Kalmár György a Debreceni Egytem Brit Irodalom Tanszékének adjunktusa. 1997-ben
kapott magyar-angol szakos diplomát a Debreceni Egyetemen, majd egy évig az
Oxfordi Egyetemen végzett kutatást, 1999 óta a DE oktatója. Első PhD fokozatát
filozófiából szerezte 2003-ban, a másodikat irodalomból 2007-ben. Fő kutatási
területei az irodalom- és kultúraelmélet, a filmelmélet, a gender studies
valamint az angol irodalom története. Számos tanulmány, szakcikk és két könyv
szerzője (Szöveg és vágy. Pszichoanalízis / irodalom / dekonstrukció. Anonymus,
2002; "A női test igazsága." Esettanulmányok egy metafora
történetéből Chaucertől Derridáig. Kallligram, 2010).
Carroll,
Noel: The Philosophy of Horror. New
York és Londodn: Routledge, 1990.
Coudray,
Chantal Bourgault: The Cycle of the Werewolf: Romantic Ecologies of Selfhood in
Popular Fantasy. Australian Feminist
Studies, Vol. 18, No. 40, 2003.
--: Upright
Citizens on All Fours: Nineteenth-Century Identity and the Image of the
Werewolf. Nineteenth Century Contexts, Vol.24
(1), 2002.
Clover,
Carol, J.: Her Body, Himself. In Mark Jancovich (szerk.) Horror. The Film Reader. London és New York, Routledge, 2002.
77-89.
Creed,
Barbara: Dark Desires: Male Masochism in the Horror Film. In Steven Cohan és
Ina Rae Hark (szerk.) Screening the Male:
Exploring Masculinities in Hollywood Cinema. London és New York, Routledge,
1993.
--:
Horror and the Monstrous Feminine. In Mark Jancovich (szerk.) Horror. The Film Reader. London és New
York, Routledge, 2002. 67-76.
Jancovich,
Mark (szerk.) Horror. The Film Reader.
London és New York, Routledge, 2002.
Lacan,
Jacques: Écrits I-II. Éditions de
Seuil, 1966.
Laplanche,
J., J.-B. Pontalis: A pszichoanalízis
szótára. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1994.
Kant,
Immanuel: Az ítélőerő kritikája.
Hermann István fordítása. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1979.
Kristeva, Julia: Interview 1980. European Perspectives.
In Julia Kristeva: Interviews. Szerk.
Ross Mitchell Guberman. New York, Columbia UP, 1996.
--: Pouvoirs de
l'horreur. Paris, Éditions du Seuil, 1980.
Schopenhauer, Arthur: A
világ mint akarat és képzet. Budapest, Európa, 1991.
Stallybrass,
Peter és Allon White: The Politics and
Poetics of Transgression. London, Methuen, 1986.
Williams, Linda: When the Woman Looks. In Mark Jancovich
(szerk.) Horror. The Film Reader.
London és New York, Routledge, 2002. 61-66.
A tanulmány Joe Johnston 2010-es Farkasember című filmje kapcsán
igyekszik megvizsgálni a farkasember-motívum kortárs áthelyeződéseit,
elsősorban a pszichoanalízis és a posztstrukturalista feminista kritika
szempontjából elemezve a filmet. A tanulmányban több elméleti kérdés is
terítékre kerül, mint például a patriarchális családmodell posztfeminista
reszignifikációja, az abjekt kapcsolata a fenségessel, a pszichoanalitikus
esettanulmány műfajának beépülése a horrorfilmbe vagy a szörny és a női
tekintet kapcsolata. (A farkasember-motívum kortárs
áthelyeződései és a horror morfológiája)
(1)
A tanulmány elkészítését a TÁMOP 4.2.1./B-09/1/KONV-2010-0007 számú projekt támogatta. A projekt az Új Magyarország Fejlesztési Terven keresztül az Európai Unió támogatásával, az Európai Regionális Fejlesztési Alap és az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósult meg.
„It
is said there is no sin in killing a beast, only in killing a man. But where
does one begin and the other end?"
A
farkasember, az ember másikja maga is mássá lett Joe Johnston 2010-es Farkasember (Wolfman) című filmjében. A
doppelganger, a normális árnyéka önmaga doppelgangerévé vált, (még egyszer)
megkettőződött, és az 1941-es klasszikus sok szempontból hűséges, lényegi
pontokon mégis felforgató árnyékává változott. Sok horror-kritikus szerint
minőségében lett a ‘41-es film árnyékává, véleményem szerint azonban sokkal
inkább jelentésében különböződött el: a 2010-es Johnston-film ugyanis sok
szempontból kilép a klasszikus horror műfajrendjéből (ezért is talán a
horror-kritikusok fanyalgása), illetve igyekszik elmélyíteni azt, új
jelentéseket adva a rég bevált (százszor látott) formai elemeknek. Úgy vélem, a
film (követve azt a kilencvenes évektől megfigyelhető trendet, melynek
legkiemelkedőbb alkotásai a Drakula [Bram
Stoker's Dracula. Francis Ford Coppola,
1992], a Frankenstein [Mary Shelley's Frankenstein. Kenneth Branagh, 1994] és az Interjú a vámpírral [Interview With a Vampire. Neil Jordan 1994]) új mélységet, motivációt ad a
szereplőknek, új csavart és dimenziókat a történetnek, feje tetejére állítja a
negyvenes évek erősen ideologikus (konzervatív) értékrendjét, ezzel pedig egy
már-már helyenként művészfilmre hajazó, szubverzív art-horrort hoz létre. Ebben
a farkasemberség nem csupán a „minden emberben meglévő kettős természet"
kifejeződése (ahogy a ‘41-es filmben kifejtik), nem csak a bennünk élő jó és
gonosz, civilizált és bestiális, emberi és állati összecsapásának a drámai
megmutatása, hanem egy erős shakespeare-i intertextus beépítésével és egy
freudi csavarral egyben a patriarchális családmodell kritikájává, valamint
magának a horror műfajának egyfajta önreferenciális mélyelemzésévé is válik.
A
farkasember-történet jelentéseinek elmozdulásai jól követhetők a filmben
központi szerepet játszó szimbólumok következetes reszignifikációjában. A
horrorfilmben, mint sok műfajfilm esetében is, gyakran ezek hordozzák a
történet lényegi jelentésmozzanatait, ezek nyitják meg, mint kulcsok, a
történet „mélyebb" vagy allegorikus jelentésrétegeit. Induljunk hát el talán
ezen az úton Blackmoor lápvidékeire.
Áthelyezett
szörnyűségek
A
szimbolikus elemek közül a legszembeötlőbb talán a farkasfejű sétabot esete. Az
1941-es filmben a főszereplő Lawrence Gwaintől veszi, illetve kapja ezt az
emblematikus tárgyat. Mint talán emlékszünk, ebben a verzióban Gwain boltos kisasszony,
eladó apja antikvitásboltjában, akit Lawrence apja kastélyából annak
távcsövével néz ki magának (szó
szerint). A boltba látogatva, miután a lány kitér közvetlen udvarlási gesztusai
elől, hősünk (hogy még a boltban maradhasson) a sétabotokhoz lép, bejelentve
vásárlási szándékát. Itt akad kezébe az ezüst fejű, farkasfejet ábrázoló
sétabot, és ekkor is hall először a lánytól a hozzá kapcsolódó legendáról. A
sétabot így, megszerzésének körülményei folytán a nemiséghez, udvarláshoz és
vágyhoz köti a farkasember-motívumot. Vegyük észre a jelenet apró, ámde
jelentéses részleteit: Lawrence a voyeurisztikus kukkolás gesztusán keresztül,
apja távcsöve (egy fallikus tárgy) által lép először kapcsolatba Gwainnel, a
kapcsolat motiválója a vágy, jellemzője pedig a már-már erőszakos, behatolásra
törő, transzgresszív férfi nemiség (Lawrence betolakszik egy privát szférába,
távcsővel lesi meg a nyitott ablakon át az öltözködő lányt). A látás, megismerés
és vágy kapcsán azt is érdemes lehet már ezen a ponton is észrevenni, hogy
Lawrence (a klasszikus hollywoodi mozi Laura Mulvey által elemzett
eljárásrendjét követve) Gwain intim (testi) tereit akarja látni, a saját és a
nézői tekintet tárgyává tenné a kisváros szépét, azonban e helyett saját
megszőrösödő, szörnyeteggé váló testével kell hogy szembesüljön (lásd
például a tükör-jelenetet). Tehát ezen a
ponton a főszereplő sorsának pályáját két fallikus tárgy és két test
kicserélése fémjelzi. Egyrészt az apai távcső által motiválva érkezik, és a
nőtől kapott ezüst farkasfejű sétabottal távozik, másrészt pedig a vágyott nő
testét nézné, de e helyett hamarosan saját férfi szörny-testét kell hogy nézze.
Úgy vélem, hogy a tekintet ökonómiájában történő áthelyeződést (melyben a
szörny átveszi a nő szerepét)
(2)
Erről a jelenségről (amikor a szörny átveszi a nő helyét a nézett tárgy szerepében) lásd Linda Williams meghatározó When the Woman Looks c. tanulmányát, különösen a 64 oldalt.
jól szemlélteti, illetve vetíti előre a tárgyak cseréje. Míg a kastély emeletén
felállított fényes távcső az uralom, a kontroll, a hatalom, a környezet látás
általi birtoklásának és a földbirtokos patriarchális felsőbbségének a jelképe,
a távolságtartás és mindentudás (tipikusan angol és felsőbb osztálybeli)
kombinációja, addig a bot olyan mágikus fegyver, melynek könnyű a rossz végére
kerülni, olyan misztikus tárgy, mely egy ismeretlen világhoz kapcsolja hősünket,
amelyet nem ért, ahol nem működnek feltétlenül a régi minták, ahol az ember
könnyen elvész a fekete mocsárban (a helység neve Blackmoor).
A
bot ebben a filmben a farkasember elpusztításának eszköze lesz, fényessége így
akár a tisztaság jelképe is lehet. Egy hajadontól származik (ami a film
kulturális kontextusában szüzet is jelenthet), és mindkét, a film során halálát
lelő farkasembernek ez a bot lesz a veszte. Ezért mondhatjuk, hogy ez a tárgy
itt afféle népmesei mágikus fegyver is (gondoljunk Vlagyimir Propp népmese
elemzéseire), az irracionálissal való kapcsolat metonimikus-szimbolikus
jelölője, ugyanakkor egyben az ártatlanság, rend és civilizáció védője is.
Ezzel öli meg Lawrence (a Lugosi Béla által alakított, időnként farkasemberré
változó vándor cigány) Bélát (aki azért közben megharapja), és a film végén őt
is ezzel az eszközzel öli meg apja. Érdemes észrevenni, hogy már ebben a
verzióban is megjelenik az apa-fiú kapcsolat, illetve a patriarchális család
problémája, az ezüst fejű bot pedig ebben a kontextusban lesz a rend
védelmezője, a farkasemberség (állatiasság, monstruozitás, gonoszság,
zabolázatlanság, nemiség) visszaszorítója. A vágy és hatalom ökonómiájában
pedig ezek a tárgyak írják le az apa hatalmának megerősítését is: az ő távcsöve
irányította Lawrence figyelmét a lányra (érdemes megjegyezni, hogy az apa a
csillagokat, azaz „magasabb rendű dolgokat" vizsgál vele, és csak Lawrence
irányítja azt lefelé); és ő, az apa, a phallus
birtokosa lesz az, aki az események elharapózásánál
kezébe veszi a botot, hogy visszaállítsa a rendet. A bot tehát az 1941-es
verzióban egy meglehetősen konzervatív ideológiai töltettel rendelkező
történetet mesél, amit jól fémjelez a fiú vágyának megbüntetése, a vágyódó
(naggyá és szőrössé váló) férfitest szörnyszerűként való bemutatása vagy a
szuperegó-apa Id-fiú fölötti győzelme is.
A
2010-es változatban, mely a viktoriánus Angliába helyezi a történetet, a képlet
jelentős és felforgató változásokon megy keresztül. Bár Gwain itt is egy
antikvitásboltban dolgozik, de a bothoz semmi köze sincs. Ő Lawrence bátyjának
mennyasszonya, aki eltűnt jegyese megkeresésére kéri fel színészként dolgozó
hősünket. (Első jelenetükben ezúttal ő a tekintet birtokosa, ő az, aki színházi
távcsövön át „kukkolja" a színpadon Hamletet játszó Lawrence-t, majd az előadás
után ő lép be annak privát tereibe.) A családi birtok (Blackmoor) felé utazó
Lawrence pedig a vonaton kapja meg a botot egy rejtélyes, külföldinek tűnő
öregúrtól. Ebben a filmben az ezüst, farkasfejű bot szintén fegyverként jelenik
meg, jelentése azonban radikálisan más: a farkasemberség metonimikus jelölője.
Lawrence közelgő végzetét jelöli, és jellemzője, hogy csak épp aktuálisan
(át)változó korban lévő emberek vagy leendő farkasemberek használják. Nem a
szörny elpusztításának mágikus eszköze, hanem a (leendő) szörnység jele,
szörnyek fegyvere. A legjellemzőbb e szempontból talán a film végén található
„nagy összecsapás", ahol Lawrence apja (aki, mint kiderül szintén farkasember),
még átváltozása előtt ezzel tángálja el fiát. Klasszikus gyermekverési
jelenetet láthatunk, szadista apával, aki a nemesi kúria viharvert nappalijában
élvezettel veri a földön fetrengő fiát a bottal. Ebben a filmben az apa nem a
rend nemes helyreállítója, hanem a kegyetlenség és szörnyűségek eredete, az
anya és a bátyj gyilkosa, Lawrence farkasemberséggel való megfertőzője. A bot
itt olyan fallikus fegyver, mely az atyai, rohadó patriarchális rendet és annak
kegyetlenségét szimbolizálja, az ödipális családmodellbe kódolt erőszakot.
Valami bűzlik Blackmoore-ban, valami szörnyűséges, ami (akár csak a Hamletben) kapcsolatban van az
apasággal, a hatalommal és a halállal. A történet egyik központi tétje az, hogy
Lawrence tovább folytatja-e azt, amit apja elkezdett, örökli-e apja birodalmát („You
are heir to my kingdom, Lawrence! You have always been heir to my kingdom!" -
mondja Sir John a végső leszámolási jelenet kellős közepén), illetve
megismétli-e saját generációjában apja (rém)tetteit. A család ebben a filmben
egy olyan eszményi hely, melyet az apa szörnyszerűsége tesz pokollá. A film
tétje pedig az, hogy Lawrence (akiből szintén „kijött az állat") megöli-e
szerelmét, az anyjára erősen emlékeztető Gwaint, vagy véget vet e véres
hagyománynak.
2010-re
tehát jelentősen átrendeződött a horror ideológiai rendje: a nő védtelen
hajadonból, nézett tárgyból és sikoltozó áldozatból a történet törékeny, de
aktív irányítójává vált, a tekintet teljes jogú birtokosává, a szörnyszerűség
és erőszak pedig már nem a vándor (atopikus, nem rögzített jelentésű) cigányokkal
áll kapcsolatban, hanem a patriarchális családi kúriában keresendő. Az erőszak
és monstruozitás a 2010-es film szerint hagyományos, a múlt öröksége, és nagyon
is jól ismert. Ennek a hagyománynak a legszebb („legépületesebb") kifejeződése
talán épp a családi ház. A ház - mint arra számos horrorkritikus rámutatott - a
műfaj egyik központi szimbóluma, mely egyben a személyiség, illetve a
társadalmi rend (például a család) jelképévé válik. A horror műfajában a ház
szinte mindig rémségeket rejt, hamis védelmet ígér, és sokkal veszélyesebb
hely, mint hittük. Míg az atyai hatalmat megerősítő 1941-es filmben a
Talbot-kastély baljóslatú, mégis tiszta, fényes, erőteljes hely (a
patriarchális család teljes fényében és erejében ragyog), addig a 2010-es
változatban már omladozó és elhanyagolt, akár egy kísértetkastély, melyben már
csak az öreg (teliholdkor farkasemberré változó) Sir John és egyetlen indiai
szolgálója lakik.
2010-re
a kastély a romlás jeleit mutatja. Minden a múltról és a halálról szól itt: a
padlót őszi levelek borítják, a falakról porosodó vadállat-trófeák figyelnek, a
bútorok régiek és rongyosak, az anya halála óta megállt az élet („You see, I'm
quite dead" - mondja Sir John a fiának a családi kriptában). Minden a múlt
árnyékában él, a múlt pedig „szörnyűségek vadonja" („a wilderness of horrors").
A szörnyűségek eredete azonban ebben a filmben mégsem a fiú vágya, hanem az apa
„szörnyű" viselkedése: más szóval a horror forrása nem a természetfölöttiben
vagy a nemiségben rejlik, hanem a patriarchális hagyományban. A horror nem egy
ismeretlen, távoli helyről jön, mint ahogy Noel Carroll szerint a klasszikus
horrorban tipikusan (1990: 34-35), a szörnyűséges nem valami külső és
ismeretlen (1990: 35), hanem az, ami nagyon is ismerős, az, amit azért nem
látunk tisztán, mert túlságosan is közel van hozzánk.
A
jelenet, amely elválasztja a földi paradicsom előidejét a horror jelenétől az,
amikor a családi kastélyban éjjel egy szál gyertyával a kezében a szobája felé
tartó Lawrence régi gyerekszobája mellett elhaladva suttogó hangokat hall és
megáll, majd bemegy. Tipikus horrorfilmes helyzet ez, és a mise-en-scène-től a beállításokon át a jelenet dramaturgiai
felépítéséig minden a jól ismert kísértetfilmes szituációt idézi. Azonban
amikor hősünk bemegy a szobába, és nem látunk semmit, csak a hangokat halljuk
(„Lawrence, Lawrence!"), majd a hívással kezdődő emlékképeket látjuk, rájövünk,
hogy nem halottak szellemei, hanem a főszereplő múltja, emlékei keltek életre.
Nem kísértetekkel kell szembenézni, hanem a múlt kísértő erejével. Nem egy
természetfölötti hatalommal, hanem a gyermekkor feldolgozatlan traumájával. A
jelenet a valóság mibenlétének definícióján is csavar itt egyet, hiszen az
emlékezés a felébredésre való hívással kezdődik („Lawrence, Lawrence, wake up!"),
mintha hősünk álomvilágban élne, melyből fel kellene ébrednie a traumatikus
múlt valóságára. Mindezek fényében a film a „normális" (ödipalizált) valóságot
egyfajta hamis, intézményesített erőszakkal ránk kényszerített, boldogtalan
álomként mutatja be (gondoljunk az elmegyógyintézetre), mely mögött ott kísért
a (lacani értelemben vett) valós traumája és a szörnyek világa. A
visszaemlékezéskor először pár másodpercre a hajdani boldogság mitikus
előidejének képeit látjuk (a gyerekek a kastély napsütötte, virágos, zöldellő
édeni kertjében az anyával kergetőznek), majd a következő emlék már a gyermek
Lawrence éjszakai felébredésével kezdődik, amikor bátyja éjjeli hangokra lesz
figyelmes és felébreszti őt is. Jelenbeli hősünk tehát a múlt álomszerűen
megjelenő valóságára ébred, annak az éjszakának az emlékére, amikor halott
anyját apja karjaiban találta a kastély parkjában. A jelen valósága ebben a
helyzetben tehát olyan álomként jelenik meg, amelyből egy már eltemetett
szörnyű valóságra ébreszti az embert a (sekély) sírhantból felszálló bűz. A
valós dolog (a lacani pszichoanalízis definícióját hűen követve) tehát az a
trauma, amelyet képtelenek vagyunk az értelem rendjeibe integrálni, ugyanakkor
sikeresen elfojtani sem tudjuk, hisz kísérti az élőt, vissza-visszatér (és
akkor bűzös, véres és durván szőrös is).
Fekete
lápra épült az ödipalizált szubjektivitás patriarchális struktúrája.
A
fent említett jelenet a film egyfajta ősjelenete, központi része, melyhez
többször is visszatér, így több szempontból is érdemes lehet a figyelmünkre.
Egyfelől az édeni múlt és a szörnyűséges jelen képi
reprezentációi értelmezési lehetőségekkel szolgálnak a paradicsomból való
kiesés, illetve a horror okára vonatkozólag. A gyermekkor hajdani boldogságát
felidéző (csupán egy-két másodpercre felvillanó) erősen esztétizált képeken az
anyával a kertben játszó gyermekeket látjuk. Minden ápolt, virágzó és
napfényes, a szökőkútból csobog a víz, minden élettel teli, mindenki fehérbe
öltözött apró fekete kiegészítőkkel, még a virágok is fehérek, és (a
mitikusságot és álomszerűséget erősítve) fehér virágszirmokat sodor a szél.
Ha
jobban megnézzük a jelenetet, felfigyelhetünk egy, a klisé-szerű képet
érdekesebbé tevő részletre. Egyfelől úgy tűnik, hogy a családi boldogság
ábrázolásából kimaradt az apa, ugyanakkor észrevehetjük, hogy a szökőkút körül
nem hárman, hanem valójában négyen kergetőznek: az anya mellett ott üget egy
(szintén fehér alapon fekete pöttyökbe) öltözött nagy testű kutya is.
Meglehetősen sokértelmű kép ez, hiszen a kutyát tekinthetjük (az ekkor már
farkasember-kórral fertőzött) apa összetett képének is. A mitikus előidőben így
egyfelől szintén jelen van az apa állatiassága, de szelídített formában. A
család (ahogy a színek is mutatják) teljes harmóniában van, mindenki boldog, de
valami mégsem stimmel, hiszen az apa helyén (akárcsak egy népmesében) egy
hatalmas kutyát látunk.
Világos,
hogy a farkasember-kórság eredete, illetve az apa szerepe jelentős
áthelyeződésen esett át. Míg az 1941-es filmben az apa a „normális" (felső
osztályhoz tartozó, racionális, fehér) családfőt testesíti meg, aki a rend
garanciája, itt már a boldogság képein is (átmenetileg) szelíd állatként
jelenik meg. Míg a korábbi filmben Béla, a vándorcigány farkasember harapja meg
hősünket, addig a 2010-es film már közvetlenül az apát teszi felelőssé a
szörnyűségekért és szörnységért. Míg a korábbi film egy meglehetősen
konzervatív és represszív ideológia mentén az idegent, a másik rasszhoz (a nem fehér, nem keresztény, nem
letelepedett, azaz afféle vándorló jelölőként
működő cigányokhoz) valamint a (különböző társadalmi osztályok közötti)
szexualitáshoz köti a szörnyűség eredetét, addig a kortárs változat mintha a saját (patriarchális) hagyományt tenné
felelőssé.
A
két fertőződés-jelenet is jól mutatja a farkasember motívum jelentésének
elmozdulását. Az első filmben Lawrence esti sétára hívja Gwaint az erdőbe, ahol
egy potenciálisan erotikus jelenetet szakít meg Béla támadása (a Lugosi által
alakított farkasembert a filmben is Bélának nevezik). Itt a farkasember
egyértelműen főhősünk másikja, ez a másság pedig egyértelműen a nemiséggel áll
kapcsolatban: míg Lawrence a lápra csalt
Gwaint próbálja becserkészni, addig a farkasember tőlük nem messze, egy másik
fa mögött egy másik nőt támad meg és tép szét. Nem nehéz felismerni a második
eseményben az első szörnyszerű tükörképét. Amikor Lawrence odasiet a
sikoltozásra - azaz amikor a történet összetalálkozik a másik történettel, Lawrence a farkasemberrel, a romantikus-erotikus
évődés egy szőrös bestia (fel)támadásával - akkor történik meg a
„megfertőződés," az én és a kivetett másik (abjected
other) visszavonhatatlan összekeveredése. Ezzel szemben a későbbi filmben
Lawrence testvére halála után nyomozva, a múlt sötét titkait keresve kerül
éjnek idején az erdőbe, a cigányok táborába, ahol megtörténik a farkasember
támadása. Itt hősünk szemtanúja lesz, ahogy egy kisfiú (aki épp annyi idősnek
látszik, mint ő maga édesanyja traumatikus elvesztésének idején) elfut a
táborból, a szörny pedig egy másik irányból utána ered. Lawrence nem erotikus
kalandot keres tehát, hanem egy kisfiút próbál megmenteni a szörnytől, amikor
megharapják. Mintha egyfajta múltba vagy a tudattalanba tett utazás során (az
erdő nyilván mindkettőt jelképezheti) önnön kisfiú-énjét próbálná megóvni a
traumától, amikor maga válik áldozattá és a szörnyszerűség hordozójává. A
jelenet így felajánl egy olyan allegorikus értelmezést, miszerint a saját
múltjába visszatérő, saját gyermekkori traumáit újra látogató hőst az újra
életre kelt múlt, a tudattalan mélyéről újra előásott traumák fertőzik meg. A
nyomozás visszavezeti a múltba, a tudattalanba temetett rémségekhez, a romlás
eredetéhez. A romlás okának felszámolása közben azonban - a műfaj
szabályrendjének ismeretében nyilván nem meglepő módon - maga is megfertőződik.
A
jelenet továbbá jól mutatja azt is, miként is tölti meg a film a horror formai,
dramaturgiai hagyományát a farkasember mítoszban (viszonylag) újnak tekinthető
tartalommal. Az édeni múlt képébe belecsempész egy azt összetetté tevő furcsa,
heterotróp elemet, a kísértetház trópusába beleírja a traumatikus gyerekkor
által kísértett lelki beteg hős alakzatát, a bűnügyi nyomozásba a
pszichoanalitikus esettanulmány műfaját, relativizálja a valóság és álom
viszonyait, a rendet helyreállító apából szörnyet, a nemisége miatt szörnyű
fiúból pedig traumatizált, melankolikus hőst csinál. Az emlékezésben feltáruló
traumatikus szituáció pszichoanalitikus implikációi pedig egyenesen a horror
műfajának filmbéli (ön)értelmezése felé mutatnak. De erről majd később.
Mielőtt
megvizsgálnánk, hogyan is definiálja (újra?) a horror műfaját a film egyes
pszichoanalitikus allúzióival és esztétikai megformáltságával, fontos szót
ejteni a történetbe szőtt Hamlet-intertextusról. Folytassuk hát ez utóbbival,
mivel a film összetett jelentéseit (illetve ezen jelentéseknek a ‘41-es filmhez
képest történt áthelyeződését) is ennek ismeretében érthetjük meg a maga
intertextuális rétegzettségében.
To
be (a monster) or not to be
Johnston
farkasember filmjében a farkasember (többek közt) egyfajta Hamlet-doppelganger
(is) lesz, izgalmas intertextusba vonva a két történetet, melyek így
kölcsönösen újraértelmezhetik egymást. Főhősünket itt színpadon látjuk meg
először, koponyával a kezében, amint Hamlet hercegként Yorick sorsán, illetve a
gyermekkor elveszett boldogságán meditál a maga melankolikus módján („Alas,
poor Yorick!"). Mint kiderül, Lawrence élete sem nagyon szól másról, de ha
szólt is, Gwain érkezése és bátyjának halálhíre után egyértelműen ebbe az
irányba fordul. (A film egyik későbbi rémálom-jelenetében Lawrence ugyanezen a
színpadon Yorick helyett bátyja levágott fejét fogja, egyértelműsítve a
melankolikus múltba nézés párhuzamát.) Úgy vélem, a film ezzel a gesztussal is
fölhívja a figyelmünket az értelmezésnek a farkasember-hagyományban eddig talán
kevésbé érvényesülő irányaira: a család (apa-anya-gyermek háromszög)
fontosságára, az ödipális szituáció szerepére (a Hamlet-kritika egyik híres
irányára), és a múlt és a múltba nézés problematikus szerepére - hogy csak pár
elemet említsek az intertextus gazdag hozadékából. Mind
Hamlet, mind Lawrence a családban történt haláleset miatt tér vissza az
arisztokratikus családi fészekbe, és mindketten azt találják, hogy „valami
bűzlik Dániában." Mindkettejük apja egyszerre élő és halott, mindketten
nyomozásba kezdenek, mely közvetlen családtagjaikra (egy apafigurára) tereli a
gyanút, mindketten számkivetettek, őrültnek bélyegzettek és melankolikusok,
mindkettejük anyját megöli egy apaszerű figura, és mindketten egy olyan szerelmi
történetben vannak, melynek beteljesedését lehetetlenné teszik a nyomozás során
előálló körülmények. Johnston filmjében Sir John, Lawrence apja egyszerre
idősebb Hamlet és Claudius, egyszerre a halott jó apa és az azt megölő rossz
apa. Ő az, aki - akár csak az öreg Hamlet - halottként kísért („You see, I'm
quite dead"), és ő az, aki - akár csak Claudius - gyilkol, aki a család és a
birtok végzete. Blackmoor éppúgy wasteland,
halott, elátkozott vidék, ahogy Dánia Shakespeare-nél vagy Théba Szophoklésznál,
ahol Oedipus nyomoz. A vidéket ábrázoló, a film atmoszférájáért felelős, szépen
fényképezett szürke, romantikus, apokaliptikus képek mind annak a
melankóliának, traumatizáltságnak és lelki kifosztottságnak a jelölői, amelyben
a főszereplők élnek. Lawrence éppúgy a múlt melankolikus vándora, mint Hamlet,
mindketten éppúgy a múltban, a halottak birodalmában keresik a válaszokat,
mindketten életük alapvető kérdéseivel kell hogy szembenézzenek (szörnynek lenni vagy nem lenni),
mindketten szörnyek (is) lesznek (gondoljunk a Hamletben mindazokra, akik nem haltak volna meg, ha Hamlet nem
hezitál annyit), és végül mindketten emberként halnak meg.
A
film (és a benne megjelenő szörnyalak) így egyértelműen a gótikus horror azon
összetettebb formájához tartozik, amelyben a szörny nem egyszerűen a normalitás
másikja (ez az első típus), nem csupán mindaz, ami abból kiszorult, vagy ami
fenyegeti azt, hanem olyan hibrid identitású lény, aki önmagában egyesíti,
illetve keveri a normát és azt, aminek az a kizárásán alapul (vö: Stallybrass
és White osztályozási rendjével 193). A farkasember-motívum 19. századi
előfordulásait elemző Chantal Bourgault du Coudray ügyesen von párhuzamot a
második típusú gótikus szörnytest és a kristevai abjekt megképződése között (2002: 8). Mint ismeretes, Kristevánál
az abjekt a kivetett dolog, az utálat tárgya, az a dolog, amelyet ki kellett
zárni ahhoz, hogy a szubjektum megképződhessen, és egyben maradhasson, „valami
elutasított, amitől nem válunk meg" (Kristeva 1996: 4). A kitaszításnak és
meg-nem-válásnak ez a kettőssége figyelhető meg a farkasember figurájában is.
Ez a hibriditás, a kitaszított dolog belső megőrzése Coudray szerint elsősorban
a férfi farkasemberek ábrázolására jellemző, akik (az első típusba tartozó női
farkasember-alakokkal ellentétben) nem csupán a normalitást fenyegető
szörnyetegek, de egyben a szörnyetegség ellen harcoló emberek is, nem csak
kivetettek, de önmaguk (szám)kivetői is, magányos, melankolikus alakok, a róluk
szóló történetek pedig „következetesen hangsúlyozzák a farkasember által
tapasztalt belső lelki és szellemi küzdelmet" (2002: 11). Ilyen értelemben
Lawrence hibrid identitásában és gótikus, transzgresszív testiségében egyszerre
jelenik meg az emberi és állati, a normális és a szörny, a fenséges és a
kitaszított, az ártatlan, szenvedő fiú és a szadista apa, Hamlet herceg és
Claudius. Ilyen értelemben a film tétje az, hogy Lawrence átveszi-e atyai
örökségét, maga is halott lelkű szörnnyé változik-e, vagy (akár csak Hamlet) a
világot romlásba döntő apafigurával együtt maga is elpusztul.
A
fenséges és az abjekt
A
2010-es farkasember-remake így több ponton is kilép a „klasszikus" verzió
árnyékából, és egy sokkal gazdagabb, progresszívebb és transzgresszívebb
filmszövetet hoz létre. Ennek a bonyolult, fent is elemzett problematikának van
egy eleme, amely nem csak összetettebbé teszi a fenti képletet, de a horror
esztétikájához is érdekes hozadékokkal szolgálhat: ez a fenséges kérdése. A
film egyik meghatározó (a farkasemberség jelentését és az apa-fiú viszony
mibenlétét is alapvetően befolyásoló) jelenetében ugyanis Sir John, az apa
eloltja a ház olajlámpáit, majd a Holdra irányított teleszkóphoz hívja fiát. A
Hold - mint ahogy azt már a film legelső képei is megalapozták - a filmben a
farkasemberség mögött megbúvó titokzatos erőt és motivációkat jelképezi.
Fenséges, nőiként aposztrofált vágytárgy, mely rabjává teszi az őt bámuló
férfiakat. A távcső mint fallikus tárgy tehát ebben a verzióban nem Gwainre
irányul, hanem a Holdra. A film ugyanakkor véleményem szerint mégsem a
(Lovecraft-féle) természetfölötti horror felé veszi az irányt, a szörnyűségek
kiváltó okai nagyon is hétköznapi dolgok. A Hold is csak első látásra sugall
természetfölötti magyarázatot: a filmben (is) egyértelműen kapcsolatban van a
nőiséggel és a nemiséggel, sőt az anya metaforájává válik.
A
Hold nőiséggel való kapcsolata, mint ismeretes, évezredes hagyományokkal bír,
mely hamar része lett a farkasember-mítosznak is (vö. Coudray 2003: 63-65). A
női menstruációs ciklus és a hold-ciklus analógiája; a Hold, nőiség és őrület
összekapcsolása; valamint a holdtöltének a menstruációs vérzéssel és a női
szexualitással, illetve a szexuálisan éretté válással való kapcsolatai
mind-mind fontos elemei a horror-irodalom háttér-mitológiájának (vö. Creed 1993:
125-126).
(3)
A kapcsolat egyik legérdekesebb filmes megjelenése az Angela Carter elbeszélés alapján készített 1984-es Neil Jordan art-horror, a The Company of Wolves, mely egy épp felnövő lány szempontjából meséli újra Piroska és a farkas történetét.
A
Hold a filmben egyértelműen a fenséges esztétikai kategóriájába tartozik, ezzel
szorosan egy kontextusba vonva az (elvesztett, halott, preödipális,
pretraumatikus) nő vonzását a farkasemberséggel és a fenséges működésével. A
fenséges klasszikus, kanti meghatározásának lényegi elemei, hogy ezen
esztétikai minőség tárgya hatalmas, lenyűgöző, nem körülhatárolható, formátlan,
akárcsak egy természeti jelenség (például vihar a tengeren), mely nem csupán
lenyűgöz, de félelemmel is tölt el, továbbá ellenáll a racionális megértésnek
(vö. Kant 1979: § 23-27). Schopenhauer ehhez még hozzáteszi azt a horror
szempontjából nem mellékes körülményt is, miszerint a fenséges látványa
fenyegető a szubjektum számára, akár a szubjektum pusztulásának a lehetőségeit
is hordozza, mégis örömöt okoz (vö: Schopenhauer 1991: § 39).
A
fenségesnek ez a komplex, fenyegető és mégis vonzó mivolta jól illeszkedik a
horror befogadásának pszichoanalitikus paradigmáihoz. A huszadik században az
európai humán tudományokban dominánsnak nevezhető elméletek Lévi-Strausstól és
Freudtól Lacanon át Kristeváig úgy látják az emberi szubjektum megképződését,
mint egy olyan társadalmi-szimbolikus rendbe való belépést, amely áldozatokat, lemondást,
elidegenedést és rossz közérzetet teremt. A rend ebben az elméleti kontextusban
mindig a bezártság, a szubjektumformába börtönzöttség, az elfojtások és
egyfajta teljesség-tapasztalattól való megfosztottság világa. A szubjektum
(Freud szerint) rossz közérzettel küszködik, (Lacan szerint) a
nyelvi-kulturális rend rabszolgája, aki nem csak önmaga teljességével, de a
(számára előre megkonstruált jelentésű) renden kívüli valóssal sincs
kapcsolatban.
Ebben
az elméleti összefüggésben a fenséges nyilvánvalóan összefüggésbe hozható az
egyszerre vágyott és félt dolog érzékelésével, annak az elfojtott és
kitaszított (nem-)tárgynak az előérzetével, mely úgy tenné teljesebbé és
szabaddá a szubjektumot, hogy megszünteti azt. A testi széthullás, széttépetés,
átváltozás, a test morfológiai önazonosságának a felbomlása itt nyilvánvalóan a
személyiség szétesésével kapcsolatos félelmek (és vágyak) testi kifejeződése.
Mint ismeretes, Lacan szerint az ego első képe a gyermekben akkor születik meg,
amikor az felismerni véli magát a tükörben, azaz amikor testének képét (illetve
annak vizuális körülhatárolhatóságát) teszi az ego alapjává (Lacan 1966: 93-94).
A jól lehatárolt, önazonos test felbomlása, mint arra számos pszichoanalitikus
horrorkritikus rámutatott, az ego felbomlásának metaforája; a farkasemberré
válás (ennek fényében) egyszerre a szubjektum szabaddá válása (megszabadulása
az elfojtástól és bezártságtól), valamint strukturált és funkcionáló szociális
lényként való megszűnése; a fenséges pedig úgy tűnik, hogy ennek a kétértelmű,
egyszerre pusztító és felszabadító folyamatnak az előérzete és hívása.
„A
természet ... azokban a jelenségeiben fenséges, amelyeknek a szemlélete a
végtelenség eszméjét hordozza" - írja Kant (1979: 221), ezzel pedig a fenséges
érzetét a végtelenhez és a határtalanhoz köti. Így a fenséges a jelen
kontextusban értelmezhető a szubjektum felnyílásának, szabaddá válásának és
(ödipalizált szubjektumként való) megszűnésének az előérzeteként is. A kortárs
szubjektumelméleteket a fenséges kanti fogalmával összekötve azt állítom tehát,
hogy a fenséges esztétikai tapasztalata értelmezhető a (strukturált, bezárt,
elidegenedett és melankolikus) szubjektumnak egy nagyobb, strukturálatlan
(végtelen) egészben való feloldódásának az egyszerre gyönyörteli és félelmetes
előérzeteként. A Hold (fenséges, női) figurája tehát a filmben a (lehatárolt)
szubjektumon túlinak lesz a jelölője, illetve egyben annak az erőnek is, mely
elérhetetlenségével (akárcsak a lacani Dolog)
folyton mozgásban tartja, kimozdítja, és önnön határain túlra hívja a
strukturáltságában szomorkodó szubjektumot.
Ily
módon a fenséges hívásának engedelmeskedő szubjektumra leselkedő egyik veszély
kétségkívül az, hogy amikor egyszer (újra) a tükörbe néz, immár nem azt a lényt
látja ott, akit megszokott. A tükörjelenet szinte kötelező része a
farkasember-filmnek, a tükörbe néző Lawrence pedig (nyilván) megrémül attól,
amit ott lát, (a végleg a renden kívül került) apával ellentétben képtelen
megbékélni az új (nem-)identitással. A film egyik (horrorhoz méltóan
pesszimista) „üzenete" az, hogy a („szörnyűségek vadonjaként" jellemzett) múlt
dolgait jobb békén hagyni, jobb a rossz közérzet (itt: a melankólia), mint a
teljes pszichés összeomlás, a fenséges hívásának pedig ellen kell állni, mivel
a határ túloldalát szörnyek lakják. A szubjektumformát megbolygató hős nem egy
fenséges teljességgel, hanem szörnyekkel találja magát szemben, nem önmaga egy
teljesebb változatával, hanem egy radikális, pusztító mássággal. Amikor a
fenséges felnyitja a szubjektumot, megnyitja a radikálisan más felé, akkor a
tudattalan minden kísértetét és szörnyét is kiengedi. A fenséges keresése (a
fennálló rendnél teljesebb, jobb, igazabb rend keresése) pedig az abjekthez vezet, ahhoz a dologhoz, mely
a horror élményében vet véget a szubjektumnak. Ily módon a horror
esztétikájában az abjekt (a szörnyűséges, kivetett tárgy, az undor tárgya) nem
más, mint a fenséges másik arca; a romantika nagy álma a végtelen másikkal való
egyesülésről pedig balgaság: a szubjektum felnyitása nem teljességhez vagy
szabadsághoz, hanem szörnyűséges pusztulásához vezet.
A
film így felhívja a figyelmet a fenséges esztétikai minőségének és az abjekt
pszichoanalitikus fogalmának néhány lehetséges kapcsolódási pontjára. Egyfelől
mindkettő a szubjektum nyitottságát jelöli (contra
Lacan), azt az állapotot, amikor a szubjektum nem a nyelv rabszolgája. A fenséges azért, mert arról is beszél,
hogy a szubjektum egy nagyobb egész része (Schopenhauer 1991: 281), egy olyan
nála nagyobb és erősebb (nem feltétlenül értelmes) világé, melytől
elválaszthatatlan, mely hatással van rá, mely kikényszeríti, hogy „fölébe
kerekedjünk [az individuális] akaratnak" (277). A fenségesben egy olyan érzéki
dolog tapasztalatának nyílik meg a szubjektum, mely el is pusztíthatja, ezzel
pedig túllép mind az ego és a nárcizmus (imaginárius) ökonómiáján, mind a
jelentés és értelem rendjébe minden életjelenséget visszaíró szimbolikus
fennhatóságán. Az abjekt Kristevánál, mint ismeretes, szintén a szimbolikus
funkció gyengeségéről, billegéséről tanúskodik: a kivetett tárggyal (például a
szörny testével) szembenéző szubjektum önnön határaival, szubjektumlétének
törékenységével kell hogy szembenézzen (vö. pl.: Creed 2002). Úgy vélem, a két
fogalom viszonyát legjobban a farkasember filmek legtipikusabb képe példázza, a
fenséges telihold alatti kopár, félelmetes erdőben (farkas)üvöltő magányos
férfi hős képe. Mind a Hold, mind a halott (wasteland)
erdő (vagy láp) a szimbolikuson túlinak a jelölői, a hős pedig ebben a képben
abjektté vált, kivetett, elszabadult, otthontalan, nem egészen emberi lény. A
magasban lévő, őt hívó, motiváló (a filmben az anyával asszociált) Hold
elérhetetlen, elvesztett: számára csak az (apai) rend maradt (ami maga a pokol,
gondoljunk csak az elmegyógyintézetre), valamint a kívülségnek az a
megfosztott, megvetett formája, amit abjektnek nevezünk. A hős épp a fenséges
hívása miatt válik kivetetté, az ahhoz való viszony miatt. A fenséges kiveti a
szimbolikusból, egy nagyobb, érzéki (nem értelmes) egységbe hívja, ugyanakkor
ha nem tud felnőni hozzá, nem tud maga is fenséges lénnyé változni (mint a
farkasember motívum fantasy-irodalombeli feldolgozásaiban), akkor a hősből
abjekt, kivetett, megvetendő tárgy lesz: a Rendhez képest kivetett, senki, a
fenséges tárgyhoz képest pedig csúf, semmi. Így lesz a farkasember egyben a
szimbolikuson túli fenséges Dolog által kísértett, de ahhoz felnőni nem tudó,
emberségét, traumatizáltságát, kasztrált voltát levetni nem tudó szomorú,
kivetett hőssé.
Ily
módon a 2010-es Farkasember a horror
műfaji hagyományaihoz hű, pesszimista véget ér. Amennyiben a fenséges és az
abjekt kategóriái valamint az emberi renden való felülemelkedés motívuma felől
olvassuk a filmet, akkor azt látjuk, hogy a farkasember-témát szintén gyakran
újrahasznosító fantasy-irodalommal ellentétben a horror nem a fenségeshez,
hanem az abjekthez vezet. Lawrence nem tudja átlépni saját árnyékát (jungi
értelemben sem), nem tud igent mondani az élet (nietzschei értelemben vett) tragikumára,
így maga válik tragikus hőssé. Nem identitásának fenséges kiszélesedéseként
tapasztalja meg a farkasemberséget, a kultúra/természet, apa/fiú, állati/emberi
ellentétpárjainak a felszámolását, hanem kivetetté válásként, monstruozitásként,
a kivetett tárggyal (abjekt) való eggyé válásként, embersége elvesztésének
veszélyeként. Lawrence így emberi,
(egy kicsit) túlságosan is emberi
hősként éli meg történetét, és akként is hal meg, ugyanakkor azonban tragikus
hősként is, mivel életébe kerül a gonoszság felszámolásának kísérlete. Míg a
szintén a Hold vonzásában élő apja úgy dönt, hogy igent mond a benne élő
szörnyre, túllép a kultúra dualisztikus világán, túl jón és rosszon, és Sade Márki libertinusaihoz méltó szörnnyé
válik, nietzschei emberfölötti emberré, aki igent tud mondani az élet tragikusságára,
és ezáltal fenséges/kivetett lénnyé válik, addig Lawrence ember marad,
traumatizált emberként él, és kivetett emberként is hal meg. A filmet az ő
szempontjából látjuk, a traumatizált, kasztrált, ödipalizált, teljességtől
elvágott fiú szempontjából. Az, ami apja számára a fenséges ígérete, számára az
abjekt szörnyűsége. Míg apja története a patriarchátus romjain üvöltő
emberfölötti/emberalatti farkasember morált nem ismerő tragikus elszabadulása,
addig az övé a melankolikus szubjektum szükségszerű alulmaradása. Lawrence
apjával ellentétben (úgy) tudja, hogy a tükörben felsejlő másik nem ő, a
szörnyű (apai hagyományt követő) férfiság idegen marad számára. Nem öli meg a
nőt, soha nem örökli apja királyságát.
A
női tekintet
Az
utolsó jelenetsor igen beszédes e szempontból, érdemes alaposabban megvizsgálni.
Itt Lawrence újra emberré változik: Gwain szelídíti meg az erdő azon pontján,
amely a gyerekkor történeteiben a játék és ártatlanság másik tereként kapott jelentést. Lawrence ekkorra leszámolt az
apával, és mind az apa szörnyteste, mind az anya fenséges képe a lángok
martalékává vált az égő családi kastélyban. Az ödipális szubtextus
szempontjából nem érdektelen kép az, amikor az apa megölése után a fiú-farkas
az anya lángokban álló képe alatt áll, nézi, üvölt, majd a menekvő Gwain után
veti magát. Úgy tűnik e ponton, hogy az apa megölésével Lawrence nem szüntette
meg a szörnyűségeket, hanem épp ellenkezőleg: ezzel vált „teljes értékű"
farkasemberré, ezzel lépett apja örökébe, ezzel foglalta el helyét a
patrilineáris leszármazási ágakban, ezzel vált igazi férfivá. Amennyiben a
megszőrösödő férfitestet színre vivő filmet a pubertáskori testi változások és
a nemiség világába való belépés körüli szorongások megjelenéseként értelmezzük,
akkor egyértelműen ez a szexualitás világába való belépés pillanata. A fiú csak
a szörnnyé váláson keresztül veheti fel a versenyt az anyát a gyermektől elvevő
szörnyű erejű apával, szembe kell vele fordítani mind az eddig általa használt
fallikus fegyvert, az ezüstfejű botot (ahogy ezt a leszámoláskor meg is teszi),
mind az átváltozó test (a nemiség) szörnyű erejét. Úgy tűnik, az erősen
pszichoanalitikus logikára hajazó végkifejlet szerint az egyetlen módja annak,
hogy a fiú szembeszálljon az apa hatalmával az, ha maga áll a helyére, ezzel
viszont azt kockáztatja, hogy maga válik a szörnyű hagyomány folytatójává. Ez a
(gyakran emlegetett) végzet jelentése a filmben: Blackmoor olyan hely, ahonnan
lehetetlen megszökni (ahogy Gwain mondja), az anya emlékéhez, az apa szörnyű árnyához,
a gyermekkor traumáihoz, az ödipális drámához egyszerűen muszáj visszatérni, a
visszatérés azonban a régi mintákba és történetekbe való belépést és ismétlést
jelent. Az atyai hagyományt nem lehet csak úgy magunk mögött hagyni.
Lawrence
itt öt percre apja ismétlésévé válik, az apát legyőző, hatalmát átvevő férfivá
(az apa lefejezése a pszichoanalízis szerint nyilván kasztrációját jelképezné).
Ekkor, ahogy azt a fentiek alapján elvárhatjuk tőle, azonnal Gwain után veti
magát, hogy ugyanazt tegye vele, mint apja tette az anyával. A film lezárása
így nem csak az ödipális dráma színrevitele (az apa legyőzése és az
anya-helyettesítő nő megszerzése), de egyben az álombéli (ős)jelenet
ismétlésévé is válik, a film vége pedig a kezdet újrajátszásává. A szex és az
erőszak itt is metaforikus viszonyban állnak, akárcsak a freudi motívumokkal
dolgozó álombeli jelenetben, amikor egyszerre az éjszakai hangokat követő
gyermek Lawrence szeme elé tárul apja szőrös teste és az anya testén lévő vörös
nyílás.
Tipikus
ősjelenet ez a szó pszichoanalitikus
értelmében. Egy gyermekkori, traumatikus, érthetetlen kép, ami a gyermeki
ártatlan boldogság végét jelzi, ugyanakkor felnőttként mégis meg kell
ismételni. (Mind az álombeli jelenetben, mind a film utolsó jelenetében egy
hanyatt fekvő fekete hajú nőt látunk, valamilyen víz partján, éjszaka, fölötte
szörnyszerű, fehér inget és fekete mellényt viselő szőrös férfival.) Mint
ismeretes, az ősjelenet a freudi terminológiában „a szülők közti nemi
érintkezés jelenete, amelyet a gyermek megfigyelt, vagy amelyre bizonyos
jelekből következtetett és fantáziákat alkotott. A gyermek általában az apa
által elkövetett erőszakos cselekedetként értelmezi" (Laplanche-Pontalis 1994:
358). Ez az az emlék, amelynek az újranézésére hívják hősünket az éjszakai
hangok, ez az a lélekben őrzött szörnyű kép, melyet - a kísértetház trópusa
helyén, annak áthelyeződéseként - láthatóvá tesz a film. Összetett jelentésű,
intertextuálisan rétegzett jelenet ez, melyhez hozzá tartozik az a nem mellékes
körülmény is, hogy Freud éppen híres Farkasember-esettanulmányában próbálta meg
kifejteni és megoldani az ősjelenet sokat vitatott pszichoanalitikai
problémáját. Freud (férfi)páciense egyik gyermekkori rémálmában azt látta, hogy
éjszaka kinyílik a szobája ablaka, a kertben pedig rémisztő fehér farkasok
ülnek a fákon. (Emiatt az álom miatt kapta Freudtól a farkasember álnevet az
esettanulmányban.) Freud az álmot az ősjelenettel kötötte össze, és azt
állította, hogy a fiú a szülei közösülésének emlékét dolgozta fel a
farkas-motívumban.
Johnston
Farkasembere egyértelműen ezt az
ősjelenetet helyezi a film középpontjába, figuratíve összekötve ezáltal a
nemiséget az erőszakkal, a horrort a lelki valósággal, a farkasember mítoszt
Freud farkasember esettanulmányával, folyamatos átjárást teremtve a „valódi" és
„képzelt" (allegorikus, pszichés) birodalmai között. A parkban a hangok után
haladó fiú a bokrokban állatokat lát, és állati hangokat hall, az anya nyakán
látható vörös, vérző vágás pedig ikonográfiailag egyértelműen olvasható a női
nemi szerv áthelyezett ábrázolásaként. Ez a jelenet jelölte az édeni boldogság
végét, az után került Lawrence egy időre elmegyógyintézetbe, ezt kell megértse,
hogy meggyógyuljon, és a filmmel együtt ehhez kell visszatérjen, hogy a történet
lélektani szempontból is következetes véget érhessen. A film érdekessége, hogy
nem rögzíti a történet és fedőtörténet viszonyait, végig eldöntetlen marad a
denotatív és figuratív jelentések viszonya (illetve hogy melyik történet is a
figuratív). Nem lehet ugyanis tudni, hogy egy gyermek szemével látjuk-e a
dolgokat, mely perspektívából a nemiség szörnyűnek tűnik (és így tulajdonképpen
minden szörnyszerű dolog valamely elfojtott lelki jelenség szimbolikus
reprezentációja), vagy épp fordítva, egy pszichoanalitikus esettanulmányra
emlékeztető történetet látunk, melyben a gyermek azt gondolja, hogy „apja szó
szerint szörnyeteg", és meglepő módon (a pszichiátereket is meglepő módon)
igaza van. (A démonok valós vagy képzelt voltát már Gwain is felveti Lawrence-szel
való első találkozásakor, de Freud ősjelenet-elképzelése kapcsán is az
emlékképek valós vagy elképzelt volta a központi probléma.)
Akárhogyan
értsük is azonban a szörnnyé válást, Lawrence végül mégsem lép apja örökébe.
Gwain ugyanis a patak partjához menekül az erdőben, ahová gyermekként gyakran
ment játszani a két testvér, és ahová Lawrence-szel is elsétáltak. Ebben a
jelenetben az ősjelenet emlékére ráíródik a gyermekkori ártatlanság és a
szerelem képe, a hős úgy jut vissza a traumatikus (ős-)pontra, hogy esélye
nyílik máshogy értelmezni, újraírni azt. A múlt találkozik a jelennel, a
nemiség a szerelemmel, a szörnyeteg a Szépséggel, a horrorfilm pedig a
melodrámával. A pszichoanalitikus esettanulmány logikáját (szerencsére) meg nem
törve a film végül feladja a patriarchális berendezkedés szörnyűségeinek
kritikus elbeszélését egy (valamivel) boldogabb végkifejlet, a „Szépség és a
szörnyeteg" motívum és a „szerelem által megváltott kiábrándult hős"
toposzaiért. „Look at me, Lawrence, you know me!" - hajtogatja Gwain a közeledő
szörnynek. Nem sikoltozik, nem menekül, végig a szörny szemébe néz. A
patriarchális rend őrétől kapott ezüstgolyót tartalmazó fegyvert a földre ejti.
„Look at me, remember me, know me, it's Gwain!" - mondja már hanyatt fekve, a szexuális aktust idéző testtartásban
fölé tornyosuló férfinak.
A
nézésre irányuló felhívás itt magától az áldozati szerepben lévő nőtől
származik, aki ezáltal ki is lép a passzív áldozat hagyományos szerepéből.
Visszanéz a szörnyre, ezzel pedig a tekintet, a jelentésformálás és a
sorsformálás aktív ágensévé válik. Tekintete tükör lesz, melyben a farkasember
Lawrence-ként ismerhet magára. A gyermekkori tükörfázis ismétléseként és a
gyermekkori sérülések begyógyításaként Gwain szerelemmel néz a farkassá vált,
„farkalni" készülő szörnyszerű lényre, aki ebben a tekintetben, ebben a
tükörben talál az atyai szörnyű mintától különböző új identitásra. Gwain
szembenéz a szörnnyel és a kamerával, és nemet mond a régi minta ismétlésére.
Johnston filmjében mind a nő, mind a szörnyszerű hős kivetett, magányos,
boldogtalan figurák egy szörnyű világban. A film végén egy pillanatra egymás
tekintetének tükrében ismernek egymásra és (a patriarchátus és a horrorfilmek
történetében betöltött) szerepeik hasonlóságaira, mint a tekintet domináns
fallocentrikus ökonómiájának kiszolgáltatottjai, a szkopofil élvezetnek a
mozinéző szeme elé helyezett tárgyai (vö. Clover 2002: 81, Williams 2002: 63).
A
film a telihold képével kezdődött, és végét is egy körszerű alakzat jelzi:
Lawrence szeme, aminek tükrében Gwain arcát látjuk. A tekintetek ezen
találkozása hozza létre azt a vizuális és pszichés teret, amely kívül van az
apai zsarnokság terén, az erőszakosnak és állatiasnak mutatott nemiségen,
amelyben a szerelmi szál és Lawrence pszichoszexuális fejlődési drámája is
nyugvópontra érhet.
A
film zárlata szerint így a szerelem beteljesedése az a pillanat, amikor a fenségest szörnyen kergető férfit
megszelídíti a szépség, amikor a
fenséges elvesztésétől megsebzett (és kivetetté vált) férfi megtalálja a
Szépséget. A trauma feloldása a visszatérés és a másként ismétlés, a
patriarchátus monstruozitásának vége pedig az a pillanat, amikor a nő
visszanéz, formálójává válik a vizuális térnek, és kizökkenti a férfi
szubjektumot az apai történetek mechanisztikus ismétléséből.
A
film persze csak Lawrence és Gwain jelenetének idejére, tekinteteik
találkozásának és Lawrence „nyugalomra találásának" idejére lép át a melodráma
műfajába, és csak a tükörszerűen egymással szembenéző tekintetek alkotta térben
engedélyezi a szerelem és egy nem szörnyszerű, nem-fallikus szexualitás
működését. Lawrence halála után a párt megtaláló férfiak, a farkasfejű botot
kézben tartó, megharapott felügyelő és a telihold képeivel a film visszatér a
horror műfajához. A kamera a sebzett felügyelőről - tekintetét követve - a Hold
felé fordul, és a fák között ráközelít, ahogy a film elején eltávolodott tőle.
Ezzel nem csak a szörnyűségek folytatását ígéri (ahogy az a műfajban
megszokott), de vissza is vezeti a filmes tekintetet a Holdhoz, mintha ezen
nőiként megkonstruált égi szem perspektívájából láttuk volna az egész
történetet. Az utolsó másodpercekben a film visszatér központi motívumaihoz: az
identitás, monstruozitás és nemiség megoldhatatlan kérdéseihez, a Rendet létrehozó
határok tisztán tartásának lehetetlenségéhez, valamint (legalább a szavak
játékának szintjén) az ismétlés és újrakezdés kérdéséhez. Gwain hangját halljuk
abból a már láthatatlan térből, amelyben Lawrence története véget ért: „It is
said there is no sin in killing a beast, only in killing a man. But where does
one begin and the other end?"
[A publikáció
elkészítését a TÁMOP 4.2.1./B-09/1/KONV-2010-0007 számú projekt támogatta. A
projekt az Új Magyarország Fejlesztési Terven keresztül az Európai Unió támogatásával,
az Európai Regionális Fejlesztési Alap és az Európai Szociális Alap
társfinanszírozásával valósult meg.]
Jegyzetek
[1] A tanulmány elkészítését a TÁMOP 4.2.1./B-09/1/KONV-2010-0007 számú projekt támogatta. A projekt az Új Magyarország Fejlesztési Terven keresztül az Európai Unió támogatásával, az Európai Regionális Fejlesztési Alap és az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósult meg.
[2] Erről a jelenségről (amikor a szörny átveszi a nő helyét a nézett tárgy szerepében) lásd Linda Williams meghatározó When the Woman Looks c. tanulmányát, különösen a 64 oldalt.
[3] A kapcsolat egyik legérdekesebb filmes megjelenése az Angela Carter elbeszélés alapján készített 1984-es Neil Jordan art-horror, a The Company of Wolves, mely egy épp felnövő lány szempontjából meséli újra Piroska és a farkas történetét.
|