Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
Huszár Linda: Kánon, műfajiság és egy Rejtő regény: A Néma Revolverek Városa | Nyomtatás |

Huszár Linda 1981-ben született Budapesten, 2008-ban végzett a Szegedi Tudományegyetem magyar-komparatisztika-filmelmélet-filmtörténet szakos hallgatójaként.

Bahtyin, Mihail: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Osiris, Budapest, 2002

Baudrillard, Jean: A tárgyak rendszere. Ford.: Albert Sándor. Gondolat, Budapest, 1987

Bényei Tamás: Rejtélyes rend - A krimi, a metafizika és a posztmodern. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2000

Benyovszky Krisztián: A jelek szerint - A detektívtörténet és közép-európai emléknyomai. Kalligram, Pozsony, 2003

Bloom, Harold: Elégikus töprengés a kánonról. In: Irodalmi kánon és kanonizáció [vál., szerk., előszó: Rohonyi Zoltán; szövegeket gond.: Takáts József; ford.: Beck András et al.]. Osiris, Láthatatlan Kollégium, Budapest, 2001

Deleuze, Gilles: Az akció-kép: a kis forma. In: A mozgás-kép. Film 1. Ford.: Kovács András Bálint. Osiris Kiadó, Budapest, 2001 (213-234)

Füzi Izabella - Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. CD-ROM. Technikai szerkesztő: Gere Zsolt. Szeged, 2006

Kálmán C. György: A nagy átvágás - Rejtő Jenő: A három testőr Afrikában. In: Kálmán C. György: Mű- és valódi élvezetek. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2002

Kermode, Frank: Kánonok és elméletek. In: Irodalmi kánon és kanonizáció [vál., szerk., előszó: Rohonyi Zoltán; szövegeket gond.: Takáts József; ford.: Beck András et al.]. Osiris, Láthatatlan Kollégium, Budapest, 2001

Király Jenő: Mágikus mozi - Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Korona Kiadó, Budapest, 2003.

Menyhért Anna: Az olvasó alibije. In: Szép Literatúrai Ajándék, Pécs, 1998/2-3.

Népszerű Művek Világképe, I. kötet. Krimielemzések. Szerk.: B. Vörös Gizella. Budapest, 1982

- Tokaji András: Piszkos Fred - egy népszerű könyv világképe (103-121); Egy népszerű regény olvasatai (137-153)

- Lakatos László: Rejtő Jenő: Piszkos Fred, a kapitány (121-137)

Rejtő Jenő: A Néma Revolverek Városa. Pécsi Direkt Kft. Alexandra Kiadója, 2006

Rejtő Jenő: A detektív, a cowboy és a légió. Szukits Könyvkiadó, Szeged, 1993

Rohonyi Zoltán: Előszó. Kánon, kánonképződés, kanonizáció - Vázlat egy fogalmi tartomány működéséről és történeti funkcionalitásáról. In: Irodalmi kánon és kanonizáció. Szerk.: Rohonyi Zoltán. Osiris, Láthatatlan Kollégium, Budapest, 2001

Rózsa Zoltán: Szatíra és társadalom az itáliai középkorban és kora reneszánszban. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1984

Sántha Attila: Interpretáció vagy részvétel? - Olvasási stratégiák a populáris irodalomban. In: Az olvasó - az olvasás. Irodalmi tanulmányok. Szerk.: L. Simon László és Thimár Attila. Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 1999

Szalay Károly: A komikum breviáriuma. Magvető, Budapest, 1970

Szerdahelyi István: Műfajelmélet mindenkinek. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1997

Todorov, Tzvetan: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Ford.: Gelléri Gábor. Napvilág Kiadó, Budapest, 2002

Veres András: A ponyva klasszikusa. In: A magyar irodalom történetei 1920-tól napjainkig. Főszerk.: Szegedy-Maszák Mihály. Gondolat, Budapest, 2007

Zsávolya Zoltán: Új Mikszáth(ok) felé. In: Kánon és olvasás - Kultúra és közvetítés. I. kötet. Szerk.: Bengi László, Sz. Molnár Szilvia. Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 2002

Žižek, Slavoj: A meg nem tévesztett tévedése. Ford.: Papp Orsolya. Thalassa, 2004/3. sz.

A tanulmány úgy jut el a A Néma Revolverek Városának elemzéséig, hogy előbb Rejtő irodalomtörténeti helyére reflektálva kanonizációs és műfajelméleti szempontokat vizsgál. A regény műfaji rétegződése mellett kitér annak sajátos „narratív humorára", illetve a burleszk-olvasat felkínálásával megkísérel alternatív választ adni a befogadástörténet rendre visszatérő kérdésére: műfaji regényként/ponyvaként vagy annak paródiájaként olvassuk Rejtőt?

Rejtő mint kanonizációs tünetegyüttes

A kánonról való gondolkodás a kortárs irodalomelmélet egyik érzékeny területe. A jelenséget éppen úgy terméketlen pusztán az irodalom mint intézményrendszer hatalomgyakorlásaként értelmezni, mint figyelmen kívül hagyni ezt a kétségkívül meglévő funkcióját. A kánont többek közt alkati felszámolhatatlansága (1) teszi értékes tereppé mind az irodalomtörténet diakrón, mind az irodalomelmélet szinkrón vizsgálódásai számára, sőt akár hidat is képezhet e két, egymástól idegenkedő tudományág között. „Vannak, akik a kánont pillanatnyi formát öltő viszonyrendszerként határozták meg, mások a múltat és a jelent összekötő textúraként, megint mások olyan állapotként, amely az értelmezés révén saját ellentétét is magában foglalja." (Kermode 2001:119)

Rohonyi Zoltán az általa válogatott és szerkesztett Irodalmi kánon és kanonizáció című szöveggyűjtemény előszavában a meghatározás nehézségei és a fogalomkör összetettsége kapcsán arra hívja fel a figyelmet, hogy a szakirodalomban kánonképződés és kanonizáció fogalma egybeolvad, így „magának a történésnek és a történetnek az aspektusa nem válik szét" (Rohonyi 2001: 11). Ebben a szövegrészben szeretném megvizsgálni mindkét aspektust - hogy kirajzolódjon, miként helyezi el a kanonizáció folyamata Rejtő Jenőt az irodalomtörténetben.

A Rejtő-szövegek eleve határterületre pozicionálják magukat, hiszen a népszerű vagy tömegirodalom s ezzel szoros összefüggésben a műfajiság kettős bélyegét viselik - olyan szövegkülső és belső jegyeket tehát, amelyek meghatározott viszonyt tartanak fenn a kánonnal.

Bár a tömegirodalom megjelenésének feltétele a könyvnyomtatás és az olvasni tudás elterjedése volt, a hivatalos kánon által sokáig irodalom alatti jelenségként kezelt regény története - a mai ponyva sorselődjeként - a populáris irodalom előtörténeteként is olvasható. A szociológiai rétegződés jelenségköre tehát korántsem új, még ha a téma bevon(ul)ása az irodalom intézményes diskurzusának érdeklődési területére olyannyira kortárs tünetként érzékelteti is. A populáris és a magaskultúra közötti szakadék átjárhatatlanságát hosszú évszázadokig konkrét, adatszerűsíthető tényezők kényszerítették és garantálták. Elég arra gondolnunk, hogy a társadalomnak csak egy kis létszámú csoportja részesült a kulturálódáshoz szükséges tárgyi feltételekből, intézményes keretekből, nyelvi kódokból. (2) Ma az iskolázottsághoz vagy a kultúra nyelvének megszerzéséhez sokkal általánosabb a hozzáférés, így a szakadék virtuális választóvonallá szelídülve felszínre hozta a két regiszter között feszülő elméleti problémákat. A tömegkultúra és a kánon konstans kizáró viszonyát több irányból kezdték értelmezni. Így jelenhetett meg egy előítéletes, autoriter elitkultúra hozadékaként, amelyet egyfelől a kánon eltörlésével, másfelől a populáris regiszter felkarolásával támad a dekanonizálók csoportja. (3) De a kevésbé heves reakció is ezeknek a fogalmaknak az átgondolását, újra- és újradefiniálását és termékeny felhasználását sürgeti. (4)

Hogyan kapcsolódik mindez a műfajisághoz és Rejtőhöz? Az egyes korszakok műfajideáljai változnak, méghozzá a kánonnal szoros együttműködésben. A regény műfaja lassan ért be a kánon kikötőjébe, pedig története az ókorig visszakövethető. A műfaji regény viszont eleve a tömegirodalom csírája volt, és sosem vagy csak érintőlegesen kapcsolódhatott be a kánonba. Rejtő kapcsán érdekes adalék az az 1982-es kötet, (5) amely éppen erre tett kísérletet. A népszerű műveket vizsgáló sorozat első kötetében „a populáris irodalom talán legnépszerűbb műfajával: a krimivel" (Tokaji 1982: 5) foglalkozó írások között négy Rejtő-elemzés is helyet kapott. Ezekben közös, hogy az (esztétikai) értéktulajdonítás mindenképpen a műfaj (a kalandos bűnügyi regény) ellenében történik. Minthogy a műfaj(iság)ban leginkább a sematizmust kárhoztatják, ez teljesen logikus eljárás a tanulmányok írói részéről. Értékkereső és/vagy -teremtő módszereik közt ott szerepel például a szövegek mélystruktúrájának feltárása, a motívumelemzés vagy éppen a kánonban stabil helyet elfoglaló világirodalmi művekkel vont párhuzamok kimutatása. (6) Legfőbb vízválasztóul pedig nem egy pozitív, értsd: a műfajhoz hozzáadó, azt értékkel ellátó, hanem egy negatív, magát a műfajt negáló szövegtulajdonságot tesznek meg: az iróniát. Hogy Rejtő mennyire képes ezt végigvinni és a szöveg egészére kiterjesztve azt ponyvaparódiává írni - ennek eldöntésével születnek meg a végső esztétikai ítéletek. A többféle olvasat eleve értéknek számít („...hogyha egy műnek, amely nyilvánvalóan nem tartozik a magasirodalomba, legalább két olvasata van, teljességgel rossz mű nem lehet." B. Vörös [szerk.] 1982: 118), de itt sokkal többről van szó: két, teljesen ellentétes olvasat egyidejű jelenlétéről. Ez magyarázatot adhatna Rejtő olvasóközönségének zavarba ejtő megosztottságára (7) is, vagy megfordítva: a kétféle, egymástól távol eső olvasótábor objektív megléte bizonyíthatja a kétféle olvasat létezését. A jelenség mindenesetre nyugtalanító: nem dönthető el egyértelműen, hogy a szöveg műfaji identitása valódi vagy csak álca. Ennek eldöntése határozza meg az interpretáció egészét - ami rámutat az értelemképzés prekoncepcióira. Ugyanakkor új megvilágításba helyezi a sematizmus kérdését - hiszen maga a műfaj az a séma, amelyre a ponyvaparódia-olvasat is rászorul - „...milyen eszközökkel dolgozzon a ponyvaparódia, ha nem a ponyva eszközeivel." (Lakatos 1982: 133)

De vajon mi egy műfaj karikírozásának anatómiája? A téma és feldolgozása között feszülő ellentét, amely általában eligazít, itt hiányzik (pontosabban megléte vagy hiánya a mindenkori olvasó függvénye lesz - nem egyértelműsíthető és utalható a szöveghez mint annak állandó tulajdonsága, az tehát nem rögzíthető, s így megmarad „szélsőműnek" a kánon peremvidékén; vö. Zsávolya 2002: 109). Még az sem dönthető el egykönnyen, hogy paródiával vagy travesztiával van-e dolgunk - ennek végiggondolásakor óhatatlanul szembesülünk azzal, hogy hova pozicionáltuk magunkat, illetve a szöveget. Azon is érdemes elgondolkodni, hogy ha a bűnügyi regény műfaját álruhának, látszólagosnak tekintjük, (8) úgy a természeténél fogva szintén élősködőként, álcaként viselkedő paródia/travesztia és az álműfajiság közül ki hord kit...

A magaskultúra szokásos magatartása tehát a popularitásból való ki- és átemelés, olyan jegyek felkutatása, amelyek alkalmassá teszik a vizsgált szöveget a saját diskurzuson belüli kezelésre. Valós alternatívával eddig nem találkoztam - például a Sántha Attila-féle participációs olvasási stratégia (Sántha 1999: 40), amely a populáris irodalomra kifejlesztett autonóm megközelítést igyekszik felkínálni, nem több, mint a régi oppozíció más néven való továbbélése. Annyi mindenképp a javára írható, hogy meg sem próbálja eltüntetni a - tetszik vagy sem, létező - határokat, azok tudatában keresi a népszerű olvasmányok helyét a kultúra intézményrendszerében. Egy másik nézet szerint az irodalomtudomány folklorizálódására lesz szükség (Zsávolya 2002). Noha a felvetés érdekes, és kétségtelenül jól illeszkedik a jelenlévő trendekhez, számomra már maga a kifejezés is oximoronként hat.

Műfaj és paródia

A ponyva természetesen nem műfaj, de csoportosít bizonyos műfajokat. A ponyvával kapcsolatos ellenérzés összefonódik a műfajaival szembeni előítéletekkel, olykor el is mosva a fogalmi kereteket - a ponyvairodalom kapcsán a stílusbeli hiányosságok, a nyelvi ötlettelenség mellett általában a műfajiságot támadják. A románc, a rémtörténet, a kísértethistória, a légiós regény, a krimi, a western és a többi mind rendelkezik a maga sajátos konvencióival, sémarendszerével. Míg a ponyva jelensége főként az irodalomszociológiai vizsgálódások számára lehet hasznos terep, addig az egyes szövegek és szövegcsoportok kapcsán a műfajiság kérdése kerül előtérbe. S tekintsük bár Rejtőt műfaji szerzőnek vagy a műfaji paródia mesterének, azt mindenképpen tisztáznunk kell, mit is jelent egyáltalán műfaj és műfajiság. Egy vázlatos műfajelméleti alapozást és néhány, a paródiával kapcsolatos gondolatot követően külön foglalkozom a krimi és a western műfajával, mintegy megágyazva a választott Rejtő-regény: A Néma Revolverek Városa (9) elemzésének.

A műfaj fogalma

„A műfajok létét tagadni egyenlő azzal az állítással, hogy a mű nincs kapcsoltban már létező művekkel. A műfajok épp azok a hálók, melyek révén a mű kapcsolatot létesít az irodalom egészével." (Todorov 2002: 11)

Tzvetan Todorov a Bevezetés a fantasztikus irodalomba című kötetének első fejezetét az irodalmi műfajokkal kapcsolatos általános problémáknak szenteli, minthogy nem akarja tisztázatlanul hagyni elemzésének alapját, a műfaj(iság) kiindulópontját. Az első oldalak tanulsága, hogy már a műfajfogalom legitimitása is megkérdőjelezhető, hogy nem tekinthetjük az irodalommal való foglalatoskodás egyik premisszájának. Ez azonban - állítja - a fogalomnak sem az érvényét, sem a használhatóságát nem törli el. „Egyesek azt állítják, hogy műfajokról beszélni felesleges, mert a műalkotás szükségszerűen egyedi, egyszeri, értéke abban rejlik, ami belőle utánozhatatlan, amiben más művektől különbözik, és nem abban, amiben hasonlít azokhoz." (Todorov 2002: 9) Ez a szövegrész több szempontból is érdekes. Egyfelől Todorov jó értelemben véve strukturalista ellenérvelése nagyon ügyes: a műfajiságot ugyanis kimutatja a nyelv szintjén, (10) s ezzel elejét veszi bármiféle „reménynek" a műfaj fogalmának kiiktatására - „ennek elvetése a nyelvről való lemondást feltételezné, és így nem lenne megfogalmazható" (Todorov 2002: 11). Így bármennyire elhagyni látszik is az irodalom a műfaji osztályozást, ez az igyekezet hiábavaló, ha nem reflektál saját nyelvi korlátaira (amely korlátoltság részben éppen abból adódik, hogy nincsen egyértelműen elkülöníthető saját nyelve). (11)

Másfelől az idézetbe csomagoltan felbukkant egy műalkotás-definíció is (amely nem Todorové, ő éppen ellene érvel, számunkra mégis fontos, mert itt kerül említésre a tömegirodalom), amely az egyediséget jelöli meg kulcsmozzanatként. S ha előkerült az egyediség hívószava, nem késhet soká az ellenpólus jelentkezése sem. „Azok a szövegek, amelyek e feltételnek nem felelnek meg, rögvest egy másik kategóriába kerülnek: ez az úgynevezett »populáris«, »tömeg«-irodalom." (Todorov 2002: 10) Itt derül ki, hogy a magasirodalommal szemben a tömegirodalmi műfajok és műfajiság nemhogy nélkülözik a problematikusságot, de a tömegirodalom egyenesen „a" - proppi értelemben vett (12) - (mű)faj(iság). Minthogy az egyediség mint műalkotás-kritérium éppen Todorov (tiszteletteljes) Propp-kritikájában merül fel, nézzük meg, milyen is az a műfajfogalom, amely ezek szerint úgy illik a tömegirodalomra, mintha méret utáni szabóságnál készült volna.

Ebben a modellben „egy új példány felbukkanása elvileg nem módosítja a faj jellegzetességeit; így hát a példány jellegzetességei teljességgel levezethetők a faj felépítéséből. Ha tudjuk, milyen a tigris mint faj, ebből levezethetjük minden egyes tigris jellegzetességeit; egy új tigris születése nem módosíthatja a faj meghatározását. Az egyedi szervezet hatása a fajra oly lassú, hogy attól a gyakorlatban el is tekinthetünk." (Todorov 2002: 9) Noha Todorov nem ért egyet az egyediséget hangsúlyozó műalkotás-definícióval, ellentettjét ráolvashatónak véli a tömegirodalomra műfajaira. Az irodalmi és a nem irodalmi szétválasztását így maga is megteszi, hogy saját műfajfogalmát az előbbi kategórián belül maradva tárgyalja.

Úti céljaink ezen a ponton tehát - látszólag - kettéváltak. Úgy tűnhet, a todorovi levezetés megelégedhet az iménti, a tömegirodalomra húzott proppiánus műfajfogalommal, hiszen ez a kérdés épp csak periferikusan került a látóterébe, s csak nekem kötelességem kicsit kötözködni. Azonban azok az érvek, amelyekkel Todorov az „irodalomhoz" tartozó szövegek esetében operál (Todorov 2002: 10), egyrészt éppen az irodalmi és nem irodalmi szövegek közös alapjára mutatnak rá (felborítva az imént állított kordont), másrészt összetalálkoznak azokkal az ellenérvekkel, amelyeket éppen fel akartam hozni a tömegműfajok tigrisszemlélete ellenében (dettó). „Először is nem szabad felednünk, hogy [minden irodalmi szövegnek] olyan tulajdonságai vannak, melyek közösek minden irodalmi szöveg vagy az irodalom kisebb részegységeinek tulajdonságaival (éppen ez az, amit műfajnak nevezünk)." Nos miért ne lenne igaz ugyanez a szövegre általában - nem is beszélve arról, hogy éppen itt következik a nyelv immanens műfajiságának kifejtése is (lásd a 10. lábjegyzetet). „Másodszor egy mű nemcsak egy már létező virtuális irodalmi tulajdonságok alkotta szabályrendszer alapján létrehozott termék, hanem e szabályrendszer átalakítása is." Mint ahogy egy tömegirodalmi produktum sem feltétlenül a séma változatlan utánnyomása. Ha az volna, a népszerű irodalomnak nem lehetne például története sem, pedig van.

„A műfajok nemcsak a művek rokonsági csoportjai: történelmi sorok is, a művek leszármazási formái" - írja Király Jenő a filmtörténet műfajait elemző könyvének műfajelméleti fejezetében (Király 2003: 24). Minthogy eleve a tömegfilm terepéről indul, természetes, hogy fel sem merül nála egy értékbeli osztályozás elve. Már csak azért sem, mert a művészfilm-tömegfilm megkülönböztetést egyáltalán nem tartja műfaji kérdésnek; erre bevezet egy másik kategóriát: a művészetfaj fogalmát, amely az „általános élménykészség, az esztétikai alapbeállítottság meghatározása", míg a műfaj ennek „tematikus konkretizációja, a globális világviszony jellegzetes tartalmi világgá való kiépítése" (Király 2003: 33). Hozzáállása a kanonizációs feszültségekhez rokonszenvesen funkcionális és leíró természetű. Lehet, hogy „a klasszikus esztétika műalkotás-koncepciója az európai műveltségi elit gyenge műfajú esztétikumának kánonját írja elő minden esztétikum számára" (Király 2003: 85), de hiába, ha nem ez a kor szükséglete. (13) (Megjegyzem, Király koncepciója is - részben - természettudományos ihletettségű: a műfaji változásokat egy evolucionista modellben képzeli el.)

Érdemes listázni műfajfogalmának aspektusait. A műfaj egyrészt össz-szöveg, a művek halmaza, mű fölötti egység. Másrészt diskurzusfolyam, ez volna a történeti megközelítés. Ugyanakkor nyelv is, amellyel megteremtjük a művek osztályait - itt kerül előtérbe a kognitív és kommunikatív funkció: hiszen a műfajok leírhatók műveleti sorokként, de ábrázolhatók akár egy jakobsoni modellben, vagy felfoghatóak a Chomsky-féle performancia jegyében, és így tovább. Megjegyzem a műfaj mint „előítélet" így nemcsak pejoratív, de leíró értelmet is nyerhet - kognitív sémaként. A műfaj továbbá intézményesült forma, megszilárdult szokások rendszere, ami nem jelenti azt, hogy egyúttal változatlan - „A mű teljesebben vagy részlegesebben reprodukálhatja a műfajkép vonásait, s új altípusokat hozva létre, kiegészítheti az elvárt műfaji tulajdonságokat, vagy elhagyhat belőlük, lazítva kötöttségeit a műfajjal. Végül fel is cserélheti az elvárt jegyeket, hogy módosítsa a műfajképet." (Király 1998: 24) Vagyis a műfaji tulajdonságok peremvidékein furcsa hibrid lények tenyésznek (tigrisünk mutálódik).

Felmerült itt egy újabb fogalom, amellyel érdemes foglalkozni: a műfajkép. Ez a teljesen pragmatikus dimenzió kevéssé ragadható meg elméleti szinten, minthogy az intuícióból, a nem tudatos érzéki tapasztalatból és visszacsatolásból táplálkozik. A teoretikus műfajtudat eltér az ösztönös műfajélménytől, (14) s érzésem szerint részben ez a disszonancia jelentkezik a szakirodalom Rejtővel kapcsolatos bizonytalanságaiban is. Érzésszerű műfajkép híján kicsit úgy vagyunk ponyváival, avagy álponyváival, mint Fülig Jimmy Piszkos Freddel:

„Kavarja ez itt most a dolgokat, vagy nem kavarja?" (15)

Az összehasonlítási alap (a műfajélmény) hiányossága azonban csak része annak a kiterjedtebb problémahalmaznak, amely az irónia felségterületére toloncolja az elemzőt. Könnyen lehet, hogy például a kérdés - paródiát ír-e ez a Rejtő, vagy sem - nyolcvanas évekbeli túldimenzionálásának hátterében is az iróniától való feszengés áll: a Népszerű művek világképe című kötet tanulmányírói mindenképpen választ akarnak adni erre a kérdésre, amely egyben állásfoglalást jelent a Rejtő-korpusz kanonizálhatóságát illetően, hiszen ha paródia, úgy kiemelhető a tömegirodalom közegéből. Egy ilyesfajta értékkülönbség ironikus viszonylagosságát mutatja, hogy az irónia meglétét vagy hiányát mint értékbeli döntőbírót megtenni maga is ironikus alaphelyzet, lévén az irónia maga az eldönthetetlenség.

Az irónián itt egyszerre több dolgot is érteni vélek. Egyrészt Rejtő iróniáját, de most nem Rejtő humoráról van szó, hanem arról a kettős magatartásról, amellyel egyszerre feszegeti és meg is erősíti saját műfaji kereteit. Ahogy Kálmán C. György írja a már idézett A nagy átvágás bevezetőjében, Rejtő egyszerre szolgálja ki a szórakoztató irodalommal szembeni olvasói elvárásokat, és épít destruktív elemeket a műveibe. „Rejtőről nemcsak azért nehéz írni, mert humoros szerző - ez pedig zavarba hozza az értelmezőket -, hanem azért is, mert óriási népszerűségét egyszerre köszönheti konvencionális és romboló vonásainak." (Kálmán C. 2002: 7-8) Másrészt azt az iróniát, amely a műfaj és a műfajparódia viszonyában rejlik, (16) egyfajta illékonyságot - s ez bővebb kifejtésre szorul.

Mihail Bahtyin a szatíra (17) tárgyalása kapcsán elkülöníti annak három jelentését; ezek közül kettő műfajt jelöl, a harmadik viszont a szatírát mint az alkotónak az ábrázolás tárgyával szembeni viszonyát határozza meg. Ugyanezzel a gesztussal találkozunk Rózsa Zoltán Szatíra és társadalom című munkájában, ahol a szerző írásképileg is kettéválasztja a műfajként létező szatírát és a szatirikus módszert, s nem mellesleg a szatírát saját munkamódszereként és nézőpontjaként is érvényesíti. Amit mindketten nyomatékosítanak - s ez lesz számunkra érdekes -, az a szatirikus módszer vagy nézőpont azon képessége, hogy szinte bármely műfajban megjelenjen. „A szatíra... képes felhasználni [kiemelés tőlem] bármely - epikus, drámai, lírai - műfajt" (Bahtyin 2002: 525); „A szatíra módszerjellegét jól bizonyítja az, hogy az irodalom és általában a művészetek szinte valamennyi műfajában létrejöhet, mégpedig úgy, hogy a cél szolgálatába állított specifikus irodalmi eszközök... a »befogadó műfajt« tartalmilag... szatirikus hangvételűvé változtatják, anélkül azonban, hogy a »befogadó műfaj« eredeti műfaji jegyeit, jellegzetességeit elveszítené [kiemelés tőlem]." (Rózsa 1984: 7)

Tehát a szatíra amolyan élősködő, s akár egy vírus (18) , amely egy gazdaszervezetben telepedik meg, felhasználja a műfajokat a saját létezéséhez. Mindez elmondható a paródiáról is (amelyről akkor beszélhetünk, ha a szatirikus módszert magára a műfajra irányítjuk), hiszen minden műfajt lehet parodizálni. Csakhogy míg a szatíra esetében a gúny céltáblája egy külső entitás (egy társadalmi jelenség), s a műfaj csak hordozóként szerepel, addig a paródiában maga a megszállt szövegtest. (19) S ha megszűnik a szövegkülső referenciapont, oda az értelmezés biztonsága, oda az egyértelműség. Ennek leglátványosabb bizonyítéka a Rejtő-olvasótábor már emlegetett kétarcúsága: az egyik tábor ugyanazt a szöveget olvassa műfajinak, mint amelyet a másik paródiaként él meg - egy gesztusnyelv kétféle dekódolhatósága. (20) A paródia, akárcsak a (fent vázolt jelentésben vett) szatíra, nem műfaj, hanem módszer, vagy még inkább beállítás (Veres 2007: 386). Ironikus nemcsak a „valamit mondani, és mást érteni alatta" klasszikus értelmében, de felszámolhatatlan szubjektivitásában is, amennyiben a szövegek megengedik, sőt provokálják az egymásnak ellentmondó értelmezéseket - az olvasó pedig habitusának megfelelően élhet a választás lehetőségével. A műfaji paródia e tulajdonsága persze nem feltétlenül jut érvényre - azonosíthatósága sok esetben egyértelmű. (21) Rejtőnél azonban a paródia ezen immanens vonása felerősödik, minthogy szerzőnk határjátékos, s nem nyilvánítja ki a hovatartozását.

E kérdéskörhöz tartozik annak észlelése is, hogy egy műfaj paródiája mindig az adott műfaj önreflexiójaként viselkedik. Az esztétikai rendszerekbe foglalt, kanonizált műfajok esetében azért van könnyebb dolgunk, mert jól ismerjük a műfaj felépítését, rendelkezésünkre állnak az összevetést elősegítő szabályrendszerek. A tömegirodalom műfajai többnyire e hivatalos rendszeralkotó tevékenységtől távol tenyésznek - ezzel száll szembe Király Jenő rendszeralkotó tevékenysége a tömegfilm kapcsán -, így esetükben a paródia mankót jelenthet a műfajkép tudatosításához is.

A paródia és a műfaj viszonyából végül kiemelnék még egy aspektust: a műfaj fontos tulajdonsága, hogy mint identitáshordozó, -képző, -őrző működik; ezt a paródia elbizonytalanítja. A műfaj önazonos (én én vagyok). A paródia kiforgatja az önazonosságot (én te vagyok, tehát felcserélhetőek vagyunk). Így az olvasat hovatartozása leginkább az olvasó saját értékrendjét, önérzékelését nyilvánítja ki. Az a befogadó, akire a műfaji jegyek hatnak megerősítésként, akinek a műfaj ideologikuma elégíti ki a szükségleteit, éppolyan rendszerszerűen olvas, mint az, akinek az ellenkező olvasat biztosítja ugyanezt.

A Néma Revolverek Városa

A paródiának tehát soha nincs önálló léte, csakis a „gazdaszervezeten" figyelhetjük meg: maga a műfaj az a séma, amelyre a ponyvaparódia-olvasat is rászorul. Így, függetlenül attól, mivé olvasom majd A Néma Revolverek Városát, érdemesnek látszik első lépésként a regény két műfaji összetevőjét jellemezni: a krimit és a westernt - aztán az elemzés során majd elválik, miként és mennyiben fordulnak ki önmagukból.

A Néma Revolverek Városának könyv borítója
A Néma Revolverek Városának könyv borítója
A Néma Revolverek Városának könyv borítója
A Néma Revolverek Városának könyv borítója

A krimi, a western és a románc (22)

A klasszikus krimi definíciói azt egy központi rejtély felderítésére irányuló, módszeres nyomozás történeteként írják le. Bényei Tamás meghatározása ugyanakkor nyomatékosítja a kalandok intellektuális természetét is, mind a szereplők, mind a befogadó részéről. (23) Mindez A Néma Revolverek Városára kevéssé jellemző, ahol módszeres nyomozásról beszélni legalábbis eufemisztikusan hat, és nyolc napon túl gyógyuló testi sértésben sincs hiány. Ha innen nézzük a regény viszonyát a műfaji előképhez, mindenképpen parodisztikusnak hat: egy feje tetejére állított nyomozás, amelyet a véletlen, azaz a logika teljes hiánya visz sikerre, s így értelmezhető a roppant ésszerű Sherlock Holmes-i okfejtések fricskájaként. „A detektívtörténetek cselekménye úgy is felfogható, mint a rend és a rendetlenség, a tervszerűség és a véletlen harca" (Bényei 2000: 107) - nos, ebből a harcból a rendetlenség és a véletlen kerül ki győztesként, igaz (és ez igen lényeges), a rend helyreállítása érdekében. Noha botcsinálta detektívünk, Pencroft-Pác-Tivald-Walter 13. Benjamin, a rend helyett a rendetlenség bajnoka - „Az első osztályú fülkében először jól összedobált mindent, mert a rendet nem szerette." (Rejtő 2006: 35) -, végül mégiscsak legyőzi a káoszt.

Van azonban a kriminek egy olyan válfaja, ahol ezek a tulajdonságok még nem repesztik szét a műfaji kereteket. A roman à suspense krimialtípus Todorov detektívregény-tipológiájából származik, (24) és a klasszikus krimi vonásait ötvözi az úgynevezett „kemény krimi" (hard boiled detective story) jellemzőivel. A nász eredményeként megmarad a rejtély mint kulcsmozzanat, de egyrészt elveszik a nyomozófigura sérthetetlensége, másrészt „a nyomozás története a noir regényekre jellemző izgalmas, pergő akciókkal telik meg, (...) a jelenet a domináns stratégia" (Benyovszky 2003: 91). Ennek egyik formája „a detektív szerepében fellépő gyanúsított" története: a főhős a körülmények vagy intrikák folytán maga lesz az első számú gyanúsított, holott ártatlan - a cselekményt nagyjából önmaga tisztázása és a valódi bűnös leleplezése teszi ki. A roman à suspense tehát összevonja a gyanúsított és a detektív szerepkörét, ami a klasszikus detektívtörténetben elképzelhetetlen. A keveredésnek azonban nemcsak tematikai, hanem narratológiai vonatkozásai is vannak: a bűntett és a nyomozás két története közül ugyanis a hagyományos krimikben az utóbbi teszi ki a regény nagy részét, míg a kemény krimiben megvalósul az elbeszélés és a történet egyidejűsége (a narratológia ezt nevezi jelenetező elbeszélésnek) - a Rejtő-regényben ez úgy jelenik meg, hogy a regény múlt idejű elbeszélése időnként jelenbe vált, például az üldözési vagy a burleszkszerű szekvenciákban; ezek a jelenetek így tényleg „megelevenednek".

A Néma Revolverek Városa így a cselekmény és a narráció szintjén is elég jól leírható a roman à suspense kategóriájával. (25) A regénytípus helyszíne jellemzően a nagyvárosi táj, a bűn melegágya, ami ugyanakkor meghatározza a törvényes rend iránti szkepszist - ezt illusztrálja a regény nyitójelenete, ahol hősünkkel éppen két áldetektív jár el a törvénytelenség nevében „Honduras fővárosának, Tegucigalpának legnépesebb utcáján." (Rejtő 2006: 5). A (társadalmi vagy világ-) rendbe vetett hit megrendülését jelzi az egyes szerepekhez hagyományosan rendelt attribútumok felcserélődése is (Bényei 2000: 135), hogy megjelenhet a „jó bűnöző" és a bürokrata nyomozó figurája - ez a regényben maradéktalanul teljesül, ugyanakkor a bűnöző jó útra térésével és a kapitány megszégyenülésével mégiscsak jelentkezik az igazságszolgáltatás mesebeli rendje.

„A westernben többről van szó, mint egy bűneset megoldásáról és a bűnös megbüntetéséről. Nem a bűn rejtőzködik, hanem az erény, az utóbbit kell felfedezni." (Király 2003: 119)

Király Jenő a western műfaját egy modern evolucionista és egy ősi eszkatologikus mítosz keverékének tartja. A narratív anyag mindenkor elrendezhető a Nyugat-Kelet bináris oppozíciója mentén, ami megjelenhet kozmológiai létállapotok konfliktusaként (káosz - rend: ez mindjárt közös vonás a krimivel); történelmi kontrasztként (múlt - jövő); társadalmi (háború - béke) vagy személyiségállapotok (kiművelt - faragatlan) ellentéteként. A regény westernrésze (a filliponi szín) ilyen szempontból példaszerűen viselkedik, amennyiben egy múltbeli, történelmi miliőbe ágyazott konfliktus borítja fel a társadalmi rendet, és szít háborúságot a két szomszédos város között, hogy végül az ősi ököljog ellenében a civilizált, törvényes rend keretein belül (26) álljon helyre a béke, és tisztuljon meg a bűntől a dolgos jövő. Ez volna a modern evolucionista mítosz tudatos eszményképének érvényesülése, amelyben az európai polgárság is kedvtelve nézi önmagát. Ugyanakkor a western látens üdvtörténeti perspektívája, amely (az értékrendet megfordítva) a vadnyugatban az emberiség újrakezdési lehetőségét, a paradicsom elnyerését ígérhetné, a visszanézés jelenéből egy már elbukott utópia melankolikus visszfényét sugározza a westernre, amely így saját heroikus világának díszletszerű utánzataként hat. A Néma Revolverek Városában megvan minden kellék, hogy pont olyan legyen, mint egy western, de a western ethosza egyedül egy kisfiúban, Dickben elevenedik meg, akit, ha jóindulatúan is, de kinevettet a regény. Az általa képviselt értékrend (a hősies, őszinte, nyílt, férfias magatartás) anakronisztikusságát hangsúlyozza, hogy csak mint gyermeki naivitás kap szerepet.

A vadnyugat civilizált jelene, amely egyfelől a kultúrát hirdeti, másfelől rejtett nosztalgiával fordul egy letűnt, heroikus kor felé, a pátoszt az ábrázolásmódban őrzi meg. Rejtő stilizált westernje felszámolja a hősi előadásmódot, ráadásul a főszereplőt is egy másik műfajból importálja ebbe a közegbe - azonban az oda nem illő figura, noha sok tekintetben paródiája a western „magányos hősének", végül mégis elvállalja és beteljesíti szerepét. „Személyiségváltozása" (27) tehát egyben egy műfaji átmenet megvalósítása: a kezdetben csak a saját bőrét féltő kasszafúró, maga sem érti, hogyan, de egy kis közösség hőseként végzi (28) (de csak a westernmiliő keretein belül, számára ez átmenet egy újabb színeváltozás felé).

A két műfaj összefonódása már a címben manifesztálódik: a „némaság" a titkot, a rejtélyt, a bűnt jelzi, míg a „revolverek városa" a western színpadát előlegezi meg (a műfaji előrejelzés egyébként a ponyvaregény címének talán legfontosabb funkciója, hiszen az olvasó választásának elsődleges kritériumai közé tartozik a műfajban kódolt tematika milyensége). A regénykezdet nagyvárosi-bűnügyi közege így várakozást ébreszt az olvasóban, a cselekmény a főhős Filliponba érkeztéig késleltetésként, előjátékként hat, „út" a címben ígért vadnyugati történethez. A műfajok közti metaforikus utazást 13. Pác Tivald a cselekmény szintjén valósítja meg, amikor elindul a krimibe illő eseményeknek otthont adó Hondurasból, hogy végül Texasba (azaz a western világába) toloncolják. Az olvasói többlettudás különös esetével van dolgunk. Tivald önmaga számára kaotikus sorsélményének számunkra van jelentése: egy westernt ígérő regény szereplője lévén el kell jutnia a bűnügyi narratívából a vadnyugat kulisszái közé. A helyszínre érkezés azonban nem elegendő a műfaji identitás kialakulásához, meg kell szüntetni a revolverek némaságát (a fegyverropogás és a puskaporszag elengedhetetlen), és át kell alakítani a nemtörődöm, balek hobót westernhőssé. Miután mindez végbemegy, egy újabb műfaj (egy újabb ideológia), a románc írja másodszor is felül a történetet, s alakítja át újra hősünket, ezúttal egy más típusú balekká: a tisztes polgárrá.

A műfaji átmenetek zökkenőmentességét több tényező biztosítja. Egyrészt a roman à suspense eleve egyesíti a krimi tematikáját a western akció-központúságával (árulkodó Benyovszky Krisztián a „kemény krimit" elemző tanulmányának egyik alcíme: A detektív mint városi cowboy. Benyovszky 2003: 117), másrészt a westernben megvan a fenti végkifejlet csírája, csak erről a prózai utótörténetről már nem szoktunk értesülni. A hősnek „le kell győznie a gyilkosokat és az intrikusokat, hogy végül átadhassa a világot a prózának" (Király 2003: 129) - amikor ez teljesül, a hős rendszerint ellovagol, és „[A] történet nincs tovább. Illetve, dehogy nincs! A történet végén következik az eleje. Ez egy olyan történet." (Rejtő 2006: 211) A narráció, mint látjuk, nyíltan leválasztja a történet eddigi szakaszát, ugyanakkor az egész eddigi cselekményt úgy definiálja visszamenőleg mint kitérőt, akadályt - ennek híján az lett volna a történet eleje, ami így a vége lett. (29) Való igaz, 13. Pác Tivald a regény elején új arcával egy új élet reményében elindult New Yorkba, hogy tékozló fiúként térjen meg volt felesége és az általa képviselt polgári életforma kebelére. S ha nem követi el azt a hibát, hogy engedve kötetlen alaptermészetének (ez Pác hübrisze, mindig a léhasága és a rendetlensége keveri bajba - például ha csak belepislantott volna alteregója irataiba, tudta volna, hogy Fillipon Walter Benjamin szülővárosa, és értette volna a másik figyelmeztetését) azért előbb még elugrik Havannára, úgy tényleg a történet vége lett volna az eleje. (Mentségére szolgáljon, hogy mint a narráció kiszolgáltatottja, kénytelen tévútra lépni, mert különben hogy lenne a regényből western?! S az is kérdés persze, hogy a kitérő tapasztalatai nélkül be tudna-e illeszkedni a számára lemondásokkal teli polgári létbe...) Pác tehát megállapodik, egy csapásra férj és apa lesz, (30) továbbá elrendezi újdonsült lánya jövőjét is - halmozott, többgenerációs happy end.

Összefoglalva, a műfaji hálózat a következőképpen alakult: a krimielemek szerkezetileg a regény első részét (amíg a főhős meg nem érkezik a néma revolverek városába) teljesen, míg a filliponi cselekményt csak részlegesen uralják. Ebben a térben jelennek meg a western műfaji jegyei, a zárlatot viszont a románc sajátítja ki, azt kommunikálva: minden út ide vezet. Mindegyik műfaji rétegnek megvan a maga elsődleges rendeltetése, a krimi mint (anti)narratíva, a western mint díszlet, a románc pedig mint ideológia funkcionál. Az elemzés következő részében azt vizsgálom, milyen hatással van a szöveg elbeszélésstruktúrája és a műfajok szempontjából hangsúlyos identitáskérdés tematizálása a regény műfajiságára.

Narráció és identitás - az elbeszélés kalandja

A krimi elbeszélő szerkezetének egyik paradoxona, hogy bár „célja a célelvű, koherens, lineáris és kronologikus történet tökéletes és teljes rekonstruálása, mégis éppen a történetmondás folyamata hozza létre az összes hézagot, rejtélyt, titkot, akadályt, amelyek miatt a lineáris elbeszélés feltárása értelmezői feladattá válik". (Bényei 2000: 81) Rejtő regénye ezt a paradoxont úgy domborítja ki, hogy maga a cselekmény is az értelemadásért folytatott küzdelemmé válik, s a múltbeli történetre irányuló rekonstrukciós vágy (mi történt?) elé tolakszik egy másik rejtély megoldásának vágya, jelesül, hogy mi történik az elbeszélés jelenében. Az, hogy az olvasó saját interpretációs tevékenysége egybeesik a főhősével, a narráció tudáselosztásának eredménye.

Elérkeztünk A Néma Revolverek Városának egyik legizgalmasabb rétegéhez: hogyan lehet a narratív tudás birtoklásából és elosztásából kalandot generálni? A regény különlegessége, hogy voltaképpen a cselekmény és a cselekmény humora is a narrációra mint információs stratégiára épül. A mindentudó elbeszélés ravaszul adagolja a szereplők és a befogadó számára a hozzáférhető információkat; nem véletlen, hogy a központi rejtély kulcsa is egy dokumentum, amelyet csak „az Adat"-ként emlegetnek. A heterodiegetikus elbeszélő teljesen kötetlenül mozog nemcsak a regény tér-idejében, de azon túl is, így a továbbiakban célszerűbb lenne a Branigan-féle extrafikcionális narrátor vagy más néven a „beleértett szerző" szerepében kezelni. (31) Az olvasóban eleinte a cinkosság érzését kelti, hogy a narrátor teljesen beavatja, kiszól hozzá („Bizonyára csodálja az olvasó..." Rejtő 2006: 5), sőt partnerként kezeli („Képzeljünk el egy 13. Pác Tivaldot, aki a világ legjelesebb kasszafúrója..." Rejtő 2006: 6), biztosítja számára a rálátással járó fölényt. A főszereplő ezzel szemben teljesen kiszolgáltatott, hiszen a rajta alkalmazott belső fokalizáció narrációs technikája által szó szerint olvasunk még a gondolataiban is. Ennek az állapotnak azonban gyorsan vége szakad, az elbeszélés jó darabig ugyanúgy tudatlanságban tartja a befogadót, mint a főszereplőt. Hogy nézőpontjuk mennyire hasonul, bizonyítja, hogy Pác kérdései egyben az olvasó kérdései is (ki ez? mi történik? hol vagyunk?) - mindketten egy koherens narratíva létrehozására törekszenek. A narratíva létrehozásának képessége ugyanis a hatalom birtoklását jelenti: ezt a képességet bizonytalanítja el, majd állítja helyre a regény, a cselekmény izgalmai mellé - a szubjektum értelemalkotó képességének megkérdőjelezésével - egy kis egzisztenciális kalandot is kínálva. (Az persze kérdés marad, hogy a történet lekerekítése, a korrekció ténye el tudja-e törölni az abszurd narratíva emlékét, a logikátlanság cselekményesíthetőségét - amikor a főhős el akar búcsúzni a bolond Cödlingeréktől, a Szerkesztő úr hátat fordítva ír tovább...)

A közös sodródás és az értelemadásért folytatott küzdelem kettős funkciót lát el: egyrészt fenntartja a kíváncsiságot, az izgalmat, másrészt az állandó értelmezési kényszer elidegeníti a cselekményt és a többi szereplőt - az olvasó számára így maga a narratíva is a megfigyelés és nem utolsósorban a szórakozás tárgya lesz. Ez az idegenség Tivaldnak is fontos attribútuma. A detektív, csakúgy, mint a western magányos hőse, kívülről érkezik. Az ál-Benjamin, bár látszatra a közösség tagja, valójában kívülálló - éppen ebből adódnak a problémák (és a komikum), ugyanakkor éppen ez teszi lehetővé, hogy megoldja a rejtélyt. „A detektív fontos tulajdonsága, hogy kívülről jön, a kinyomozandó gyilkosságban személyesen nem érintett (...), s így rálátása van a dolgokra." (Menyhért 1998: 122) „A cselekmény hordozója a magányos hős: a közös problémákat az oldja meg, aki valami oknál fogva elszakad a közösségtől, nem oldódik benne részeként, szerveként." (Király 2003: 131)

A hovatartozás, az identitás kérdése a regény több szintjén is jelentkezik, sőt a főszereplő arcváltása és a hasonmásmotívum végigvitele akár az én definiálhatóságának allegóriájaként is olvastathatja a történetet. Ennek szövegszintű hordozója a főhős megannyi névváltozata - a név pedig a szubjektum egyik legfőbb azonosítója (sőt tágabb értelemben a megnevezés aktusa az artikulálható világ teremtését jelenti). A regény első információja a figuráról a neve: 13. Pác Tivald, amelyet aztán fel is fejt a narrátor (Rejtő 2006: 5-8), éppen a beszélő név kapcsán bontakoztatva ki a főszereplő jellem- és életrajzát. Itt tudjuk meg azt is, hogy a „Pencroft vezetéknév már előtte - mármint Pác előtt - is homályos volt". A névváltozat egyébként azt is jelzi, hogy Pác már az operáció drasztikus beavatkozása előtt sem mentes a személyiségzavaroktól. Tivaldunk legfőbb attribútuma a történet elején tehát nem az elsőként kapott társadalmi azonosítója, a vezetékneve - ez a szociális köldökzsinór, úgy tűnik, megszűnt, lévén Tivald bűnöző, azaz antiszociális figura -, hanem közmondásos balszerencséje. Amit viszont, nevével és arcával együtt, leoperálnak róla, s azontúl alakmása első számú tulajdon(ság)ává válik - nomen est omen. „Ezt a dolgot majd rendezni kell a neveivel" (Rejtő 2006: 26) - gondolja Pencroft-Pác-Tivald-Walter 13. Benjamin (32) a műtét utáni lábadozás alatt. Feltűnő, hogy a narráció ezentúl következetesen Pencroftnak, tehát a vezetéknevén nevezi. Nagyon úgy tűnik, a főhős (33) szempontjából a regény a hazatalálás története (abszurd „Odüsszeia" egy istenek nélküli, nem eposzi korban?): visszatérés a polgári névvel jelképezett társadalmi státuszhoz.

Hogy mennyire fontos a név, a megnevezés tartalmassága és egyértelműsége, az abból is látszik, hogy a központi rejtély megoldásának egyik fontos eleme egy üres név kitöltése. A titokzatos Prentin azt a hiányt jelöli, amelyet meg kell szüntetni, egy láthatatlan, kísérteties hatalom, amely csak mediálisan, üzenetekben testesül meg (terror), ezért nem lehet vele konfrontálódni. Akkor válik legyőzhetővé, ha sikerül összepasszítani egy szereplővel, ha többé nem üres jelek halmaza. Ami ebben az egész névkavalkádban a legironikusabb, az az, hogy a név puszta hellyé válik. A regény vége nem állítja a név és a nevet viselő szubjektum azonosságát (Pencroft nem kapja vissza a saját nevét, csak az annak megfelelő státuszt), csupán odáig jut el, hogy minden szubjektumhoz egyetlen név tartozzon. A számtanilag megnyugtató végeredmény mögött megmarad a végletes felcserélhetőség fenyegetése.

De identitásproblémák nemcsak az egyének, hanem a „kollektív öntudat" szintjén is jelentkeznek. A western, írja Király Jenő, féltörténelmi műfaj, „álom a történelemről, amely képzelt eseményeket köt valóságos történelmi nevekhez, színhelyekhez és figurákhoz" (Király 2003: 140). Ebben az álomban a saját (közép-) európai történelmünk kísért, a rejtély eredője és megoldása is a Habsburg-házhoz kötődik, az Adat ráadásul a bolond Cödlinger fivérek birtokában van, akiknél érdemes kicsit körülnézni. Otthonuk olyan, mint egy klasszikus polgári enteriőr paródiája, telezsúfolva értékes bútorokkal, képekkel, szőnyegekkel és így tovább. Ha „[a] bútorzat külső megjelenése hű képe egy kor családi és társadalmi struktúráinak" (Baudrillard 1987: 17), akkor Cödlingerék abszurd jelképei Európának mint múltnak. Mindent elborítanak az osztrák uralkodócsaládról készült fotók reprodukciói, mint a múltra nyíló, a jelenre zárt ablakok. A western stilizált, kulissza-Amerikája összekeveredik a bevándorlók múltjával és az olvasók jelenével, Európával - egy kaotikus, őrült narratívában. Pác többször is arra a következtetésre jut, hogy nemcsak Cödlingerék, de a város lakói is egytől egyig elmebetegek, hogy Fillipon egy nagyszabású elmegyógyintézet. A rejtély megoldásával a múlt azonban eltemethetővé, az elmebetegség felszámolhatóvá válik, a hős pedig végre elhagyhatja a várost, kiléphet a westernből, az idegenből és egzotikusból, és az olvasóval együtt megérkezhet egy - New York ide vagy oda - ismerős narratívába, a polgári életformát jelképező családi létbe.

Kimondhatjuk, a műfaji konvenciók és az olvasói elvárások, ha kerülő úton is, de beteljesülnek. A regény olvasóbarát marad - pont ezt rótta fel a '80-as évekbeli kutatás Rejtőnek. Rejtő a mögöttes értékrendet érvényben hagyja - hiszen nem szatírát ír (nem volna sem etikus, sem kifizetődő az olvasók ellen fordulnia), ugyanakkor mesterien felhasználja (a szó mindkét: a semleges újrahasznosító és a manipulatív értelmében is) a műfaji konvencióikat. Osztom Veres András véleményét: „Miért ne lehetne elfogadni, sőt írói érdemnek tekinteni, hogy Rejtő tökéletesen ismerte és fölényesen tudta mozgásba hozni a műfajra jellemző fordulatos, hatásvadász gépezetet?" (34) A Néma Revolverek...-ben például tanúi lehettünk annak a folyamatnak, ahogyan Rejtő a krimi elbeszélésstruktúráját lebontva építi fel saját narratíváját, illetve egyszerre erősíti és kérdőjelezi meg a szubjektum és a műfaj identitását. Úgy gondolom, a könnyen értékítéletekbe torkolló paródiaolvasat alternatívájaként kínálkozik itt egy másik nézőpont, amely egyben a narráció humorát is magyarázza. Búcsúzóul vessünk egy pillantást Rejtőre, a komikum mérnökére.

Paródia helyett burleszk?

„A komikum a logika netovábbja. A geg gyakran nem egyéb, mint egy végsőkig kiaknázott helyzet. A nevetést egy bizonyos sarkalatos képtelenség robbantja ki."

Jacques Tati

A Néma Revolverek Városa már csak azért is lenyűgöző, mert képes a helyzetkomikum újra- és újraműködtetésére. De miért nevetünk újra és újra ugyanazon a viccen? Az egész regény nem áll másból, mint a főszereplő fizikai és pszichikai bukdácsolásából (leszámítva a zárlatot, ahol már ura lesz a helyzetnek), amelyet a történet egy klasszikus vígjátéki elemmel, a szerepcserével motivál. Mivel nem az, akinek látszik, viszont mindenki akként kezeli, Tivald folyamatosan improvizálni kényszerül. Az általa „vezérelt" (35) cselekmény tehát rögtönzések sora, voltaképpen folyamatos gegparádé.

A geg szó első, még a filmet megelőző jelentése Coursodon szerint a „szöveghamisítás", „zagyvaság" volt, „minthogy to gag tulajdonképpen azt jelenti: a színész rögtönöz valamit, nehogy észrevegyék, hogy nem emlékszik a szövegére, vagy pedig hogy kivágja magát valamilyen váratlan helyzetből" (Szalay 1970: 393). A geget aztán a filmnyelv alakítja olyan struktúrává, amelynek a cselekményeket összefűző abszurd, mesterséges logika kölcsönzi a komikumát. A geg így egyfelől főhősünk túlélési stratégiája, másfelől a regény cselekménybonyolítási technológiája is, amely módszert az irrealitás logikájának paradoxonaként lehet leírni. Tivald véletlenszerű szavai és tettei egymás után mind értelmessé válnak, (36) és képesek előrevinni és a megoldásig juttatni (bevégezni) a narratívát.

Ugyanezt a jelenséget figyelte meg Bergson a nevetés kapcsán, egy „olyan hatás képét, amely önmagával megszaporodva terjed, méghozzá oly módon, hogy az eredetileg jelentéktelen ok, valamilyen szükségszerű [kiemelés tőlem] fejlődés révén, éppoly fontos, mint amilyen váratlan eredményhez vezet" (Szalay 1970: 237). A regény a geggel mint narratív logikával nemcsak nevettet, de felszínre hozza a narratívában mindig is benne rejlő komikus potenciált. A logikus és kronologikus elbeszélés mint az értelemmel teljes valóság transzparenciája kerül itt kínos helyzetbe. „[A]z események lineáris, organikus folyásának élménye nem más, mint - egyébként szükségszerű [kiemelés tőlem] - illúzió, mely elrejti azt a tényt, hogy a befejezés az, amely az előzményeknek visszamenőleg a »szerves egész« következetességét kölcsönzi. Ami itt el van rejtve, az a narráció összefűzésének radikális esetlegessége, az a tény, hogy a dolgok minden egyes ponton másképp is történhetnének." (Žižek 2004: 17-18) Nincs manipuláció nélküli leképezés, minden narratíva mesterséges - példázza egy hangsúlyosan kiforgatott történetalkotás „sikeressége". Sőt meg is fordíthatjuk a nézőpontot: a „valóság" csak narratív konstrukcióként hajlandó logikusan viselkedni, valójában sokkal inkább hasonlít egy burleszkre... (37) (Csak zárójelben jegyezném meg, hogy az az inkongruencia, amelyet a narratívában a geg képvisel, forrása természetesen a nyelvi humornak is. A nyelv nem rendeltetésszerű használata egyrészt ellenpontozza a műfajiságra jellemző eleve elrendeltséget, másrészt teljesen átitatja a szöveget az abszurd életérzésével.)

A geg, írja Couliez, nem egyéb, mint hasadás az én és a külvilág között, összeegyeztethetetlenség, felfordulás, regiszterváltás, szellemi zűrzavar, új jelrendszer használata, a szabályok, a beidegződések, a receptek és a rutin tagadása (Szalay 1970: 387). Azt hiszem, ennél jobban nem is lehetne összefoglalni A Néma Revolverek Városát. Rejtő gegparádét valósít meg egy végtelenül szabályozott műfaji keretben, a narratíva bukfencet vet, majd talpra áll, ami, indítson el elméleti reflexiót, avagy sem, szórakoztató lehet - bárki számára.

- • -

Nincs mit tenni: azzal, hogy a Rejtő-korpuszt a populáris és a szépirodalom közti térben állapítom meg, illetve a rá vonatkozó recepciót mint kanonizációs aktust értékelem, magam is sikeresen járulok hozzá ennek az oppozíciónak az elfogadásához és hallgatólagos fenntartásához. De nem is az az igazán érdekes, hogy az e mögött meghúzódó értékítéletek érvényesek-e vagy sem, sokkal inkább maga a mechanizmus, amit talán azért is érdemes közelebbről megfigyelni, mert segít felismerni mindkét szféra (tömeg-, illetve magaskultúra) komplexusait s továbblendülni termékenyebb megközelítések, mint például a műfajiság felé, hogy Rejtőt az elemzési szempontok következetes végigvitelével és egy koherens értelmezés megalkotásával vegyük komolyan - ha sikerül.


Jegyzetek

[1] „A kánon hatalmának felszámolására tett kísérletek (...) azért járhatnak együtt folyamatos (újra)kanonizálódással, mert csak a »tiszta«, a jelentés előtti állapotban tartott szöveg volna képes ellenállni a kánon totalizáló intézményének." Kulcsár Szabó Ernő: A szövegek ártatlansága - A (nemzeti) kánon és a modernség emlékezete. In: Irodalom és hermeneutika. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2000. 288.

„Minden kánon, beleértve a manapság divatos ellenkánonokat is, elitista, mivel pedig egyetlen világi kánon sem zárható le, az, amit most »a kánon felnyitásaként« emlegetnek, szigorúan véve fölösleges." Bloom, Harold: Elégikus töprengés a kánonról. In: Irodalmi kánon és kanonizáció [vál., szerk., előszó: Rohonyi Zoltán; szövegeket gond.: Takáts József; ford.: Beck András et al.]. Osiris, Láthatatlan Kollégium, Budapest, 2001. 200.

[2] „...a múltban még sokkal élesebb határvonalakkal különült el az irodalom ún. arisztokratikus regisztere a populáris regisztertől. Az előbbi megértése (mint a középkortól a XVIII. századig virágzó udvari irodalom műfajaié) különleges formanyelvek és elitkulturális hagyományok ismeretét feltételezte, s gyakran (mint Európában a középkorban és a reneszánsz idején a latinnal) valamely holt vagy idegen nyelv használatával is szinte áthatolhatatlan falakat emelt önmaga és a köznyelven megszólaló populáris regiszter irodalma közé." Szerdahelyi István: Műfajelmélet mindenkinek. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1997. 246.

[3] Ami persze újabb kanonizációkhoz vezet: „...a dekanonizáció - első tekintetre különös módon, hiszen olyanok szorgalmazzák, akik a kánonokat kártékonynak tekintik - gyakran együtt jár de novo rivális kánonok létrehozásával..." Kermode, Frank: Kánonok és elméletek. In: Irodalmi kánon és kanonizáció [vál., szerk., előszó: Rohonyi Zoltán; szövegeket gond.: Takáts József; ford.: Beck András et al.]. Osiris, Láthatatlan Kollégium, Budapest, 2001. 124.

[4] Ennek illusztrálására utalnék a már említett Irodalmi kánon és kanonizáció című kötet szövegeire és létezésének tényére.

[5] Népszerű művek világképe, 1982, I. kötet. Szerk.: B. Vörös Gizella. Budapest, 1982.

[6] „A szerzők többsége túllép a művek közvetlen valóságán, és kísérletet tesz nemcsak annak megfejtésére, hogy mi az oka ezen olvasmányok rendkívüli népszerűségének, hanem arra is, hogy elhelyezze azokat a kultúra gazdag struktúrájában kimutatván közgondolkodásbeli és esztétikai forrásvidéküket, kapcsolataikat és kölcsönhatásukat a tőlük távolabb eső alkotásokkal." Uo.

[7] Rejtő olvasóközönsége részben alacsony, részben magas iskolázottságú - lásd a Népszerű művek világképe című kötetben található felmérést.

[8] „...ez a fajta regény semmi esetre sem az, aminek látszik." Népszerű művek világképe, 1982. Vitányi 14. „...műfajálruhája a detektívregény." I. m. Tokaji 114.

[9] Rejtő Jenő: A Néma Revolverek Városa. Pécsi Direkt Kft. Alexandra Kiadója, 2006.

[10] „A nyelv természetéhez tartozik, hogy az absztrakció és a »fajiság« felé mozduljon el. Az egyéni nem létezhet a nyelvben, és az, ahogy mi megragadjuk egy mű egyediségét, automatikusan a műfaj leírásává is válik (...). Minden szöveg leírása annak okán, hogy szavakból áll, műfajleírássá lesz." Todorov, Tzvetan: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Ford.: Gelléri Gábor. Napvilág Kiadó, Budapest, 2002. 10.

[11] Ennyiben párbeszédbe bocsátkoznék a Todorov megidézte genette-i szellemmel: „Az irodalmi beszéd olyan struktúrák szerint fejlődik, melyeket nem léphet át, mert azok még ma is saját nyelve és írása mezőjében találhatók." (Uo.) Todorov érvelését elfogadva egyrészt éppen a nyelv működése teszi eleve lehetetlenné ezt az átlépést, lévén hogy az irodalmi beszédmód nyelve voltaképpen csak szociolektusként különül el, tehát „csak" ennyiben saját nyelv. (Ez a „csak" természetesen idézőjeles, hiszen az irodalom léte szempontjából nagyon is markáns a köznyelvtől való elkülöníthetőség.) Másrészt az irodalmi beszéd (vagy bármilyen felcímkézhető beszéd) elkülönítésének és felismerésének képessége kísértetiesen hasonlóan működik a műfajérzékeléshez - tehát kívül-belül áthatja egy műfaji struktúra.

[12] Todorov itt Propp műfajfogalmával ütközteti saját elképzelését, és arra jut, hogy a proppi természettudomány-alapú modell nem vihető át a művészet területére, ugyanakkor a tömegirodalmat tökéletesen lefedi. Proppból kiindulva tehát „csak a tömegirodalmat (detektívregények, regényfüzetek, sci-fi stb.) nevezhetnénk elvileg »műfajnak«; e megnevezés a valóban irodalmi szövegekre alkalmazhatatlan lenne." Uo.

[13] „Ismét a nagyobb korpuszok ragadják vissza azt az üzenetközvetítő funkciót, amit a személyes tanítást középpontba állító elitkultúrában az egyes mű vett át a folklór nagykorpuszaitól." Király Jenő: Mágikus mozi - Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Korona Kiadó, Budapest, 2003. 87.

[14] „A naiv nézőnek csak érzésszerű műfajképe van, nincs teoretikus műfajtudata, a teoretikus műfajtudat gondozóinak pedig gyakran nincs érzésszerű műfajképük." I. m. 39. A műfaj olyan dimenziója ez, amelyet nem fed le annak Todorov-féle két értelme: a történelmi (az irodalmi valóság megfigyeléséből származó) műfaj és az elméleti (elméleti levezetésből származó) műfaj egyaránt tudatos konstrukciók. Todorov, 16. Az ösztönös műfajkép a tudományos vizsgálat számára csak közvetve hozzáférhető: például a Népszerű művek világképe című kötetben az olvasásszociológiai felmérés alanyainak nyilatkozataiban.

[15] Rejtő Jenő: Piszkos Fred közbelép Fülig Jimmy őszinte sajnálatára. Magvető, Budapest, 1993. 105.

[16] „Minden paródia ironikus és minden irónia parodisztikus, amennyiben mindkettő kétszintű és kettős kódoltságú, egyszerre állít és tagad valamit. Vagyis mindkettő csalárdságon, megtévesztésen alapul: olyasvalaminek tettetik magunkat, amit ők maguk tesznek gúny tárgyává. (...) A paródia antimimetikus (...), a valóság helyett más szövegeket »utánoz«, az irónia antimimetikus jellege pedig elsősorban abban áll, hogy a szöveg (a nyelv) csalárdságát és nem-azonosságát hangsúlyozza: akárcsak a paródia, a jelölt helyett inkább a jelölőt, a jelölés működését állítja a figyelem középpontjába." Bényei Tamás: Rejtélyes rend - A krimi, a metafizika és a posztmodern. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2000. 154-155.

[17] A Rejtő-regények „szatirikussága" nemcsak a műfaj irányában tapintható ki (ez volna a paródia), hanem paradox módon a ponyvairodalomtól igencsak távol eső társadalmi valóságra is rávetül - „A hatvanas s még inkább a hetvenes évek értelmisége szóhasználatában a »péhowardi« humor gyöngyszemei magától értetődő hivatkozásként szolgáltak az általános abszurditásélmény kifejezésére és kinevetésére. (...) Volt idő, amikor Fülig Jimmy nevezetes kijelentése, hogy nem dolgozik, mert elvesztette a meggyőződését, egy ország érzületét fejezte ki." Veres András: A ponyva klasszikusa. In: A magyar irodalom történetei 1920-tól napjainkig. Főszerk.: Szegedy-Maszák Mihály. Gondolat, Budapest, 2007. 381.

[18] A vírus számítástechnikai értelemben egy önmagát reprodukálni tudó program, mely más programokba írja be magát, de az esetek többségében mind maga, mind az eredeti program továbbra is működőképes marad.

[19] A kettő persze nem feltétlenül választható szét a gyakorlatban. Bahtyin is felhívja a figyelmet arra, hogy a szatíra rendszerint elválaszthatatlanul összefonódott a paródiával és a travesztiával (Bahtyin, Mihail: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Osiris, Budapest, 2002. 526.), Rózsa Zoltánnál pedig a paródia a szatíra egy válfaja (Rózsa Zoltán: Szatíra és társadalom az itáliai középkorban és kora reneszánszban. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1984. 17). Rejtő esetében azonban elsősorban paródiáról beszélhetünk, noha óvatosan, de meg mernék kockáztatni egy, a háttérben megbúvó szatirikus értelmezési horizontot is.

[20] Benyovszky Krisztián az irodalmi stilizációt mint a hagyománnyal folytatott dialógust vizsgálva kitér Stanisław Balbus stilizációtípusaira. Ezek közül az egyik, az oximoronikus stilizáció esetében nem dönthető el egyértelműen, hogy a gesztust az asszimiláció vagy a parodizálás igénye motiválta. „Az ilyen szövegeket legalább két, egymásnak ellentmondó és egyenrangú nézőpont egyidejű jelenlétéből származó feloldhatatlan feszültség jellemzi." Benyovszky Krisztián: A jelek szerint - A detektívtörténet és közép-európai emléknyomai. Kalligram, Pozsony, 2003. 57.

[21] Mondjuk Veres András példája (Veres András: A ponyva klasszikusa. In: A magyar irodalom történetei 1920-tól napjainkig. Főszerk.: Szegedy-Maszák Mihály. Gondolat, Budapest, 2007. 386.), a komikus eposz esetében kiválóan szoktuk észlelni a parodizáltságot. Ennek több oka is lehet: egyfelől az eposz olyan műfaj, amelyhez nagyon is kötődnek a kultúrtörténet egyes kiemelt, konkrét művei, így ezek mégiscsak felkínálják a külső vonatkoztatási pont bizonyosságát. Másfelől az eposz gépezete (eposzi kellékek, jelzők és így tovább) annyira kötött, hogy a parodizált elemek könnyen lokalizálhatóvá válnak. Határozott műfajtudat áll a háttérben, szemben a tömegirodalom műfajaival, ahol a műfajkép dominál.

[22] A románc itt természetesen nem mint lírai műfaj szerepel, bonyodalmakkal teli, happy enddel végződő szerelmi történetet értek alatta.

[23] „[C]selekménye egy központi rejtélyen, valamint a rejtélyt (általában gyilkosságot) feltáró nyomozó racionális, logikus okoskodásán alapul - vagyis az izgalmak, a kalandok (nemcsak a befogadó számára) elsősorban intellektuális természetűek." Bényei Tamás: Rejtélyes rend - A krimi, a metafizika és a posztmodern. Akadémiai Kiadó, Budapest, 2000. 15.

[24] Benyovszky Krisztián közvetítésében: Benyovszky Krisztián: A jelek szerint - A detektívtörténet és közép-európai emléknyomai. Kalligram, Pozsony, 2003. 90-92.

[25] Kérdés, hogy ez az utólagos rávetítés mennyire jogos a részemről, hiszen ez a műfajkép valószínűleg kevésbé lehetett még jelen a regény írásakor (az ide tartozó regények A Néma Revolverek Városával kortárs amerikai képződmények - Chandler, Hammet, Irish regényei), mint amennyire erős beidegzés volt már a klasszikus krimi váza.

[26] Az ügy lezárása ugyanis nem a westernben szokásos színpadias párbaj a főtéren, hanem az inkább a krimire jellemző (szintén színpadias) tárgyalási jelenet.

[27] 13. Pác Tivald esetében csínján kell bánni a személyiség fogalmával, itt jobb híján választottam ezt a szót; a problémát rövidesen részletesebben is kifejtem.

[28] A western központi kérdése - a krimivel ellentétben - nem az egyén bűnbeesése, hanem a közösség megváltása: alapvetően kollektív értékrendet visz színre, eposzi természetű. Király hivatkozik Hegelre, aki a modern eposz lehetőségét fedezve fel az amerikai honfoglalás történetében, gyakorlatilag megjósolta a western műfaját. Király Jenő: Mágikus mozi - Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Korona Kiadó, Budapest, 2003. 134-135.

[29] „Végeredményben a szituáció és a végrehajtandó akció között nagy rés tátongott, amely csupán azért létezett, hogy meg lehessen szüntetni: a hősnek azokat az erőket kellett felszínre hoznia, amelyek őt egyenrangúvá tették a szituációval, cselekvőképessé kellett válnia, lassan azzá is vált, amennyiben a »jók« csoportját képviselte, és megtalálta a szükséges segítséget az alkalmi csoportban." Deleuze, Gilles: Az akció-kép: a kis forma. In: A mozgás-kép. Film 1. Ford.: Kovács András Bálint. Osiris Kiadó, Budapest, 2001. 219.

[30] „A westernben a házasság is az ellovaglás és a halál rokona, amennyiben a nővel, földdel jutalmazott, békés farmerré, helyhez kötött polgárrá vált hős elveszíti patetikus identitását, hősiességét, s magán is mosolyog, míg mi nevetünk rajta." Király Jenő: Mágikus mozi - Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Korona Kiadó, Budapest, 2003. 125.

[31] „A »beleértett szerző« koncepciója csak módszertani érvénnyel bír. A beleértett szerző fogalmával azt jelöltük, ahogy egy narrátori pozíció kitüntetett érvényre tesz szert - azáltal, hogy közvetít a narratív tevékenység és az általános olvasói tapasztalat között. Mindezt úgy képes elérni, hogy »bekeretezi« az adott megnyilatkozást: azokból a jelzésekből következtethetünk rá, amelyek nem a diegetikus világ, nem is egyértelműen a narratív helyzet, hanem a szöveg mint (történeti) megnyilatkozás és a narratív helyzet között közvetítenek." Füzi Izabella - Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. CD-ROM. Technikai szerkesztő: Gere Zsolt. Szeged, 2006 (Beleértett szerző, megbízhatatlan narrátor).

[32] A Benjamin név utalhat arra az áldozati szerepre, amely a főszereplőt Filliponban várja, s amitől ő (minthogy ő nem az igazi Benjamin) megmenti önmagát. Az alteregó neve azért is érdekes, mert furcsa módon véletlenül egybeesik Rejtő egy német kor- és sorstársának nevével...

[33] Pácot kezdetben csak pozíciójánál fogva lehet „főhősnek" nevezni, aztán látszólag valódi hőssé válik, de ez is csak látszat, ahogy az egész westernnarratíva díszletszerű. A hősfogalom leépítéséről, Rejtő látszathőseiről lásd Kálmán C. György tanulmányát (Kálmán C. György: A nagy átvágás - Rejtő Jenő: A három testőr Afrikában. In: Kálmán C. György: Mű- és valódi élvezetek. Jelenkor Kiadó, Pécs, 2002).

[34] Veres András: A ponyva klasszikusa. In: A magyar irodalom történetei 1920-tól napjainkig. Főszerk.: Szegedy-Maszák Mihály. Gondolat, Budapest, 2007. 385. Annak, hogy Rejtő mennyire birtokában van a műfajképnek, legszebb példája a már hivatkozott A detektív, a cowboy és a légió című kisregénye, amelyben a műfajok parodizálása mellett a ponyvairodalom írói és kiadói gépezetét is karikírozza, miközben ebből is képes történetet csinálni.

[35] Pác ugyanis a szó szoros értelmében az általa értelmezhetetlen történés vezéralakja lesz. „Tőled várjuk a döntést. Te megmondod, mit tegyünk, és úgy lesz. (...) Most már csakugyan nem hagyhatja cserben ezeket az embereket, de hogyan álljon az élükre? Azt se tudja, hol az élük." Rejtő Jenő: A Néma Revolverek Városa. Pécsi Direkt Kft. Alexandra Kiadója, 2006. 128.

[36] „A sorozat egyetlen elemének sincs egyetlen funkciója sem, és nincs köze a célhoz sem, de funkciót kap egy másik elemmel kapcsolatban, amelynek szintén semmi funkciója sincs... stb. Ezek az okozati sorok [tehát] különféle elszakadásokon keresztül működnek" - írja Deleuze a burleszk gépezetéről. Deleuze, Gilles: Az akció-kép: a kis forma. In: A mozgás-kép. Film 1. Ford.: Kovács András Bálint. Osiris Kiadó, Budapest, 2001. 234.

[37] A Chaplin-filmek nagy népszerűségét általában pont azzal magyarázzák, hogy a nevetésen keresztül segített feldolgozni a világot abszurdként érzékelő átlagember mindennapi traumáját.

 

 
Partnerünk
Advertisement
?>