, hogy egymagában dekódolja a megteremtett világ szabályrendszereit. Ahhoz, hogy végig tudja járni a befogadó a film által meghatározott utat – mint egy számítógépes játék esetén az előre kijelölt pályákat – anélkül, hogy kedvét szegné saját értetlensége, ismernie kell a szabályokat: így később már nem kell azokkal foglalkozni. Azért feszíti végsőkig saját kereteit, mert egy valódi beavatást kapunk, ahol majdhogynem a képünkbe mondják el, hogy mi lesz az a keretrendszer, amin belül a film le fog játszódni. Nem elsősorban a szereplőket vagy a konfliktust vezeti be a film, hanem azt a társasjátékot, azt az univerzumot, amit Nolan kigondolt. Annak működését szükségszerű elmagyarázni; a maguk alkotta szabályok ugyanis, önkényességüknél fogva, a cselekményből nagyon nehezen levezethetők – kérdéses persze, hogy nem célszerűbb-e úgy megpróbálni. A klasszikus megoldást választja Nolan ennek ábrázolására: a film nyitó jelenetsorában egy előző, mint később kiderül, meghallgatásszerű – a film kontextusában mintegy pilotként funkcionáló – munkát látunk élesben; váltakozó idő- és helysíkokat, amelyek egy többszintes álomnak a lépcsői. Ez az epizódsor olyan, mint a filmen lifegő felvezetés; kedvcsináló, amely megelőlegezi, hogy mire számíthatunk mind a magánéleti szál, mind magát a filmet keretező játék szabályai tekintetében; mégha nem is értjük, hogy mi is történik valójában. (Érdemes megjegyezni, hogy Nolan hasonló felvezetéssel él a Sötét lovag elején, a Joker szervezte bankrablás bemutatásakor.) Ezután kezdődik maga a bevezető.

Klasszikus módon az új melóhoz beszervezett új lány az, akinek el kell magyarázni a szabályokat; vele azonosulva a nézőt is bevezetik az incepciók világába. Mint említettem, a film cselekménye enélkül érthetetlen lenne; Nolanék annyira szövevényes, néhol paradox, néhol csak önellentmondásos, néhol pedig túlbonyolított világot alkottak, mely magyarázat nélkül értelmetlen, elidegenítő lenne; így viszont, értve a rendszerét, bízvást lehet magával ragadó – hacsak nem lett rosszul a néző a majd’ félórás bevezetés alatt. Könnyíti azonban a befogadást az, hogy a bevezetés valószínűleg a leglátványosabban megoldott része a filmnek – a jellemző, sokszor citált város-önmagára-fordítás is itt történik meg. Ez a látványosság egyrészt nyilván elviselhetőbbé, izgalmassá teszi az alapvetően narratív funkciójú jelenetsort, másrészt pedig demonstrálja önnön hatalmát; az alkotók és a film fantáziájának kötetlenségét. Fölkelti a néző rokonszenvét az álomvilág iránt; megmutatja, csábítólag, annak lehetőségeit, ezáltal megelőlegezi Cobb és Mal kapcsolatának tragédiáját, és az azzal való nézői azonosulást. Rafinált módon megalapozza tehát már ekkor, a látvány által azt, hogy átéljük, elfogadjuk lélektanilag a két főszereplő egykori döntését: nevezetesen azt, hogy a legmélyebb álomszintig, az ún. Váróig ereszkedjenek le, hogy ott építsenek föl és éljenek le egy, az álom keretein belül a tisztes öregkorig, az alvó testük valóságában néhány óráig tartó, teljes életet, elszakadva – szó szerint lélekben – a gyermekeiktől, a „többiektől”. Ekkor ez még csak megalapozás, ekképp passzív módon működik: csak elülteti a nézőben a vágyakozás magját, ami később a beleélés és a megértés alapja lesz.

Eredet (Inception. Christopher Nolan,2010)

Eredet (Inception. Christopher Nolan,2010)

Ez az extenzív megalapozás tehát kétfunkciós: a befogadást könnyítendő, a film ritmusát elősegítő eszköz, mely a türelmet így, a látvány által megsegítve, kevésbé teszi próbára; valamint megalapozó jellegű: hisz ugyanez a spektákulum lesz a lélektani motiváció alapja, mely a főszereplő személyes tragédiájában kulcsfontosságú. Megállapítható tehát már most, hogy az extenzív látvány ekképp fog átterjeszkedni a tragédia felségterületére, és az is, hogy a nézői beleélés már ekkor megalapozódik. Hisz, és ez a végső megjegyzés itt: a spektákulum nem elidegenítő a filmben, hanem, megnyitva egy új univerzumot, mely megengedheti magának, hogy a saját szabályrendszere szerint működjön, sokkal inkább magával ragadó; mondhatni instant beleélést biztosít, és primer szinten hat: éppúgy, mint a zene, rögvest leveszi az embert a lábáról, és elhelyezi, belehelyezi magába.

ELSŐ BONYODALOM – A MEGBÍZÁS

A filmbeli történések indukátora a Saito által felajánlott munka: Robert Fischer agyába kell behatolnia a Cobb által vezetett csapatnak, és rávenni őt arra, hogy iparbirodalmát darabolja föl. Az, hogy a néző a munkát illetően Cobbék pártjára álljon, meglehetősen problematikus, és a film által csak homályosan indokolt: Saito azt mondja, hogy a Fischer-birodalom egyeduralkodóvá fog válni nemsokára világviszonylatban a maga területén, és ezzel kiszorítja még Saito cégét is a piacról – majd hozzáteszi, hogy ez beláthatatlan következményekkel járna a világipar számára is. Magyarázatnak édeskevés, és bár megpróbálja, de nem tudja univerzálisan igazolhatóvá tenni a valójában igencsak megkérdőjelezhető bűntényt. A film elkeni a problémát, és arra törekszik, hogy egyrészt a Cobb-csapat pozitív beállításával, másrészt demonstrálva azt, hogy Robert Fischer is egyfajta megtisztuláson, apjával való kapcsolatának belső tisztázásán megy keresztül – annak ellenre is, hogy ez persze nem célja a „betörőknek” -, a munka illegális-erkölcstelen oldalát – ti. brutális módon beleavatkozni egy autonóm emberi lény gondolat- és érzésvilágába – nem domborítja ki. A kérdést felveti ugyan, de nem foglalkozik vele sokat. Ilyenképpen feltételezhetjük, hogy, követve a klasszikus akciófilmes kliséket, a munka apropó csupán; ez az első bonyodalom az, ami beindít önmagánál sokkalta fontosabb folyamatokat. Saito problémája irreleváns, a munka erkölcsi oldala pedig súlytalan.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=66TuSJo4dZM]

Az, hogy Cobb elfogadja a megbízást, eleve fontosabb problematikához kötődik: Saito fizetségként „elintézi”, hogy Cobb hazatérhessen az Egyesült Államokba, ahonnan ki van tiltva. Ennek az információnak a közlése indítja be a Cobb-ban zajló lélektani szálat; fokozatosan kapunk információkat arról, miért nem mehet haza Cobb, és ez a kezdetben csak a munka elvállalásához szükséges motivációnak tűnő információ lassacskán a filmbeli leglényegesebb cselekményszállá fejlődik, túlnőve magán a munkán is. A klasszikus akciófilm-stílushoz tartozik tehát az, hogy maga a munka, a középponti cselekvés csak táptalaj, melyből kifejlődhet a tényleges, valódi problémakör. Jelen esetben két irányba mutat ez: egyrészt lehetővé teszi a film magját képező birodalom játékszabályainak bemutatását, a monumentális lehetőségek felvonultatását – melyről már kimutattuk, hogy szintén megalapozója valaminek, ti. Cobbék döntésének, a nézői beleélésnek -, különösen, mert a munka minden addiginál bonyolultabb incepciót követel; másrészt pedig lehetővé teszi azt is, hogy leereszkedjünk Cobb tudatalattijába, és megismerjük azon keresztül őt magát, múltját, kapcsolatát. A tudatalatti behozatala azért lényeges és ésszerű döntés, mert azon keresztül sokkal könnyebben válik majd exponálhatóvá Cobb személyisége, a flashback-technikát újszerű, ha nem is forradalmi módon alkalmazva-megkerülve (l. lentebb).

A munkán tehát a fokozatosan kibomló egzisztenciális szál túlnőni látszik; a korábban bemutatott látvány-lehetőségek sem lesznek alkalmazva benne, hanem sokkal inkább az egzisztenciális szálban játszanak majd szerepet. Ez kimutatható a legvégső, legalsó szinten: ugyan a munka juttatta le őket oda, mégis, ami ott történik, már Cobbról szól; hisz a munka el van végezve. Ilyenképpen klasszikus megoldással van dolgunk: a munka nem más, mint apropó, ami lehetővé teszi az egzisztenciális probléma megoldását: az azzal való szembenézés, és annak megoldása pedig egyszerre jelenti a munka megoldását is. Ilyenképp kettős a főhős jutalma: elnyeri a munkáért a méltó jutalmát – ez jelen esetben összefonódik az intenzív-egzisztenciális szállal is, hisz a munkáért kapott jutalom a hazatérés lehetősége -, illetve megoldja a benne kavargó konfliktusokat. Nagyjából így néz ki ez a séma: egyéni probléma-megoldás – munka megoldása – munkáért jutalom – jutalom az egyéni probléma megoldásáért. Így tehát, mivel a munka háttérbe szorul a végére, a jutalmazás is sokkal inkább a másik, súlyosabb bonyodalom megoldásáért kell hogy járjon, és ahhoz kell hogy kapcsolódjon. Cobb nem kaphat egyszerű pénzjutalmat vagy tárgyi értéket, mely független az egzisztenciális válságának megoldásától; hisz a valódi konfliktus nem ez az első bonyodalom, hanem a második; így díjazni is ezt kell. (A díjazás pedig, mint a klasszikus esetekben is mindig, azért szükséges, hogy a végigharcolt utat helyesként, kitüntetendőként, követendőként legitimálja.)

MÁSODIK BONYODALOM – COBB TITKA

A második, késleltetett bonyodalom bevezetése a klasszikus sémát tükrözi: az első, a cselekményt indukáló megbízás vezet el ehhez a mélyebb, a késleltetett, fokozatosan adagolt információkból összeálló titokhoz – mely, mint látni fogjuk, túlnövi magát az első bonyodalmat. Az előzőekben többször utaltam Cobb titkára, és annak a megbízással való kapcsolatára. A klasszikus akciókliséket betartva ez a titok teljes egészében csak a film háromnegyedénél bomlik ki. Nolan ésszerűen fel-felvillantja Malt – szó szerint és képletesen is -, megalapozva ennek a második, „mély”-bonyodalomnak a teljes kibomlását. Ez az egzisztenciális problémának nevezett szál kezdetben csak mint a munkát akadályozó tényező játszik közre, mint eszköz; később azonban, mint már említettem, túlnő a munkán, és a film valódi bonyodalmává válik, teljes kibomlásával pedig, mint lentebb lesz még szó róla, az egész filmet is képes átértékelni. Mal öngyilkosságának feldolgozhatatlansága nemcsakhogy a legfontosabb adalék Cobb jelleméhez, hanem az egész álomvilág megértéséhez is a legfontosabb kulcs; ekképp terápiaként is felfogható az incepció-világ és a bármeddig (?) tágítható, mesés szabályrendszere. Ez a szál nem azért a legfontosabb, mert a problémakör „mélyebb”, ábrázolása lényegibb, lévén emberi tragédia, nem pedig számítógépes játékszerű akcióhalmaz; ezért is fontos, természetesen, és megjegyzendő, hogy fókuszba állítása már eleve kiemeli a filmet a megszokott akciófilmek közül. Azokban ugyanis általában az egzisztenciális szál megreked az adott munka, megbízás motivációjának, néhány esetben hátráltatójának a szintjén; hisz a lényeg a tiszta, semminek nem alárendelődő spektákulum lehetőségének megteremtése; röviden: esély a lövöldözésre. Itt azonban megfordítva van. Mint láthattuk, itt is kihasználják ezt a lehetőséget: Cobb így vállalja el a munkát, és Mal valóban hátráltat is. Azonban azáltal, hogy a teljes munka megoldása csak ennek megoldásával lehetséges – és nem azért, mert valamilyen külső erő, adott esetben a „gonosz” támadja meg a főhős magánéletét -, a személyes szál belső drámává, Cobbnak önmagával vívott küzdelmévé válik, aminek a munka csak színhelye, csak apropója. A belső bonyodalom megoldása ugyanis ilyenképp független a munkától, és csak a munka mérete, kitüntetettsége – hármas incepció – az, ami miatt apropóvá válhat. (Nyilván a filmnek dramaturgiai szempontból egy különleges akciót kellett választania.) Azonban, mint említettem, ez csak másodsorban emeli ki az Eredetet a többi kortárs akciófilm közül.

Cobb belső, személyes tragédiája ennél sokkal lényegibb kötőpontokkal rendelkezik a téma, az ábrázolt világ irányába – és ez fogja adni az első megoldást a fentebb feltett kérdésekre. Cobb tragédiája, mint arról már volt szó, terápiára szorul; ahogy a főhős világokat váltogat, álmokba menekül – még ha a munka álarcában is -, de a nő emlékét onnan kiűzni nem képes, megtestesíti a szorongó, saját sorsával, döntéseivel, traumáival szembenézni nem tudó, azok vállalására képtelen, klasszikus irodalmi főhőst (az Ibsen-hősöktől kezdve, a csehovi „menekülőkön” keresztül, a detektívregények megkérgesedett lelkű hőseiig stb.; érdekes egyébként ezt a problémakört Sartre Zárt tárgyalás c. drámájával árnyalni: a problémafölvetés ugyan „univerzálisabb”, ugyanakkor a megfogalmazási konstrukció egészen hasonló). A problémakör árnyalására jellemző az, hogy Cobb múltja nem egyszerűen „sötét foltként” nehezedik rá, hanem állandóan benne kavarog, s kitörési pontokat keres; a dramaturgia számtalan olyan helyzetet teremt, amelyekben Cobb rákényszerül az önmagával való szembenézésre – ezzel mintegy sugallva, hogy az életben sem tehet az ember másképp, nem menekülhet el önmaga problémái elől. Ebben egyébként a film némileg rokonítható az analitikus drámával: a múltbeli döntés, mint a jelenre ténylegesen kiható, azt mozgató szerkezet, amit Hollywood is előszeretettel alkalmaz; hisz alkalmas arra, hogy a problémák súlyát növelje, ezáltal feszültséget teremtsen. (Érdekesség, hogy a főszerepet játszó Leonardo DiCaprio épp az Eredet készítése idejében forgatta le Martin Scorsese Viharsziget [Shutter Island, 2010] című thrillerét, mely egy másik, jóllehet nehezebb, súlyosabb műfaj határain belül mozogva vet föl nagyon hasonló problematikát; ti. annak ellenére, hogy végig tapasztaljuk a főhős belső traumájának a súlyát, a valódi thriller-szabályoknak megfelelően a külső fenyegetés is – hiába derül ki később, hogy az csak az önazonosság-hiány folyománya – fenyegető, sőt, fenyegetőbb, mint az önpusztítás – utóbbi azonban, tragédia-szempontból, egzisztenciálisan, „érdekesebb”, árnyaltabbá, izgalmasabbá teszi a karakter sorsát – amit ott Scorsese kiválóan meg is old, összekötve a kettőt.) Cobb tragédiája tehát, rátérve erre a lényegi kérdésre, nemcsakhogy át- meg átszövi az akcióhalmazt és kitüremkedik belőle, hanem a film végére mindazt, ami történt, ami elbeszéltetett, potenciálisan idézőjelbe teszi. Arról a kérdésről van szó, amit Nolan trükkjének nevezek, és még lentebb előkerül majd. A lényeg az, hogy Cobb belső meghasonlása relativizálja a teljes cselekményt, döntésének – legyen az a trükk eltérő értelmezései szerint helyes vagy irreleváns – súlya pedig, hála a gondos megalapozásnak és a hatásos exponálásnak, elnyomja a film többi, maradék szegmensét. Ezáltal Cobb abszolút főszereplőjévé lép elő a filmnek, és, saját sorsával, a tragédia stílusjegyeit viszi a filmre. A tragédia ugyanis épp az egyén köré szerveződő struktúrát, az egyén sorsának kibontását elősegítő szerkezet létrehozását kívánja meg. Az akciófilm azért is alkalmas erre a megközelítésre – a cselekményszálakkal való ügyes egyensúlyozás, kellő adagolás által -, mert állandó műfaji követelménye az, hogy a főszereplőről mindent megtudjunk: nincs akcióhős univerzálisan megmutatott élet nélkül, ez a hollywoodi alapszabály. Ez az itt ábrázolt látványos, akciódús világ pedig, Cobb problémájának jellegéből adódóan, szerves, adekvát megjelenítése a gyötrődő, menekülő embernek. Ezáltal pedig, és ez a végkövetkeztetés, Cobb tragédiája, rátelepedve a filmre, meglepő fordulattal legitimálja a választott játékszabályokon nyugvó világ megteremtését. És mivel ez a belső dráma az, ami legitimál, ami létrehoz: kulcsot is kínál ahhoz, hogy mindezt, az Eredet világait, magasabb gondolati síkra absztraháljuk; elvont igazsággá az emberről, annak viselkedéséről. És épp ez az, amit megközelítési pontként, sarokkőként a művészfilmek, a szépirodalom, a színház – tehát a történetmesélő művészetek – alkalmaznak: egy választott főhős viselkedését vizsgálják akkor, amikor valamilyen kezelhetetlennek tűnő bonyodalom elé állítják. Az akciófilmekben ez a kihívás egyszerű lövöldözés; reflexjáték, és a főhős ügyességét, elhivatottságát, tehetségét faggatja. Esetünkben azonban nem azt, hanem Cobb legbelső lényegét vonja kérdőre: abban ismerszik meg ez az ember, hogy miképp reagál a szeretett nő és a család elvesztésére; és fegyverrel nem oldhatja meg a helyzetet, sem bosszúhadjárattal, mint számos kortárs filmben; hisz a tragédiának ő is mozgatója, elősegítője volt; felelős érte, elszámolnia pedig, a film ügyes technikájának, ennek a sajátos flashbacknek hála, magánál a sértett félnél, Malnál kell érte. Ezért nevezem „mélyebb bonyodalomnak” ezt a cselekményszálat. Ez a belsőleg kezelendő bonyodalom teszi hát rokoníthatóvá az Eredetet a „magasművészettel”; és ez tudja legitimálni a spektákulumot is. Összefoglalva: azért, mert a spektákulum nem önmagáért való lesz ilyenképp, hanem alárendelődik egy mélyebb drámának, mely nemcsak hogy legitimálja dramaturgiailag annak létét, hanem relativizálja is; illetve elvont, absztrakt megközelíthetőséget tesz lehetővé, így avatva a látványvilágot Cobb személyes tragédiájának monumentális, adekvát, 21. századi, magával ragadó horizontjává.

LÁTVÁNY ÉS TARTAM INTEGRÁLÁSA

Az előzőeket összefoglalva: eljutottunk ahhoz a kérdésfelvetéshez, hogy a Cobb személyes tragédiájának, belső szorongásának – mely elnyomja, relativizálja a spektákulumot – mennyiben adekvát kifejezésmódja egy olyan film, ami az akciófilmek műfaji jegyeit viseli magán, és, jól látható módon, monumentális látványvilágot épít föl hozzá, betartva a klasszikus hollywoodi elbeszélés klisérendszerét – tehát a valódi kérdés az, megszülethet-e a mély bonyodalom ilyetén exponálása által valódi tragédia, létrejöhet-e „magasművészet”, „szerzői film” – a minőség kérdését, a kérdésfelvetésből adódóan, nem vetem föl; működést vizsgálok, nem pedig esztétikailag értékelek.

Az előzőekben eljutottunk oda, hogy a teljes spektákulumot relativizáló mélytragédia behozatala és elsődleges konfliktussá tétele a látványvilágot általánosításra teszi lehetővé. Vagyis a többszintes, monumentális álom-spektákulumok nem pusztán konkrét látványosságként szolgálnak, hanem, kilépve az önmagának-valóságból, metaforikus szinten is elkezdenek működni, mint a Cobb-tragédia horizontja, annak leképzésére elsődlegesen alkalmas, a lélektani útvesztőket modellező díszlet. Nagyobb kockázat nélkül kijelenthető, hogy a magasművészet egyik ismérve az, hogy az általa megjelenített, elbeszélt történet, legyen a legprecízebben kidolgozott, egyedített, mégis alkalmas – és elsődlegesen alkalmas kell hogy legyen – arra, hogy absztrakt, elvont, általánosított igazságot közöljön az emberről; elmondjon valamit – akár rég tudottat, akár valami teljesen újszerűt – olyan módon, hogy az a gondolat, úgy tűnjön, ekkor született meg először a maga teljes valójában. Mintha állandóan a legmegfelelőbb, születése korszakának nyelvét a legügyesebben, leghatékonyabban kezelő formavilágot kellene létrehozni, amivel a tartalom – legyen bár évezredek óta változatlan – mégis új jelleget, új hangsúlypontokat kaphat. Így, az akár változatlan tartalmat, az emberiség a végtelenségig képes variálni – az adott kor kérdésfelvetésének és nyelvének megfelelően artikulálva. Mert a változó nyelv, hiába az azonos kifejezendő, változtat valamennyit a jelentésen is: elvet, kidomborít, más törésszögbe állít. Ezek a gondolatok most összefonódnak egy másik kérdésfelvetésemmel: azzal, hogy az Eredet mennyire képes új nyelvet teremteni magának; adekvát, 21. századi akciónyelvet – és ezzel összecsengve: ez a nyelv mennyiben alkalmas arra, hogy mély tartalmat fejezzenek ki vele. A filmet illetően ez a leglényegesebb, legsúlyosabb kérdés: hogy a spektákulum nyelve képes-e arra, hogy, eltérő metódussal és megközelítésmóddal, új nyelvet beszélve, de képes-e arra, amire az ún. magasművészet képes volt évezredeken át: releváns megállapításokat közölni az emberről. De gondoljunk csak az athéni színházra: ott több ezer ember figyelte szájtátva, bárhogyan, ugyanazokat a tragédiákat, amelyekre ma is hivatkozik a magasművészet.

Már említettem, és most megpróbálom hosszasabban kibontani, hogy ez a látványvilág és az ahhoz szervesen illeszkedő, hosszasan magyarázott szabályrendszerrel bevezetett világ, nagyon praktikusnak bizonyul a lélektani motiváció szempontjából. Ebben a témakörben az első megállapítás az volt, hogy Mal és Cobb döntésének megalapozója ez: megmutatva a nézőnek ezt a világot lélektanilag motiválják azt, hogy a két szerelmes „lent maradjon” ebben a világban, és ott élje le életét. Az újszerű ebben a megközelítésben – és ez már a nyelvnek köszönhető -, hogy képes arra, hogy a nézővel fizikailag, a legprimerebb szinten, semmifajta beleélést vagy átvonatkoztató, logikus gondolkodást, szellemi megértést nem kívánva, átéreztesse a döntés miértjét. Felkelti a nézőben a vágyakozást arra a világra; a néző olyan szinten kerül bele az álomvilágba a spektákulum által, mint tette azt száz évvel korábban egy kiemelkedő színházi előadást látva, ahol a főhős szívszaggatóan dalolta el panaszait. Az akkori színházművészet gyakran túlcifrázott, a mind nagyobb érzelmi hatáskeltésre alkalmas, ezért túlfeszített, teátrális nyelvet használtatott színészeivel, most ennek a helyét a spektákulum vette át. Ez a 21. századi film teatralitása; ugyan nem a színészekkel éri el, hanem a látvánnyal – de hát eleve más művészeti ágról van szó. Az átéreztetés más eszközzel történik; de éppúgy, mindenfajta logikai következtetések nélkül, átérezzük azt, hogy miért törekedett Cobb és Mal az ottragadásra, hogy mi volt a céljuk, hogy miért jutottak el oda – és nemkülönben átérezzük azt az édes visszavágyakozást oda, az elmúlt álmok világába, ahova Cobb törekszik. Az elmúlás félelme, a régmúltra való visszavágyakozás eleve az európai művészet egyik legsajátosabb toposza. A spektákulum mindezt közérthetővé teszi; de, ismétlem: nem ugyanígy tette-e közérthetővé a finom, elvont eszközöket nélkülöző teátrális színház a karakterek sorsait? A film nem sorsokban, hanem univerzálisan gondolkodik, zsigerileg akar hatni, és így akar hatni a nézőre is; ez a különbség, nem pedig az eszközhasználat, ha a végletekig lecsupaszítjuk a dolgot.

Az előző kérdésfelvetéshez kapcsolódik még a film sajátos flashback-technikája. A látvánnyal együtt megválasztott világ megengedi játékszabályai által azt, hogy a múltat összeolvassza a jelennel. Érdemes elemezni, hogy mennyiben szükségszerű ehhez az ilyen jellegű látványvilág. Arról van szó, hogy az álmokban összekeveredő múlt és jelen, pláne olyanképpen, hogy ezeket a világokat Cobb irányítani, megteremteni is tudja, lehetővé teszi azt, hogy flashback nélkül lássunk képeket a múltból. Ráadásul ezáltal sokkal feszültebbé is teszi a film a szituációkat: a jelenbeli Cobbnak kell újra meg újra szembenéznie az állandó jelenné váló múlttal és halott (?) feleségével; mivel az álmokban él, a tudatalattija tágul léthelyévé, ezért állandó, aktív kapcsolatban van a múltban elkövetett hibáival; nem az emlékezés, akárhogy is nézzük, passzív módján, hanem aktívan, megkerülhetetlen szembenézésre kényszerülve azzal. Nolan nagyon praktikus módon aknázza ki ezt a filmben rejlő lehetőséget. A kérdésfelvetés folytatása még az, hogy a látvány mennyire szükséges ehhez – nem lenne-e elég egy lecsupaszított, kevésbé monumentális látvány ennek a lehetőségnek a kijátszásához? Valószínűleg nem. Ugyanis az álom-dramaturgia ilyetén alkalmazása megkívánja azt, hogy a néző számára ne elidegenítő, hanem magával ragadó legyen az ábrázolás (ellentétben, például Michel Gondry Az álom tudománya [La science des reves, 2007] című filmjével); hisz a film, mint a hollywoodi alkotások általában, beleélést követel és katarzisra törekszik – Hollywood elég konzervatív ebben, és szigorúan Arisztotelészből indul ki. Mivel tehát a látvány monumentális, magával ragadó, a néző valóban átérzi Cobb szembesülését a feleségével – és ennek a súlyát, mint azt láttuk, ezáltal tudja felfogni, nem pedig szóbeli pszichológiai indoklás által. Emiatt is mondható az, hogy az Eredet élethelye a film műfaja: az a műfaj, amely képekkel, és nem pedig szavakkal dolgozik; hisz a képek jóval expresszívebb hatásúak, Nolan pedig épp arra törekszik, hogy a nézőt magával ragadva igazolja a filmben történt eseményeket, nem pedig bonyolult filozófiai-pszichológiai indoklással.

A látványvilággal kapcsolatban a második lényeges megállapítás az, hogy a megalkotott, a tudat és az álom különböző szintjein mozgó horizont – azaz: közeg, melyben lejátszódik a történet – praktikusan alkalmazható arra, hogy a művészeteken leggyakrabban számon kért lélektani hitelességet ábrázolja. (Nem pedig megmagyarázza: hanem zsigerileg, direkt kifejezze!) A főhőst teljes egészében ismernünk és értenünk kell ahhoz, hogy a történetet is megérthessük. A pszichoanalízis óta ennek elsődleges követelménye a lélektani ábrázolás. Az Eredet effektíve megmutatja ennek a lépcsőit; olyan nyelvet használ, mely közvetlenül, szemtől szembe láthatóvá teszi Cobb döntéseinek lépcsőit, és azt az utat, amelyen keresztül eljut döntéséig – vonatkozik ez a múltbeli, és a filmbeli jelenben meghozott döntéseire is. A leereszkedés Cobb tudatalattijába filmes eszközökkel mutatja meg azt, amit Freud egy-egy analízise során leír a pácienseiről. Ezért is nevezhető Cobb terápiájának a film; esettanulmány, hogy a beteg, szorongó lélek miképp küzd meg a démonaival. A film heroikus törekvése is e kettő, a lélektan és a mainstream ötvözése; és, mivel „kellő súlyú” sorsot választott magának, ebben gyakran sikerrel is jár. A 21. században lélektanról beszélni nem lehet ennél a monumentális nyelvnél közvetlenebbül, átérezhetőbben. A néző zsigerileg tapasztalja meg azt, amit egy-egy pszichológiai esettanulmányban leírva, papírról ismer meg. Szükségtelen hangsúlyozni az ezzel a nyelvvel járó hátrányokat: a befogadótól sokkal kevesebb befektetett energiát követel, kevésbé dolgoztatja meg, és kevesebbet bíz rá. Ennek a mechanikának azonban megvan a maga szerepe – amellett természetesen, hogy műfaji szükségszerűség is.

A film ugyanis, magával ragadó látványából adódóan, képes arra, hogy magába rántsa a nézőt. A néző, a film elnyomó, imént elemzett nyelvéből adódóan, kevés teret kap az önmegvalósításra, az egyedül gondolkodásra. Már a kezdeti tutorialtól kezdve a film vezeti végig, és nem hagyja magára a nézőjét – általában ez eleve hollywoodi sajátosság. Mint az előzőekből kiderült, én azon az állásponton vagyok, hogy az Eredet kapcsán lustaság megállni azon a ponton, hogy mindez azzal magyarázható, hogy már maga a kérdésfelvetés irreleváns, és nem mozgatja meg a befogadót, nem állítja kihívás elé. Ugyan a film dramaturgiája megfejthető végkifejlet, happy ending felé halad – ami újfent műfaji követelmény -, de Nolan van annyira pimasz, hogy ezt a végén alkalmazott, már citált trükkjével kiforgassa magából – de erről később. Jelenleg az a kérdés, hogy a néző végigvezetése mennyiben adódik a film lényegéből, és hogy milyen következményekkel jár. Azért vizsgálom a látvány és tartam kapcsán ezt, mert nagyon lényeges összefüggést fedhetünk így föl. A film ugyanis, a néző végigvezetésével, úgy cselekszik, mintha a nézőt magával ragadná egy álomba; nem tudjuk, hogy kerültünk oda, nem irányítjuk az eseményeket; zsigerileg reagálunk csak az impulzusokra, amelyek egy ismeretlen által teremtett világban minket érnek. Ez a világ olyan rafináltan van megteremtve, olyan spektákulumokon alapszik, hogy elkerülhetetlenül hatni fog ránk – ahogy a tudatalatti is, mikor valami közlésére vállalkozik, olyan szituációkat teremt, amelyek szükségképp kifejtik a kívánt hatást. Ilyenképpen a film újra önreflexív gesztust alkalmaz: ahogy önreflexívnek nevezhető az is, hogy direktben, primer módon ábrázolja Cobb lélektanát – hisz épp abban a lélekben játszódik a film -, úgy mutatja be önmaga által, önmagából adódóan az ábrázolt álom-mechanizmust a nézőn demonstrálva. Egyszerre ábrázolja, és spektákulum-jellegéből adódóan, magában hordozza azt; beszél róla, miközben ő maga is az. Önmagáról beszél; ezáltal válik önreflexívvé. Az ilyen méretű hatáskeltés pedig kettős szinten teszi értelmezhetővé a filmet: lehet magát az alkotást is szemlélni, azonban ugyanígy értékes kérdésekkel és tapasztalatokkal gazdagítja azokat, akik a mű és befogadó kapcsolatára kérdeznek rá; mintegy újradefiniálja a kettő közti viszonyrendszert. Hisz arra még nem volt példa a művészet történetében, hogy alkotás képes legyen ilyen zsigeri módon önmagába helyezni a nézőt – és ennek elkerülhetetlen kelléke az önreflexió – melyet a téma, a tartam és a látvány összefonása által képes elérni.

RITMUS ÉS AKCIÓ

Érdemes most már megvizsgálni, a látványon túllépve, az akciójelenetek szükségességét. A film nyilvánvaló kompromisszumokat vállal; vonatkozik ez a költségvetésre, a műfaji keretekre egyaránt. Gazdasági szempontból nehezen támadható az, hogy a stúdió jobban bízik egy olyan filmben, amiben lövöldöznek is a monumentális látvány mellett, mint amiben nem. Ez vezeti át Nolant az akciófilm felé. A műfaji keretek használatáról – főhős árnyalása, bonyodalmak, szerkezet, megoldás – már ejtettem pár szót. Nolannek története elmesélése céljából lényeges ezeknek az alkalmazása – de ebből még nem adódna szükségszerűen az, hogy az akciójeleneteket is átvegye az akciófilmektől. (sic!) Azonban az Eredet dramaturgiája nem azon alapszik, hogy feszültséget növeljen annak levezetése, kitörése nélkül. Az akciófilmben a lövöldözés a feloldódás: azok a csomópontok, amelyekben kiszakad a karakterekből – és a nézőből – a benntartott feszültség, és amelyek során megkönnyebbül, mert nem feszíti tovább belülről semmi. Fellélegeznek, hátradőlnek. Ehhez kapcsolódik a film hossza is; ritmusbeli szükségszerűség, hogy a figyelem, ami ciklikusan fáradékony, kipihenhesse magát az akciójelenetekben. Emellett még azt is meg kell jegyezni, hogy a Nolan által választott zsigerileg ható nyelvben nyilván „jól jön” az akció; a pulzusszám emelkedik a befogadóban, mocorog a lába, legszívesebben maga is fegyvert ragadna; a beleélést elősegítő eszköz ez is – még ha jóval alpáribb is, mint sok, Nolan által is használt eszköz. A nagystúdió és a mainstream azonban nagy úr, és még Nolan sem tehette meg a 160 millió dolláros költségvetésben azt, hogy kihagyja az akciójeleneteket – de tán nem is volt rá szükség, hogy kihagyja. Természetesen nem ábrázolható filmen hitelesen – ez a priori elvárás a befogadóban – olyan illegális megbízás, amiben nincs akció; a tétjét emeli ezzel: hogy veszélyessé, életeket veszélyeztetővé teszi.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=QJKTTJCIHEA]

Emellett pedig meg kell említeni azt is, ahogy Nolan egy huszárvágással még ezt is átírja. Gondoljunk a harmadik szinten zajló havas-síelős üldözésre, amely egy az egyben megidézi az Oroszországból, szeretettel (From Russia with love. Terence Young, 1963) című James Bond film hasonló jelenetét – eleve ezek az üldözések akció-klisék. Mondhatnánk, hogy az ötlettelenség miatt választották az alkotók ezt a klisét – de nekem meggyőződésem, hogy nem. Az előző szinteken maximálisan kihasználták azt, hogy saját maguk teremtette univerzumban mozognak, ahol kevésbé érvényesek a fizikai szabályok. Ugyan forradalminak nem nevezhető a hotelben úszkáló harcjelenet, azonban ez nem is célja; az akciójelenetekben, hacsak nem eltérő céllal, akár egy vadonatúj világ bemutatására használják föl az alkotók – mint teszik Wachowskiék a Mátrixban (1999) -, ezeknek a jeleneteknek az eredetisége körülbelül annyira fontos, mint egy-egy rocksláger esetében; a kellékeit már régóta megalkották, azoknak a némileg újszerű egymáshoz illesztése pedig elégségessé fogja tenni arra, hogy a film dramaturgiájában megfelelően betöltsék a szerepüket. Tehát a hotelbeli úszkálás épp eléggé ötletes ahhoz, hogy képesnek érezzük az alkotókat arra, hogy fantáziadús akciójeleneteket hozzanak létre; a havas üldözés azonban tényleg végletekig elkoptatott klisé. A kérdés megoldása véleményem szerint az, hogy ezeken a pontokon jön be a képbe Nolan iróniája; olyan posztmodern gesztusnak vélem ezt, mint mondjuk a Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003) számos harcjelenetét. A film az irónia belátása nélkül is élvezhető; így azonban egyértelmű összekacsintásnak tűnik; szemernyi, a vájtfülűeknek szóló humornak, amely, meglátásom szerint, újfent alkalmas arra a szerepre, hogy idézőjelbe tegye a spektákulumot, az akciót; relativizálja és ráirányítsa a figyelmet arra, hogy nem az a lényeg. A befogadó figyelmét ezáltal fókuszálja a mélyebb konfliktusra.

TRÜKK

A Nolan-elemzések gyakran visszatérő témája a filmjeiben már-már stílusjegyként alkalmazott trükkös befejezés, mely gyakran az egész filmet átértékeli. Bravúros ennek a megoldása az irodalmi alapanyagból készült A tökéletes trükk (The Prestige, 2006) című film végén; következetesen végigvitt, és kijátszott ziccer. Ugyanez elmondható a saját tervből készült Memento (2000) befejezéséről. Az Eredet epilógusában Cobb hazatér a gyermekeihez. A gyerekek ugyanabban a ruhában, semmit sem öregedve játszanak ugyanabban a kertben és napszakban, amelyben addig Cobb álom-flashbackjeiben elképzelte. A főhős mellékesen lehelyezi a Maltól örökölt totemet – az álom és valóság közti különbség megállapítására szolgáló tárgyat – az asztalra. Ez a totem egy forgó tárgy, mely, amennyiben forgása változatlan marad az idő múlásával – tehát ha nem lassul le és dől el -, akkor a totemet ismerő tudhatja, hogy a saját maga teremtette álom-valóságban van. Cobb akkor szerezte meg ezt a totemet a feleségétől, amikor az először kérdőjelezte meg azt a világot, amelyben felébredtek, és jelentette ki, hogy nem az igazi valóságban vannak -, holott Cobb tudta, hogy már igen, hiszen öngyilkosok lettek az álomban, ami, elvileg, felébredést eredményez. Mal szerint nem ébredtek fel; ezért Cobb ellopja a totemet, hogy ezzel tudja meggyőzni az asszonyt létük valóságosságáról. Az asszony végül emiatt lesz öngyilkos: úgy érzi, ha megöli magát, akkor felébredhet.

Eredet (Inception. Christopher Nolan,2010)

Eredet (Inception. Christopher Nolan,2010)

A film végén a kamera ezt a forgó tárgyat filmezi, és a hirtelen vágás miatt nem tudhatjuk meg, eldől-e a totem, vagy sem. Ezáltal Nolan felveti annak a lehetőségét, nem álom volt-e az egész film, és nem Cobb hozott-e rossz döntést, és ragadt meg az álom szintjén, miközben Mal, öngyilkossága után, felébredt; és így valójában a Cobb által hitt valóság is csak álom, melyben szerencsétlenül, felébredésre képtelenül bolyog – ezt a képzetet erősíti a gyermekek változatlansága is. Álom és valóság problematikájának nagyon árnyalt, finom megoldása ez, amely valóban idézőjelbe teszi a filmet, és gazdagítja a történetet egy újabb árnyalattal – mégis, némiképp szükségtelennek tetszik, mivel a lényeges problematikához nem sokat tesz hozzá; Cobb lélektani vizsgálata ennél sokkal érdekesebb látszatra. Azonban ezzel az egyetlen trükkel Nolan relativizálja Cobb problematikáját is; már nem a sorsát vonja kérdőre, hanem a teljes valóságát; és ilyen értelemben értékes adalék: a beteg, sérült tudat teljes megkérdőjelezése; ez a lét valóságosságának, a nyugati filozófiában annyiszor végigjárt kérdéskörnek a felvetését vonja magával. A film tárgya lehetőséget ad erre; és ugyan Nolan felelősségre vonható azért, mert ezt a problémát nem árnyalja kellőképp, és nem vezeti végig a filmen, kevés lehetőséget hagyva így egy második értelmezésre – bár nem is lehetetleníti el -, mégis: relativizálja azt a happy endinget, amit a sorsáért Canossát járt, megbűnhődött, azzal szembenézett főhős jutalomként kell, hogy kapjon a műfaji keretek miatt. Azzal, hogy megfosztja az egyértelmű, a nézőt kielégítő lezárástól a filmet, azaz nyitva hagyja, teret enged a nézői alkotásnak. Mivel a film befejezése valóban, a hirtelen vágás miatt, hasonlít a hirtelen, korai felébredésre, amikor még nem sejtjük, hogy az álomnak valójában mi lesz a vége, visszaköti az előzőleg elemzett, álommechanizmus-koncepcióhoz ezzel a filmet – már ami a nézőre tett hatást, az alkotás-befogadó viszonyt illeti. És így vonja vissza azt, hogy a nézőre nem ró semmiféle terhet a mű értelmezését, dekódolását illetően. Ugyan az álmot passzívan kényszerült végigélni befogadóként, a felébredés hirtelensége miatt elkerülhetetlenül maradnak benne kérdések, amelyekre – mivel a film magába helyezte, átadta neki zsigerileg az élményt – szükségképp választ próbál találni. Ugyanis brutálisan lett kiszakítva belőle, zaklatottan távozik, és bizonytalanságot visz magával; mivel nézői igény az is, hogy megértse a történetet. Ha pedig, érezhetően, az alkotói szándékból adódóan nem tudja egyértelműen dekódolni, akkor maga kezdi el keresni a megoldást – hogy megnyugtassa a feszültségét, melyet a befejezés, a happy ending lett volna hivatott elvégezni helyette a műfaji szabályoknak megfelelően. Ilyenképpen Nolan a film legvégén feloldja a néző megkötését, és autonómiát ad neki – ezáltal, újfent, a nézői szabadságot, a nézőt mint alkotótársat kezelő szerzői filmes hagyománnyal rokonítja magát.

21. SZÁZADI AKCIÓFILM?

Nolan tehát olyan filmet hozott létre, amely, számos önellentmondása, következetlensége, néhol vontatott stílusa ellenére, korszakalkotó lehet. Amellett, hogy a végletekig kiaknázza a látvány ilyetén alkalmazása által nyújtott lehetőségeket, nem kezd tobzódni benne, nem teszi „önmagának-valóvá” a látványt, s a történetet apropóvá, azért, hogy a látványvilág létrejöhessen. Arra törekszik, hogy a technika által nyújtott esélyeket úgy használja ki, hogy azokat szervesen tudja integrálni a történetébe – miközben reflektál a néző, ilyen jellegű monumentalitással szembekerülvén, megváltozott befogadói helyzetére (ezt neveztem álommechanika-koncepciónak). Emellett az elmesélt történetnek találta meg a megfelelő keretét – ezt a lélektani ábrázoláshoz szükséges megváltozott nyelvvel, a belehelyezéssel és az önreflexióval indokoltam többek között -; és azt praktikusan kihasználja annak érdekében, hogy egy mélyebb, súlyosabb tartalmat, egy egzisztenciális tragédiát tudjon kibontani. A látványt és az akciót az irónia és a bonyodalom-felvetés által relativizálja, a nézőt pedig, miután egyértelműségbe ringatta, brutálisan felébreszti és feladattal küldi haza. És teszi ezt olyanképp, hogy a befogadói figyelmet és gondolkodást úgy irányítja lényeges kérdések felvetéséhez zsigeri módon, hogy nem telepszik rá elvontsággal, pszichológiával-filozófiával, hanem észrevétlenül teszi érdekeltté az összefüggések felfedezésében és a tragédia átélésében; észrevétlenül ragadja magával; hisz a néző nem kényszerül feszült figyelemre. Nolan nem szavakkal közöl ugyanis, és nem gondolatot ad át; hanem látvánnyal közöl, és a gondolkodás vágyát ébreszti föl a nézőben; mivel érdekeltté tette a nézőt élvezetes, látványos elemekkel.

Eredet (Inception. Christopher Nolan,2010)

Eredet (Inception. Christopher Nolan,2010)

Az Eredet agyafúrt látványa és világa, történetvezetése, a középpontosított karakterszerkezettel és a belső konfliktus, az intenzív tartam kibontásával olyan alkotás lett, amely, még ha teljes egészében nem is tudja megvalósítani a kirótt feladatot, mivel túl sok kompromisszumra kényszerült, és sok problémát csak elnagyoltan bontott ki, mégis: minden bizonnyal meghatározó, nyelvteremtő műként marad meg a filmes köztudatban. Kijelölte azt a keretrendszert, melyben opcionálisan kezelni lehet a század megváltozott nyelve és a mélyebb tartalom közlésére való törekvés feloldhatatlan ellentétét. Felemelte a tartamot a lenyűgöző látvány mellé; azáltal, hogy nem gondolatot akart közölni, hanem gondolkodásban érdekeltté tenni. Ugyan nem minden esetben alkalmas még ez a nyelv kifejezni mélyebb, filozofikusabb problematikát; mégis, az Eredet biztató kezdet.