Molnár Péter: Két kortárs amerikai fantázia

„Az emberi rasszok kevercseihez kell őket hasonlítanunk, akik nagyjából, és egészében a fehérekre hasonlítanak, de színesbőrű gyökereikből adódóan némely feltűnő tulajdonságuk folyvást elárulja őket, és ezért kívül kell maradniok a társadalmon, és nem élvezhetik a fehérek előjogait. Ilyenfélék a normális és neurotikus ember fantáziaképződményei, melyeket mint az álom- és tünetképződés első lépcsőfokaiként ismertünk meg…” ^[1] – Freud így határozza meg a fantáziát A tudattalan című írásában. A fantáziának „kevercsként” való szemlélete jó lehetőséget kínál arra, hogy megnézzük, miért folyamodik két, majdnem egyszerre megjelenő amerikai populáris film ugyanahhoz a témához, a fantázia világába való meneküléshez, s mint ilyenek, hogyan vetik fel a fajok keveredésének kérdését.

Vajon nem tekinthetők-e az Avatar (James Cameron, 2009) nemes vademberei, a na’vik  a fenti értelemben félvéreknek? Megjelenésükben és szokásaikban hasonlítanak a Földről érkező fehér emberekre, csak kinézetükben hordoznak pár eltérő jegyet: magasabbak, kék a bőrük, és farkuk van. Ezért „kék majmok” a gyarmatosító szemében; feltételezett alacsonyabb rendűségük jogalap lehet arra, hogy leigázzák őket, környezetüket elpusztítsák. De a legfontosabb, hogy a na’vik világa csak az álom útján ismerhető meg. Egy sajátos technológia, az „avatar” teszi lehetővé, hogy az ember fehérként feküdjön le, és na’viként ébredjen. Bár ez a megtestesülés előbb csak a kémkedést szolgálja, később az önismeret megvalósításának eszköze lesz. A na’vikról nem az derül ki, hogy mivel nem „fajtiszták”, ezért csökkent értékűek lennének, hanem ellenkezőleg, ez az a közösség, ahol az ember igazán szabad lehet.

Az Avatar tétele az, hogy csak az álomban létezik autentikus létezés. Nem véletlen, hogy minden esetben, mikor a történet a valóságból a na’vik világába lép, az Avatarban a normál filmképet az animáció fantasy-termékekre (filmek, képregények, számítógépes játékok) emlékeztető képei váltják fel. A fantasy mint műfaj, melyhez az Avatar is tartozni látszik (a Harry Potter, A gyűrűk ura, vagy épp a Peter Pan-nel egy sorban), a beteljesülő vágyat, a beteljesülés folyamatát (a jó és rossz végső nagy összecsapását) helyezi vissza a maga jogaiba: emancipálja azt, amit eddig „félvérként” elutasítottunk, és határozott gesztussal mutatja fel a helyet, ahol vágyaink teljesülnek. Cameron így nyilatkozott a filmről:

„Fej fej mellett kell versenyeznünk a fantasy és fikció epikus műveivel, a Tolkien-írásokkal, a Csillagok háborújával és a Star Trekkel. Az embereknek szükségük van egy tartósan fennálló, helyettes valóságra, amibe belehelyezkedhetnek, és olyan részletgazdagságra, amely azt az időtöltésre érdemessé teszi. Az emberek valahol máshol akarnak élni. Például Pandórán.” ^[2]

E film szerint tehát szükség van arra, hogy „valami más”, helyettes teret találjunk vágyainknak, akár annak az árán is, hogy feladjuk a valóságot, melyben élünk, és a fantázia védett terébe húzódunk vissza. Innen az Avatar kissé provokatív zárlata: Jake Sully, a főhős, úgy dönt, nem tér vissza a Földre, hanem inkább az igazságosságról, testvériségről és szerelemről szóló álmában marad.

Talán nem túlzás, ha Spike Jonze Ahol a vadak várnak (Where the Wild Things Are, 2009) című filmjét az Avatar, de akár az egész fantasy műfaj alteregójának tekintjük. Az Avatarral egyidőben, 2009 végén jelent meg, és általános hatása, összbevételéről nem is beszélve, valóban csak az Avatar árnyékában maradt. A történet is hasonló: egy Max nevű kisfiú egy családi veszekedést követően elszalad otthonról, menekülés közben hajóra száll, és nemsokára egy szigetre érkezik, ahol hatalmas, plüssjátékszerű szőrmókok élnek. Ismét a hasonlóság-különbség és a szabadság-tiltás paraméterei jelzik, hogy a fantázia birodalmába jutottunk. A szőrmókok igencsak emlékeztetnek a gyermeket körülvevő szülőkre és felnőttekre, továbbá jó játszópartnernek bizonyulnak abban a rontom-bontom játékban, amelyet Maxnak tilos otthon játszani.

De a szőrlények nem egyszerűen a na’vik megfelelői. Egy na’vi mindig bölcs és alapjában véve kiszámítható: ezek a lények csak akkor kegyetlenek, ha közösségüket veszély fenyegeti. Spike Jonze szőrlényeit ellenben, noha időnként kedvesek és engedékenyek, néha semmi sem különbözteti meg egy szörnyetegtől. Az Ahol a vadak várnak című filmben gyakran lehetetlen eldönteni, hogy a vállveregetés jóindulatú bátorítást jelent-e, vagy az ütlegelés kezdetét, hogy az ölelés a gyöngédség jele, vagy a fojtogatásé. Úgy tűnik, a két film a fantáziába menekülés toposzához eltérő szándékkal folyamodik.

*

Freud fentebb idézett meghatározásában a fantázia olyan képződmény, mely keveredés útján jött létre. Mi keveredett itt mivel? Némileg a freudi megfogalmazásokra emlékeztetően azt mondhatjuk, hogy a fantázia a valóság és az egyén örömre törekvésének keveredése.

A valóság követelményei nincsenek mindig összhangban az egyén vágyaival. Ezért jönnek létre a vágyfantáziák, melyekben a külső valóságot a belső vágy a maga képére formálhatja át. A na’vikban és a szőrlényekben is a két film hőseinek, Jake Sully-nak és Maxnak elutasított valósága keveredik vágyaikkal. Akárcsak a na’vi, ugyanúgy a szőrlény is megtart valamit abból a valóságból, ahonnan a hős érkezik, de a már megképzett fantáziában a valóság nem kívánatos tulajdonságai elmaradnak, és a hősök által vágyottakkal helyettesítődnek. A na’vik olyan emberek, akik egalitárius társadalomban élnek, összhangban környezetükkel; a szőrlények olyan felnőttek, akik megengedik a vad játékot. A vágy ezekben a fantáziákban olyan mértékben átalakította a valóságot, hogy azok eredeti kevert mivolta, vagyis az, hogy benne nem csak az öröm otthonossága, hanem a valóság idegensége is valamilyen formában jelen van, szinte egészen háttérbe szorult. Freud ezt így fogalmazta meg:

„A valóságelv bevezetésével vált le az a gondolkodási tevékenység, amely mentesült a valóságvizsgálattól, és egyedül az örömelvnek maradt alávetve.” ^[3]

Ennek a típusú gondolkodásnak, azaz a fantáziának sikerül tehát autonóm birodalmat lehasítania a valóságról. Noha a periférián van, és „lakói” is gyanúsak, (ezért megalázó, elutasító bánásmódban részesülnek), benne az örömelv, bár titokban, mégis korlátlanul érvényesül. Ezért merülhet fel mindkét filmben a fantáziába menekülés alternatívája.

Az Ahol a vadak várnak azonban továbbgondolja az Avatar vágyteljesüléssel és fantáziával szembeni állásfoglalását. A fantázia tere ezúttal is csodálatos lényekkel népesül be, akik ráadásul a főhőst azonnal királyukká emelik.  Max mindenhatósági fantáziája teljes mértékben megvalósulni látszik, de már kezdettől fogva érzékelhető valamilyen feszültség, mert a szőrlényekkel folytatott vadóc játékok állandóan az erőszak határán mozognak. A hatalmas lények hancúrozásai abból állnak, hogy fákat tépnek ki a földből, melyeket messzire dobva néha majdnem agyoncsapják a kisfiút; a jól ismert hollywoodi, sztereotip kergetőzés-jelenet, melyben a gyerekek/szerelmesek/indiánok stb. boldog fogócska közben egy sziklára érnek, melyről lélegzetelállító látvány fogadja őket, azzal végződik, hogy az épp beérkező szőrlény kis híján belöki Maxot a szakadékba; és Max nem tud hova lenni az undortól, mikor egy szőrös „néni” „rokoni csók” címén hosszú nyelvével végignyalja az arcát. Szembeszökő a plüssállatok rondasága is: fejükön, mely testükhöz képest aránytalanul nagy, keverednek az állatokra és az emberekre jellemző vonások. Egyetlen szőrmók sincs, aki ne rendelkezne valamilyen ártó „adottsággal”, kisebb-nagyobb szarvakkal, csőrrel vagy karmokkal. Belső viszonyaikat is erőteljes agresszió jellemzi.

Úgy tűnik ugyanis, hogy ezek a mókában jó pajtások mintha a családi veszekedésekben elfoglalt tipikus pozíciók megszemélyesítései lennének. Carol lesz a dührohamos apa, aki leginkább K.W.-től, a hűvös, magányos, anyaszerű lény elutasító viselkedésétől szokott kiborulni. Köréjük gyűlnek a többiek, Ira, egy pipogya férj és ennek depressziós, szarkasztikus barátnője, Judith; Douglas, a mindig békéltető, de soha nem hatékony fecsegő papagáj; Alexander, a rezignált kecske, akibe bárki beletörölheti a lábát; és Bernard, a mindenen kívül maradó, hallgatag bika. ^[4]

Ez lenne a világ, melyet a kisfiú „jóvá” akar tenni úgy, hogy királynak képzeli magát benne: jó lenne a rejtetten jelenlevő agresszivitásnak nem áldozata, hanem elrendelője lenni. A lappangó feszültség azonban abban a jelenetben tör elő feltartóztathatatlanul, amelyben Carol, az apafigura dühösen üldözőbe veszi a gyereket. A szőrlények itt felfedik igazi arcukat, és a fantázia tökéletessége, a vágyott állapotot megjelenítő képei rettenetbe fordulnak.  Míg az Avatar esetében a keveredés stabil fantáziaképet eredményezett, mert az örömre törekvésnek sikerült észrevétlenné tennie, hogy a valóság egy darabját (a gyarmatosító, elnyomó hatalom világát) alakította át, ebben a jelenetben az derül ki, hogy valóságelv és az örömelv játszmája még korántsem dőlt el.

A feszültség, melyet az örömelvnek le kellett volna vezetnie, továbbra is fennáll. Az Ahol a vadak várnak azzal egészíti ki a fantázia mint vágyteljesítő tér felfogását, hogy felfedi, a fantázia az a színtér, aréna, ahol a harc a kielégülésért (a valóság betörése által okozott többletfeszültség levezetéséért) folyik. De mivel pusztán a levezetés megkísérlése, de soha nem garanciája, ezért a fantázia, noha az örömelv és valóságelv harcát képekben tárgyiasítja, s így részben levezeti, egyben megtartja azt a kezdeti nagyméretű feszültséget, amely őt életre hívta.

Ezért a pszichoanalízisben nem csak a vágyteljesülés utópikus képeit nevezik fantáziának, hanem az olyan erőszakos jeleneteket is, amelyek például kasztrációt, csábítást, verést tartalmaznak. Ezeket a fantáziákat a dulakodás uralja, amelyet az vált ki, hogy a megcsonkítással, megfosztással fenyegető külső beavatkozást az egyén megkísérli elhárítani Az ősfantáziák, melyek minden fantáziának az alapját képezik, traumatikusak, akárcsak a Farkasember fantáziája, aki a szülők szexuális aktusát verekedésnek érti. ^[5] Ezt a drámai feszültséget figyelhetjük meg az említett üldözéses jelenetben, ahol a valóság kikerül az örömre törekvés feldolgozó tevékenysége mögül, és a félelmetes apa imágójaként tör elő. Kiderül, hogy a visszavonulás a fantáziába nem egyszerűen azt jelenti, hogy a valóság zárójelezhető, hogy elmenekülhetünk előle, ahogyan azt Cameron népszerű „helyettes tere”, a Pandora feltételezi. Ellenkezőleg, a fantáziába menekülés valóságos szembemenekülés. Max szigete nem egy minőségileg más tér, amely radikálisan különbözne a valóságtól, hanem egyszerűen a mindennapi valóság torzított képe, a család, a felnőttekből álló környezet bizarr vetülete. Minél jobban elmerül Max ebben a fantáziában, annál inkább bukkannak elő annak homályából az elemek, amelyek létrejöttében szerepet játszottak: családja nem épp harmonikusnak nevezhető valósága, megterhelve a neurózis minden nyomorával egyfelől, és másfelől az örömelv, a kisfiú nagylelkű, bár nagyzoló vállalkozása arra, hogy a nyomort megszüntesse, hogy úrrá legyen ennek okán, az agresszión. De az előbbit az utóbbival csak addig tagadhatja, a kettő „dulakodása” csak addig folytatható, amíg ki nem derül, hogy ez a tagadás lehetetlen, mert a valóság, akárcsak a lacani Valós, mindig visszatér. Ekkor Max áthalad saját fantáziáján: továbbhajózva az álmok szigetéről ismét a valóságba ér, melyet most már készen áll elfogadni.

*

Nem véletlen azonban, hogy Max ezt az elfogadást a legtovább kitolható időpontig halasztja, addig, amíg a valóság egy félelmetes állat-apa képében üldözni nem kezdi. Ebben az elhalasztásban, a fantázia védekező ^[6] gesztusában Max fontos szerephez juttatja azokat az imaginárius képződményeket, amelyek révén a fantáziák konzisztenciát nyernek. Az örömelv vagy az örömre törekvés ugyanis megkísérli úgy megkerülni a valóság elfogadását, hogy azt nem a maga egészében, hanem csak annak képét, síkszerű látványát fogadja el. A képeknek ezt a fajta „elfogadását” Lacan az imágók felvállalásának („assumer”) nevezte, és az identifikáció alapjának tekintette. ^[7] Ha a gyerek „felvállal”, magára vesz egy képet, akkor egyfelől – részben – elfogadja annak az idegenségét, aki ezt a képet közvetíti, vagy megtestesíti, és ezzel maga is a kép által sugallt tökéletességre vél emelkedni, másfelől pedig – ismét csak részben – ezzé az idegenné válik, azonosul azzal, ami eredetileg nem ő volt, hanem a valóság része. Az identifikáció elidegenedés egy kép tökéletességében. Az ideállal való azonosulás ezért mindig hatékony eszköze a valóságtól való védekezés neurotikus struccpolitikájának.

Az Ahol a vadak várnak című filmben egy nagy ideál uralmát emelhetjük ki, amely ideig-óráig hatékonyan takarja el Max előtt a fantáziálás öncsalását. A megkoronázott Max, kezében jogarral azt testesíti meg, amit Freud „az Őfelsége a csecsemő” (His Majesty the Baby) nárcisztikus ideáljának nevezett:

„Betegség és halál, az élvezetről való lemondás, a saját akaratának korlátozása, mindez ne legyen érvényes a gyermekre, ne érintsék a természet, a társadalom törvényei, valójában ismét ő legyen a teremtés középpontja és lényege. Őfelsége a csecsemő, ahogy valamikor vélték. Váltsa valóra a szülők hamvába holt vágyálmait, nagy ember és hős legyen… [A]z énnek a valóságtól való keményen szorongatott hallhatatlansága a gyermekhez való menekülésben lel bizonyosságra.” ^[8]

Érdemes megfigyelni az ambivalens megfogalmazást, amelyben Freud a gyerekhez kapcsolt idealizációt tárgyalja. Először úgy tűnik, hogy ez a nárcizmus csak a szülőket érinti, mivel a gyereknek megváltóként való fantáziálása az ő fejükben történik meg. Ezt jelzi a szabad függő beszéd alkalmazása a bekezdésben: „legyen középpont…”, „váltsa valóra…” De mi van, ha a függő beszédre (oratio obliqua) jellemző igemódokat egyenes beszéddé (oratio recta) alakítjuk át? Ebben az esetben ezek az igemódok akár felszólító módba is kerülhetnek: „légy a teremtés középpontja és lényege” (értsd: „légy tökéletes”), „legyél nagy ember, váltsd valóra (az én) álmaimat!”. Ezeket a mondatokat olyan szülői elvárásokként, ideálokat rejtő kijelentésekként is felfoghatjuk, amelyeket a gyereknek kell meghallania, s amelyeket a hozzájuk kapcsolódó szülő-imágóval együtt magára kell vállalnia. Laplanche jegyzi meg, hogy a gyermek Freud által feltételezett kezdeti nárcizmusát és megalomániáját, például azt a hitét, hogy varázsolni tud (mint Harry Potter) érthetjük úgy is, mint a szülők már feladott nárcizmusával való kényszerű azonosulást. ^[9] A tökéletesség utáni nosztalgia, az emiatt érzett frusztráció csak fokozza a gyerekkel szemben támasztott elvárást, a szülő által közvetített ideálból a gyerek azt az ellentmondást nem tűrő felszólítást szűri le, hogy az ő feladata a szülő „hamvába holt” álmainak megvalósítsa.

Nem véletlen, hogy Maxot maguk a szőrlények koronázzák meg: ők adnak neki lehetőséget, ők várják el, hogy gyalázatos életüket helyreállítsa, és Max el is fogadja ezt a szerepet. Mind a szülők, mind a gyerek az „Őfelsége, a Csecsemő” ideálját tartalmazó fantáziába menekülnek az elől, amit a valóságnak neveztünk. S mivel az ideálok mögött mégis ott áll az el nem ismert valóság, ezek a szőrlények mint szülői imágók a szigorú felettes én formáját öltik, aki követeléseivel ránehezedik a kisfiúra. Az ideál ránehezedik az egyénre, az egyén felvállalja, vállára veszi ennek terhét, nyomasztó követeléseit – a (magyar) nyelvhasználat is jelzi, hogy az ideálhoz gyakran társul a súly képzete. Valóban, a szőrlények egyik fő tulajdonsága nagy súlyuk, amit hatalmas termetük, nehézkes járásuk sugall, s amely leginkább abban a jelenetben nyilvánul meg, amikor a vadóc társaság „kicsi a rakás, nagyot kíván”-t játszik. Nem lehet nem észre venni a rémületet a kisfiú arcán, amikor azon kapja magát, hogy olyan halom legaljára került, amelyet nála sokkal nagyobb és súlyosabb testek nyomnak, s amelyre egyre több hatalmas test zuhan. A film itt a felettes én elvont fogalmát konkrétan érzékelhető minőségekkel helyettesíti azáltal, hogy szó szerint értelmezi a „lelkiismeret súlya” kifejezést. Hasonlóan fogalmaz Freud A nárcizmus bevezetésében is, ahol a lelkiismeret hangját több alkalommal is a „meghatározatlan tömeg” („unübersehbarer, unbestimmbarer Schwarm” majd később: „die unbestimmt gelassene Menge”) kifejezéssel jellemzi. ^[10]

A meghatározatlan, átláthatatlan (unübersehbar) tömegnek tehát hangja is van. Max már akkor találkozik ezzel a hanggal, mikor a szigetre ér. Ebben a jelenetben a furcsa lények látványa, a tüzek fényében mozgó árnyékok képe elválik az éppen folyó beszélgetéstől, s ezért lehetetlen eldönteni, hogy a félhomályban imbolygó alakok közül ki melyik mondatot mondta. Olyan ez, mintha a kisfiú a másik szobából átszűrődő családi szóváltásnak lenne a tanúja. A felnőtteknek a gyerek számára nem érthető beszédét, annak agresszív felhangjait Max úgy próbálja megérteni, hogy azonosul velük, magáénak hiszi a szándékot, amit a hangokból szűr ki. De mivel ez későbbi elidegenedésének a kezdete, ezért a kép alá, melyben Maxot a hangok és alakok tömege üldözőbe veszi, jól illene képaláírásként a lacani gondolat:

„Nincs más születési trauma, mint kívánt gyerekként születni. Kívánt vagy nem, egyébként ugyanaz…” ^[11]

Minél inkább ragaszkodik az egyén a „kívánt” ideálhoz, annál traumatikusabb a valóság, amelyet a fantázia elkevert az ideállal, hogy „barátságosabbá” tegye, de amelyet az ideál segítségével valójában megtagad. Paradox módon ez a valóság pontosan ennek az ideálnak a képében tér vissza a félelmetes apa alakjában. Az Ahol a vadak várnak című film akkor éri el a katarzis pillanatát, amikor Max arra a kérdésre, hogy ki ő, felettes énjének azt válaszolja: „Én Max vagyok”. Ez a tautologikus mondat itt annyit jelent, hogy ő pusztán csak ő, nem az, amit más szeretne látni benne. Ő nem király, nem tehet semmit a szülők elveszett boldogságért, ennek megteremtéséért nem vállalhat garanciát. Max ettől a pillanattól kezdve nem írja tovább a neurotikusok családregényét.

*

Nem mondhatjuk-e azonban, hogy az Avatar pontosan ezt a családregényt folytatja tovább? Amint azt Freudtól tudjuk, a neurotikus szívesen képzelődik arról, hogy talált gyermek, szülei mostohaszülők, s hogy igazából nemesi családból származik. ^[12] Ezt kísérli meg Max is, mikor nagyravágyó fantáziájában az arisztokrácia fejének állítja be magát. Az Avatarban a család „leváltása” pedig abban a mozzanatban érhető tetten, ahogyan Jake Sully a gyarmatosítók önző érdekszövetségét a na’vik, a „nemes” vademberek közösségére cseréli le, arra a nagy családra, ahol mindenki testvérének szólítja a másikat. Ez a testvériség ráadásul nem csak a na’vikra terjed ki, hanem mondhatni, minden teremtményre, állatra és növényre, ami ebben a környezetben létezik. A New Age holisztikus, a test, lélek, szellem, természet egységét valló hitét láthatjuk kivetülni azokban a jelenetekben, melyeken a na’vi törzs tagjai a lelkek fája („Tree of Souls”) alatt egymással összefogózva Eywával, a Földanya hatalmas elő organizmusával válnak eggyé. Az sem véletlen, hogy ezek a képek a cyberspace ikonikus ábrázolásait idézik, melyeken egy humanoid figura és egy nem-humán hálózat egymásra csatlakozása látható: mivel a filmben a hajfonatok vagy akár faágak is kábelekként szolgálhatnak; ez arra utal, hogy itt egyenesen természet és technika összeolvadásának vagyunk a tanúi. Az univerzum mint hatalmas hálózat („network”) és a jó földanya családja az Avatarban tehát egymás szinonimái.

De ha közelebbről megnézzük, hogy mi áll e kozmikusra növesztett család megjelenítései mögött, nem sok kétségünk marad afelől, hogy ezek mögé a kicsit (ezúttal nem zöld, hanem kék) marslakóra, kicsit majomra, kicsit macskára, kicsit a woodoo-t művelő afroamerikaiakra emlékeztető lények mögé Cameron az amerikai indiánokat rejtette. Testük díszítését, sámánisztikus hiedelmeiket és rituáléikat, harcos etikájukat tekintve gyorsan világossá válik, hogy a na’vikat ábrázoló tablók az indiánok nyugati kultúrában használatos megjelenítéseinek részei. Mint ahogyan az is egyértelmű, hogy Jake Sully és Neytiri szerelmének története az amerikai telepesek egyik mítoszát visszhangozza: Pocahontas, az indián törzsfőnök lánya beleszeret a fehér telepesbe, és megmenti az életét, mikor az indiánok meg akarják ölni a betolakodónak tekintett idegent. Nem véletlenül kerül ez megidézésre, hiszen a Pocahontas-történet köztudottan az amerikai elit egy részének családregényét is képezi. Virginia történelmi családjai előszeretettel vezetik vissza családfájukat Pocahontasig, hiszen az eredeti történet szerint Pocahontas, miután állítólag megértette, hogy a két nép között békére van szükség, felvette a kereszténységet és feleségül ment egy telepeshez. Míg a családregény első, korabeli verziója a mélyen vallásos telepes kultúra jegyeit viseli magán (miszerint az indián jó keresztény lesz), addig a történet újabb feldolgozásai elhagyják a vallásosság ma már „konzervatívnak” minősített mozzanatát, és az indiánt a természetvallás művelőjeként mutatják be. Az 1995-ös Disney-rajzfilmben (Pocahontas, Mike Gabriel, Eric Goldberg, 1995) például Pocahontas a természet tiszteletére tanítja meg a fehér telepest, s Cameron végül ezt a verziót egészíti ki a New Age mozgalom környezettudatos panteizmusával.

De ha a családregényt fantáziaként, valóság és örömre törekvés keveredéseként lepleztük le, melyben sikerült a valóságot elrejteni az öröm javára, akkor a fentiek értelmében (miszerint a fantázia nem egy állókép, hanem egy dinamikus viszony) jogosan feltétezhetjük, hogy ebben a történetben is, melyben az amerikai elit oly rég örömét leli, még ha rejtett formában is, de a megtagadott valóságnak is jelen kell lennie. Mivel a posztkolonialista kultúraelmélet már megtette, itt is megtehetjük, hogy a „nemes vadember”, a jó indián alakját némi szkepszissel kezeljük [16. kép]. ^[13] Hiszen ennek az indiánnak az alakja nem más mint az amerikai kolonialista kultúra rettenetet keltő ősi imágója, a vademberé, aki felégeti a telepesek falvait, és megöli lakóikat. A Pocahontas-történet ennek az imágónak egyik első, már a korban megkísérelt megszelídítése, melyben a vérszomjas vadember helyére az indián gyereklány enyhén erotikus ikonját helyezik.

De úgy tűnik, hogy a jó vadember, a szerelmes indiánlány képéhez nem csak olyankor lehet folyamodni, amikor az indiánok konkrét fenyegetésének tényét kell a fantáziában tagadni, hanem mindig, amikor egy kultúrának, közösségnek meggyűlik a baja a maga Másikával. A nemes (vad)ember az Avatarban na’viként megjelenő ikonjához ezúttal ugyanis már nem a korai telepesek vallásos rajongása, hanem az általános toleranciát hirdető multikulturalizmus „liberális” eszmeisége folyamodik. A multikulturalizmus, úgy tűnik, megpróbálja kezelni a „Másik” idegenségét, azáltal, hogy előbb felmutatja minden kultúra másikhoz viszonyított radikális másságát, majd ezeket egymással egyenértékűként tűnteti fel. De a Másik ilyen „elfogadását” Slavoj Zizek nem habozott a rasszizmus új, ezúttal rejtett fajtaként jellemezni. Mintha csak az Avatarról írta volna, jó pár évvel a film megjelenése előtt:

„Az etnikai identitás historicista/kulturalista összefoglalásának – amennyiben az az érintett csoport számára hatékony összetartó erőként funkcionál, nem csupán távolságtartó etnológiai jellemzésként – „valami mást”, a „Valós” bizonyos transzkulturális „lényegét” kell tartalmaznia. (A posztmodern multikulturalista egyszerűen áthelyezi ezt a pátoszt az állítólagosan „autentikusabb” Másikra: az érzelmileg nem indítja meg, ha az amerikai himnuszt hallja, azonban fokozott az érdeklődése, ha amerikai bennszülöttek vagy afroamerikaiak rituáléjával találkozik… – és ez pontosan a rasszizmus inverz formája.)” ^[14]

Úgy tűnik, Cameront sem hatja már meg az amerikai hazafiasság és háborús propaganda. És mégis miért rasszizmus ez? Ha a rasszizmust egyszerűen a valóság (valamilyen mértékű) tagadásaként értjük, ami a szokásaiban furcsa, érthetetlen (vagy annak gondolt) Másikban zavaróan hat ránk, akkor az Avatar azért sorolható ide, mert az amerikai bennszülöttek és afro-amerikaiak rituáléiban megtalálni vélt autentikus létformák felértékelődése valójában csak a mindenkori Másik megszépítését, kedves, egzotikus szokássokkal való felruházását célozza. Ha már nem tagadjuk, hogy a nem-fehéreknek is vannak jogaik, és ha már kiállunk gondolati képződményeink (fantáziánk) „félvérűsége” mellett, ez még messze nem jelenti azt, hogy el is fogadtuk a Másik idegenségét, hogy már túlléptünk a rejtett rasszizmuson. Az Avatar jó példája annak, hogy az amerikai populáris film hogyan tárgyiasítja a hivatalos – multikulturalista – társadalmi diskurzus mögött felbukkanó védekező vágyfantáziákat. Ez a diskurzus kétségbeesett idealizációval igyekszik távol tartani magát a különböző etnikumokban, vallásokban, politikai irányzatokban megtestesülő Másiktól, s erre ezúttal egy régi telepes mítoszt, a New Age miszticizmusát, és az önmagukba zárt virtuális tereket ünneplő cyberkultúra steril világát használta fel.

Zizek emlékeztet, hogy ezt a jelenséget, a kultúrák puszta egymás mellé helyezését és sajátosságaik kultuszát Marcuse „represszív toleranciának” nevezte. ^[15] Hiába a levegőben úszó sziklák káprázatos látványa, vagy a na’vik vad szárnyalása szelídített sárkányokon: noha a Másik képeit az Avatar légiességgel tömi tele, Marcuse fogalma arra hívja fel a figyelmet, hogy ez a könnyedség annak az árán jöhetett csak létre, hogy az Avatar-fantázia előbb a valóság idegenségét elnyomta. Az Ahol a vadak várnak című filmben ellenben lelepleződik ennek a repressziónak a szándéka. Ott az elnyomott valóság nehézkedése, „tömegellenállása” az ideálok súlyosságának konkrét képi megjelenítéseiben, a szőrlények hatalmas testében érhető tetten.

Ezért alteregója az egyik film a másiknak: a fantázia Avatarban megjelenő színes képeit a másik filmben ezen imágók árnyéka kíséri. Spike Jonze filmje nem egzotikus ideálokba varrja be a Másikat és valóságát, hanem ellenkezőleg, megmutatja, mi van az ideálok szobrain túl. Az Avatar frenetikus entuziazmusa érintetlenül hagyja a Másik idegenségének kérdését, s így nyitott marad, hogy elérheti-e nemes célját, a nézők mentesítését a kultúránkban tapasztalható rossz közérzet alól. Spike Jonze Ahol a vadak várnak című filmjének pátosza azonban nem a Másik egyedi szokásainak, „kultúrájának” elsajátítása feletti örömből fakad, azaz egy – végső soron erőltetett – testvériség hangsúlyozásából. E film katartikus hatása onnan származik, hogy elismeri a „transzkulturális”, avagy interszubjektív mező mindenkori belső feszültségét, hogy a Másik nem „jó” vagy „rossz”, hanem ellenkezőleg, túl van jón és rosszon.

[A cikk előzménye a 2010 novemberében Pécsen megrendezett III. Magyar Pszichoanalitikus Filmkonferencián tartott azonos című szóbeli előadás.]

Jegyzetek

1. ^[1] Sigmund Freud: A tudattalan. In Uő.: Ösztönök és ösztönsorsok. H.n., Filum, 1997. 103. ↩
2. ^[2] Geoff Boucher: James Cameron: I want to compete with ‘Star Wars’ and Tolkien. Interjú a Los Angeles Times „Hero Comlex” rovatában (http://herocomplex.latimes.com/2010/08/25/james-cameron-i-want-to-compete-with-star-wars-and-tolkien/ 2010. aug. 25.) ↩
3. ^[3] Freud, Sigmund: Formulierungen über die zwei Prinzipien des psychischen Geschehens. (http://www.textlog.de/freud-psychoanalyse-zwei-prinzipien-psychischen-geschehens.html 2011. jan. 20.) (Saját fordítás) ↩
4. ^[4] E figurák eredeti megalkotója, Maurice Sendak nem rejtette véka alá, hogy bennük saját családtagjait karikírozta ki. Pamela Warrick: Facing the Frightful Things http://www.pangaea.org/street_children/world/sendak.htm 2011. jan. 20.) ↩
5. ^[5] Laplanche, J. – Pontalis, J-B.: Fantázia In Uő.: A pszichoanalízis szótára. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1994. 122. ↩
6. ^[6] A fantáziának védekezésként való felfogásához a kleiniánus pszichoanalízis járult hozzá jelentős mértékben. (lásd például: Segal, Julia: Melanie Klein. Sage Publications, London-Newbury Park – New Delhi, 1993. 28-31., Hinshelwood R. D.: Dictionarul psihanalizei kleiniene [A Dictionary of Kleinian Thought]. Editura Sigmund Freud, Binghamton, NY – Cluj, 1995. 46. ↩
7. ^[7] Lacan, Jacques: A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja számunkra. Thalassa, 1993/2., 6. A magyar fordításban az assumer helyén (a szintén találó)„magáévá tesz” áll. ↩
8. ^[8] Freud, Sigmund: A nárcizmus bevezetése. In Ösztönök és ösztönsorsok. H.n., Filum, 1997. 31., kiemelés az eredetiben ↩
9. ^[9] Laplanche, Jean: Life and Death in Psychoanalysis. Baltimore and London, The John Hopkins University Press, 1976. 79. ↩
10. ^[10] Schwarm: raj, csapat; rajongás; duhajkodás; őrület. Menge: mennyiség; sokaság; ember(tömeg) Freud, Sigmund: A nárcizmus bevezetése. In Ösztönök és ösztönsorsok. H.n., Filum, 1997. 34-35. ↩
11. ^[11] Idézi Füzesséry Éva: Lacan és az „Apa neve”. Thalassa, 1993/2. 45. ↩
12. ^[12] Freud, Sigmund: Neurotikusok családregénye. In Válogatás az életműből. Szerk.: Erős Ferenc. Budapest, Európa, 2003. 287-291. ↩
13. ^[13] Benjamin West Wolfe generális halála című képén látható indián a halott Krisztusként ábrázolt telepest gyászolja. ↩
14. ^[14] Žižek, Slavoj: Az inherens törvényszegés avagy a hatalom obszcenitása. Thalassa, 1997/1, 118. ↩
15. ^[15] Žižek, Slavoj: Uo. ↩