Sinkovicz László: Boncasztal feketén fehéren, színesben (Gigor Attila: A nyomozó)

Mostanra szinte biztossá vált, hogy 2008-at a magyar noir és/vagy krimi történetének egyik emblematikus évszámaként fogják számon tartani, hiszen ez évben került piacra két olyan mű is, amely megteremtette, vagy radikálisan átformálta a műfaj hazai hagyományát. Elsőként az év februárjában jelent meg az Agave kiadó gondozásában Kondor Vilmos Budapest noir című regénye, majd pár hónappal követte Gigor Attila rendezésében A nyomozó című film, s ezzel mindkét elsőműves szerző berobbant az itthoni noir műfaj addigi, meglehetősen ritkás területére. Túlzás lenne ugyanakkor – még a hazai viszonyokhoz képest is – e két alkotás megszületését műfajteremtőként számon tartani, hiszen mind az irodalomban, mind a filmművészetben már megvoltak az előzményeik. A Kondor-regény előtt jelent már meg magyar noir-szerű hard-boiled krimi, Tar Sándor Szürke galamb ^[1] című regénye, amely bár sok szempontból merít a hagyományból, mégsem tekinthető valódi, keményvonalas bűnügyi történetnek. „[N]em »teljesen« hard-boiled-elbeszélés, hiszen a gyilkosok és titkosszolgálatok játszmáinak egy része mindvégig homályban marad, a »bűn világához« tartozó, többnyire bibliai ihletésű metaforák pedig nem képeznek koherens egészet. A két detektívregény-típus [a metafizikus és a hard-boiled] mintha csak egy szociografikus ihletésű társadalmi regény köntöse lenne.” ^[2] A regény gyökerei tehát inkább a móriczi szociografikus regényirodalomban keresendők, mintsem a hammetti, chandleri hagyományban.

A nyomozó előzményének tekinthető – Pápai Zsolt szerint ^[3] – Tímár Péter a magyar thrillert szinte egymagában megteremtő Mielőtt befejezi röptét a denevér (1989) című filmje, valamint szintén elődnek tekinthető az a kevés, a harmincas-negyvenes években készült bűnügyi film is, mint például az 5 óra 40 ^[4] és a Bűnös vagyok ^[5]. Összegezve tehát egyik alkotás sem tekinthető előzmény nélkülinek a magyar irodalom- és filmtörténetben, de igazi magyar noirral csak ezek megjelenése óta számolhatunk a hazai kultúrában. Azonban bármennyire kecsegtetőnek és tanulságosnak tűnik ezen a ponton a két mű összehasonlító elemzésével folytatni, ettől eltekintek, és a továbbiakban figyelmemet főként A nyomozóra fordítom.

Kézenfekvőnek és kényelmesnek tűnik Gigor filmjét noirként definiálni, hiszen a rendező vállaltan nyúlt vissza a zsánerhez. ^[6] Azonban már korábban a film recepciója is kiemelte, hogy műfajilag közel sem tekinthető egységesnek. ^[7] Ezen túlmenően azonban általánosságban a noir mint műfaj is meglehetősen problematikusnak mutatkozik, hiszen a meghatározására tett bármely kísérletnek azzal kell szembesülnie, hogy közhasználatúsága ellenére mégsem tekinthető egységes, koherens műfaj-fogalomnak. Kérdéses, írja John T. Irwin összegezve az értelmezések fő vitatémáit, hogy „vajon a film noir olyan filmes műfaj-e, mint a western, a musical vagy a gengszter film; vagy pedig egy bizonyos vizuális stílus (amely a német expresszionizmusból és Carné, Duvivier, Guitry és más, 1930-as francia filmekből ered), és amely stílus magában foglalja a fény-árnyék játékot, a mélységélességet, a megvilágítással, a díszlettel, a gyorsabb tempóval és a felvevőgép helyzetével elért elbizonytalanító kameraszöget; definiálható-e egy sor visszatérő téma és motívum mentén (pl. »a mindent átható korrupció, a bűn, a lelki betegségek és a gonoszság; az állandó és indokolatlan erőszak; a mindenütt jelenlévő visszatérő veterán; az álom fontossága a film anyagában és szerkezetében«); vagy meghatározható-e az 1940-es, 50-es évek Amerikájára jellemző (általában szkeptikusként, cinikusként, fatalistaként vagy egzisztencialistaként leírt) hangvétel, attitűd vagy hangulat által.” ^[8] A noir tehát már önmagán belül is folyamatosan elkülönböződik, hiszen sokrétűsége miatt állandó mozgásban van, s szinte lehetetlenné teszi a fogalmi elhatárolások kísérleteit.

A nyomozó azonban ha per definitionem nem is tekinthető noirnak (hiszen ezt maga a műfaj zárja ki), minden kétséget kizáróan állítható, hogy párbeszédbe lép a műfajjal; hasznosan és jól merít a hagyományból, amelynek motívumai, ábrázolási módja és témája mindvégig sajátosan tér vissza a filmben.

Malkáv Tibor (Angler Zsolt) lelki deformitása már első megjelenésekor szembetűnő, hiszen érzelmi élete és ennek megnyilvánulásai nagyjából annyira szembeötlőek, mint Alex Murphy-é egy hálaadás vacsorán, valamint mimikája, arcának rezdülései kizárólag tikjének tudhatók be, melyet Küklopsz (Zágoni Zsolt) egyértelműen az elfojtással magyaráz. Ezen elváltozások azonban mégsem a noir műfajra jellemző pszichopatológiai esetek, hiszen azok inkább valamely eredendő bűn formájában jelentkeztek a korábbi filmekben, mint Polanski Kínai negyedében (China Town, 1974), ahol az egyik központi motívum az incesztus-tabu megsértése.

Jellemző továbbá, hogy A nyomozót szinte mindvégig áthatja a fény-árnyék játéka, melynek talán legszembeötlőbb példája Szirmai Ferenc (Terhes Sándor) megérkezése a Jósika utca 24-be, ahol a gangos ház belső udvarán keresi – mint később kiderül – Kutya ügyvédi irodáját. ^[9] Azonban a chiaroscuro gyakori visszatérése ellenére a képsorokat sokkal inkább áthatja egyfajta szürke, poros-borongós félhomály, vagy sokkal inkább egy rideg, acélos szürkeség, amelyben mintha feloldódni látszana a fény és sötétség ellentéte. Ennek bizonyítéka lehet a kórboncnok-eszközök bemutatásának vissza-visszatérése, valamint Malkáv lakásának enteriőrje, mely színeiben szintén munkahelyének atmoszféráját idézik fel. Ezen acélosság, szürkeség azonban semmiképp sem hibája a filmnek, hiszen, véleményem szerint, pont ezek a motivikus visszatérések miatt válik igazán sajátos, magyar noirrá, amelyben a műfaji hagyományok nem egy az egyben kerülnek át a jellemzően amerikai műfajból, hanem alkalmazásuk során egyedi színezetet kapnak, még ha ez jelen esetben épp a színek mellőzését is jelenti.

De talán a legegyértelműbb kapcsolat a film noirral mégis a film központi motívumában fedezhető fel, hiszen az egész műfajnak s így Gigor Attila filmjének is középpontjában a bűn áll. Ám míg főként a hard-boiled krimikből táplálkozó filmek esetében (például A máltai sólyom vagy A hosszú álom) a bűn a gyilkos alakjában jelentkezik, s annak ellenére, hogy a kemény krimik nyomozói erkölcsileg nem feddhetetlenek (pontosabban saját igazságérzetüknek engedelmeskednek), mégis a tettes ellenpontjaként tűnnek fel a regényekben és a filmeken. Ezzel szemben a magyar film főszereplője maga az elkövető, ezért ebből a szempontból a noir helyett talán szerencsésebb, ha a bűnregény/-film felől közelítik meg: „Gigor Attila elég bátor volt ahhoz – írja Pápai Zsolt -, hogy becsatlakozzon a papírvékony magyar bűnfilm-hagyományba, mi több, rögtön újra is írja azt.” ^[10] A kritikus ugyan nem határozza meg pontosan, mit is ért bűnfilm alatt, azonban talán nem vétek, ha a bűnfilm fogalom alapjául Varga Bálint bűnregény terminusát tekintem kiindulópontnak: „Én a noir-t alapvetően szűkítő meghatározásnak érzem, ezért inkább a bűnregény definíciót használom, hisz abba beletartozik az az új vonulat is, amely főszereplőjéül a bűnözőt választotta.” ^[11] Azonban hiába állította a rendező filmjének központjába a bűnözőt, mégis mutatkozik egy lényeges különbség A nyomozó és a bűnregények/-filmek között. A bűnregények „azt dokumentálják, néha hátborzongató alapossággal, mi sodorhat egy embert az erkölcs senkiföldjére, ahol nem egy magasabb rendű jónak akar megfelelni, hanem egyszerűen életben akar maradni. […] [A] bűnregényben a jó kapja meg megérdemelt büntetését, a rossz pedig éli világát.” ^[12] A bűnregények tehát a krimikhez hasonlóan fenntartják a jó és rossz ellentétét, csak míg az előbbiek központi figurája a bűnüldöző, addig a másik műfajban a tettes kerül előtérbe. Ezzel szemben Malkáv Tibor éppúgy tekinthető gyilkosnak, mint a saját bűnténye áldozatának, továbbá ő saját bűntényének (egyik) nyomozója is, ezért a jó és rossz oppozíciója meglehetősen problémássá válik a film során. Hasonlóan tehát a film noir fény-árnyék játékának feloldódásához A nyomozó acélos szürkeségében, a morális oppozíciók, ellentétek is relativizálódnak a narratíva során.

Továbbá hiába áll a film fókuszában a bűnös, a középpontja mégsem ő, hiszen „A nyomozó nem arról az emberölésről szól, amit a főhősünk elkövet.” – állítja a rendező saját filmjéről. ^[13] A bűnfilmmel ellentétben ugyanis a Gigor-film ízig-vérig valódi krimi, ezért a hangsúly ez esetben nem a tettes ábrázolására, hanem a bűntény felderítésére esik, s ez még akkor is igaz, ha a nyomozó és a tettes alakja jelen esetben egybeesik. A rendező tehát azzal, hogy a krimi műfaját a noirral ötvözte, egészen az amerikai gyökereiig repítette vissza filmjét, hiszen az első valódi noir alkotások szinte egyöntetűen egy-egy hard-boiled regény adaptációjaként jelentkeztek: ilyen például a már említett A máltai sólyom és A hosszú álom adaptálása is, az előbbi John Huston (The maltese falcon, 1941), a második Howard Hawks (The big sleep, 1946) rendezésében. E tény azonban kétségessé teheti a film noir önálló műfajként való meghatározását is (amelyre talán John T. Irwin is utalt), hiszen amennyiben a krimi műfajából nőtt ki, csupán ennek egyik alműfajaként lehetne számon tartani.

Ugyanakkor A nyomozó mintha tudná, és számot is vetne önmaga krimi-mivoltával, hiszen rengeteg olyan kiszólás található a filmben, amely saját maga műfaji beágyazottságára irányul. Például Küklopsz egyértelműen Watsonként definiálja Malkávot, majd később Schwartz (Juhász István) Maigret-ként szólítja meg, valamint Monori (Tamási Zoltán) is hasonlóan nyilatkozik róla: „Maga az első a rendőrök közül, aki tényleg olyan, amilyennek a nyomozókat képzeli az ember. Kiváló megfigyelő.” Továbbá a klasszikus bűnügyi történetek lezárását, katartikus pillanatát – amikor mindenki egy helyen gyűlik össze és a Nagy Detektív feltárja a rejtély megoldását a szereplőknek – idézi az a jelenet, amikor Malkáv egy katedrán állva próbálja meg felfejteni az ügy összegubancolódott szálait. Találhatók ugyanakkor vizuális intertextusok is a filmben, hiszen a Jósika utcai lakáshoz érkező Szirmai alakja felidézheti a klasszikus noirokból ismert kalapos, öltönyös nyomozó alakját.

A film e parabázisokkal mintha azt sugallná, hogy tud saját fiktív film-létéről s emiatt a kritika előszeretettel süti rá a posztmodern bélyeget: „A posztmodern két, talán legkedveltebb elemét – írja Harmat Eszter -, a groteszket és az önreflexiót is felvonultató film ezen a ponton mutatja meg leginkább a szerzőiségét.” ^[14] Azonban ez az attitűd már a kezdetek kezdete óta jelen van a film noirban, hiszen már Huston Máltai sólyomja (1941) is használt ehhez hasonló elemeket. Például a kamera mozgása/elhelyezése gyakran megsérti a láthatatlan negyedik fal elvét, de ezen felül a film sűrűn reflektál saját teatralitására. Ennek egyik legnyilvánvalóbb esete az, amikor Sam Spade (Humprey Bogart) a kiérkező rendőröknek azt állítja, hogy Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor) és Joel Cairo (Peter Lorre) veszekedése csupán színjáték volt, amelyet jól hangsúlyoz a szoba félköríves függönye, amely mintha egy színházból került volna át a film díszletébe. Egy másik esetben pedig a szinte a végletekig a Hammett-regényhez ragaszkodó rendező az elbeszélés egyik legfontosabb pontján hozzátold még egyet Spade eredetileg utolsó mondatához. Amikor Polhaus megemeli a szobrot és elviszi mint bizonyítékot ezt mondja: „Nehéz. Mi ez?”, ezt követi a magánnyomozó válasza: „Anyag, uh, amiből az álmok készültek.” E mondat pedig értelmezhető az angol drámatörténet leghíresebb önreflexív drámájának, A vihar egyik mondatának allúziójaként is. ^[15] Prospero a negyedik felvonás első jelentében mondja: „Aggódva nézed arcomat, fiam,/mint hogyha bajtól félnél: légy nyugodt./ Már ünnepünknek vége. E szinészek/szellemek voltak, mondtam, szellemek,/ s a légbe tüntek, lenge légbe tüntek:/ És mint e látás páraváza, majdan/ a felhősipkás tornyok, büszke várak,/ szent templomok, s e nagy golyó maga,/ s vele minden lakosa, szertefoszlik,/ s mint e ködpompa tünt anyagtalan,/ nyomot, romot se hágy. Olyan szövetből/ vagyunk, mint álmaink, s kis életünk/ álomba van kerítve.” ^[16] Látható tehát, hogy A nyomozó önreflexiója nem egyedülálló a film noir történetében, ezért valamelyest kétségbe vonható az az állítás, mely szerint ez a film posztmodern jegyei közé tartozna.

Azonban a Gigor-rendezés túlmutat A máltai sólyom önreflexív gesztusain, hisz azon túl, hogy felhívja a figyelmet önmaga fikciójára, ezt meglehetősen ironikusan teszi, amivel kitűnően oldja fel a klasszikus noirra jellemző kissé fullasztó, sötét hangulatot, miközben mégis megtartja (igaz, sajátosan átértelmezve) annak atmoszféráját. A film iróniája legalább négy szinten válik értelmezhetővé: egyrészt ironikus saját magával szemben, amelyet jól reprezentál a Szirmai özvegye (Tóth Ildikó) és a kórboncnok közötti egyik párbeszéd: „Mindig is szerettem volna magamnak egy Philip Marlowe-t.” – mondja az özvegy. Majd a patológus válaszol: „Az nem tudom mi.” Másrészt ironikus saját maga hazai helyzetével szemben, hiszen a filmbe beépül egy fiktív magyar tömegfilm is, a Nándorfehérvár hősei, melynek plakátján a mostanában talán legtöbbet foglalkoztatott magyar férfi színész, Csányi Sándor és Fenyő Iván kap helyet. Ez önmagában még nem lenne ironikus, ám amikor a moziban nézik filmet (nem mellékesen Malkáv és barátnője, Edit (Rezes Judit) rengeteget járnak moziba) a dialógus modalitása a Z kategóriás, brazil rózsaszín románcok hangulatát idézi fel. Harmadrészt pedig ironikus magával a mozival szemben is, hiszen a mozi pénztárosnője így nyilatkozik a mozi helyzetéről: „Menjen inkább színházba, a filmművészet haldoklik, a színház legalább már rég kiszenvedett.”, s a film zárójelenetében Edit és Malkáv megtörve rendszeres mozizásukat, már valóban színházba készülődnek. Legvégül ironikusan kezeli saját maga műfaját is, amelynek bizonyítéka lehet Szirmai özvegyének és Malkávnak egy másik párbeszéde: „Egyáltalán nem kíváncsi a gyilkosára?”, kérdezi Malkáv. „Dehogynem, mint az emura az állatkertben. A miértre még talán kíváncsi is vagyok egy kicsit. De hogy ki az, az azt hiszem teljességgel mindegy.”, válaszolja az özvegy. E dialógus mintha azt hangsúlyozná, hogy a tettes megtalálása másodlagos kérdés, ami nem meglepő, hiszen a néző mindvégig birtokában van e tudásnak (ahogy a bűnfilmek esetében is). A nyomozó ekképp ironikusan kezeli a műfaji beágyazottságát is, hiszen mind a hard-boiled krimik, mind az őket adaptáló filmek a „whodunit” krimik körébe tartoznak, azaz a film központi kérdése az, hogy ki követte el a gyilkosságot. Ezzel szemben úgy tűnik, az özvegy inkább a „whydunit” krimit preferálja, amelynél a rejtvény a gyilkos motivációjának megtalálása lenne. Azonban a nézőnek mindvégig birtokában van Malkáv motivációja, ezért nem tekinthető ‘whydunit’ kriminek sem. De nem tételezhető ‘howdunit’ krimiként sem, hiszen az elkövetés módjával mindvégig tisztában vagyunk.

Mi lehet akkor a bűnügyi történet tétje, ha sem az elkövetés módja, sem indítéka, sem a tettes kiléte nem marad rejtve a néző elől? Véleményem szerint Malkáv nyomozását nem a tettes megtalálása motiválja, hanem az áldozat, saját féltestvérének megismerése, s ezen keresztül saját önazonosságának megtalálása, ezért a narratíva episztemológiai kérdései (megismerni a testvért) egy adott ponton ontológiai kérdésekké válnak (Ki vagyok én?). Ezt a pontot talán a Monori titkárnője (Járó Zsuzsa) és Malkáv közötti párbeszéd jelöli ki („Ki maga?”, kérdezi a titkárnő. „Én nyomozok.”, feleli a kórboncnok), hiszen ez az a hely a filmben, ahol a titkárnő lételméleti kérdésére válaszként a protagonista a nyomozást mint hermeneutikai folyamatot jelöli meg; ezt teszi meg önazonosságának kulcsmotívumává. A nyomozónak azért kell kibogoznia a többiek összegubancolódott életfonalát, hogy ezáltal megismerhesse halott féltestvérét és saját magát.

Az (összegubancolódott) fonál, amelyre Malkáv nyíltan utal a már említett katedra-jelenetben, valamint az önazonosság kérdése ugyanakkor a bűnügyi irodalom számára egy alapvető ősszöveget kódol bele A nyomozó történetébe: Thészeusz és Ariadné mítoszát, melyben a szál felfejtése szintén ontológiai kérdéssé válik, hiszen ennek sikeressége az ember és állat elkülönítésének garanciája, azaz az emberi öntudat megszilárdítása. „A protagonista Thészeusz – írja John T. Irwin -, ellenfele a félig állat, félig ember Minotaurusz; az antagonistával társított mentális probléma pedig a labirintus. Ellentétben a Szfinx találós kérdéseivel (a szavakból és számokból álló fejtörővel), a labirintus az ember elkülönítésének kérdését veti fel, olyan oppozíciók mentén, mint a bal és jobb, a külső/belső, és amelyek az öntudatot az én elhelyezéseként képzelik el.” ^[17]. A nyomozó és a nyomozási folyamat ekképp értelmezhetővé válik az én újrateremtésére, rögzítésére tett kísérlet allegóriájaként is, amely a filmben a térmetaforákhoz hasonlóan, az idegenség (azaz a kívüliség) versus otthonosság (belül levés) ellentéte mentén szerveződik. Malkáv a testvér történetének felderítése során kilép a megszokott teréből, amelyet a film többnyire a patológia és a lakás képeinek rendszeres visszatérésével jelenít meg, s belép egy számára idegen, valójában azonban élőbb, életszerűbb világba. A kórboncnok eredeti attitűdjét jól jellemzi Szirmai özvegyének jellemzése: „Maga olyan, mintha nem is lenne; minden helyzetben idegen. Maga az a pasi, aki minden nap kimegy a lovira, pontosan tudja a lovak anatómiáját és esélyeit, de soha nem ülne fel egyikre sem.” [Kiemelés tőlem, S. L.] A nyomozó tehát jól ismeri az emberi világot, az embereket, anatómiájukat, azonban mivel kapcsolatai eleinte szinte kizárólag a halottakra, hullaszállító munkatársára és haldokló édesanyjára korlátozódnak, képtelen alkalmazkodni az élők világához, megszokott tereiből kiszakítva esetlenné, az élők számára pedig idegenné válik. Ezen attitűdjének megváltozásában segít halott testvérének megismerése, valamint barátnője, Edit, aki a férfi szinte tökéletes ellenpontjaként jelenik meg, amit jól fémjelez az is, hogy a Rókacsapda kifőzdével, ha elején csak nyelvileg is, de némi vörös kerül Malkáv meglehetősen monokróm életébe. E változás tetőpontjaként értelmezhető a film zárójelenete, melyben Edit és a patológus színházba készülnek, s a lány elrontott sminkjét a férfi javítja ki, szinte tökéletesen megismételve a film egyik nyitójelenetét, melyben ugyanezt a műveletet egy halott nő arcán végzi el. Ezért a film értelmezhető úgy is, mint beavatás-történet, hiszen a nyomozó megszokott szabályrendszerének áthágása, egy új, ismeretlen világba való iniciációval egyenlő, melyben a beavató pap, Edit van segítségére. ^[18] A nyomozóbeli hermeneutikai folyamat tehát úgy válik ontológiailag is relevánssá, hogy ennek során konstruálódik meg a protagonista új identitása.

Gigor Attila filmje tehát a krimi és a film noir zsánereit tiszteletben tartva hoz létre egy olyan belső narratívát, amely túlmutat ezek klisészerűségén. Mindemellett azonban végig hangsúlyozza saját hagyományba és kontextusba való beágyazottságát, gyakran nem kevés iróniával. Véleményem szerint ezzel arra a paradoxonra hívja fel a figyelmet, hogy a műfajra vonatkozó parodisztikus, ironikus kiszólások, utalások annak ellenére, hogy eltávolítják a filmet az általa kritizált tárgytól, mégis legalább annyira részét képezik ennek, mint a szabályrendszert teljes mértékben elfogadó alkotás. Amikor a filmben megjelenő Nándorfehérvár hőseivel a kortárs magyar film (egy része) felett tör pálcát, akkor ezzel egy időben azt is elismeri, hogy maga is ugyanennek a térnek képezi részét. Továbbá a belső narratíva létrehozásával azt hangsúlyozza, hogy a művészi igényről és (teoretikus) problematikusságról nem kell lemondani még akkor sem, ha műfaji filmről van szó.

Jegyzetek

1. ^[1] Tar Sándor: Szürke galamb. Budapest, Magvető,1996. ↩
2. ^[2] Bánki, Éva: „A meghalni nem tudó bűn” (Hard-boiled hagyomány a magyar irodalomban). In Benyovszky Krisztián, H. Nagy Péter (szerk.): Lepipálva (Tanulmányok a krimiről)... Lilium Aurum, 2009. 103. ↩
3. ^[3] Pápai, Zsolt: Szerepcserés bűntények In http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9508; 2010. 01. 25. ↩
4. ^[4] Tóth Endre, 1939. ↩
5. ^[5] Hamza D. Ákos, 1941. ↩
6. ^[6] Schreiber András: Rohamosztagos csellóval (Beszélgetés Gigor Attilával) In http://magyar.film.hu/filmhu/magazin/rohamosztagos-cselloval-interju-szemle-37.html; 2011. 01. 25. ; Hungler Tímea: Krimiben tudós In Filmvilág. http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9295; 2011. 01.24. ↩
7. ^[7] Például: Harmat Eszter: Gigor Attila: A nyomozó (Philip Marlowe? Az meg mi?) In http://magyar.film.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=25177&catid=3&Itemid=6; 2011.01.26. ↩
8. ^[8] Irwin, John T.: Hard Boiled Fiction and Film Noir. In John T. Irwin: Unless the Threat of Death Is Behind Them, Baltimore, John Hopkins University Press, 2006. 207. Az idézetek a saját fordításaim. ↩
9. ^[9] Nem tudom mennyire véletlen, de a képsorok meglepő hasonlóságot mutatnak Vadas Ernő Előcsarnokban című képével, amely épp a Budapest noir borítójának alapjául szolgált. ↩
10. ^[10] Pápai Zsolt, i. m. ↩
11. ^[11] Varga Bálint: Magándetektívek. Agave, 2005. 239. ↩
12. ^[12] Uo. 238-239. ↩
13. ^[13] Hungler Tímea, i. m. ↩
14. ^[14] Harmat Eszter, i. m. ↩
15. ^[15] Vö. Irwin, John T., i. m. 227. ↩
16. ^[16] Shakespeare ,William: A vihar. Ford: Babits Mihály. http://mek.niif.hu/05700/05772/05772.htm#4; 2011. 01. 28. ↩
17. ^[17] Irwin, John T.: Mystery to a Solution (Poe, Borges and the analytic detective story). Baltimore and London, John Hopkins University Press, 1996. 411. ↩
18. ^[18] Egyes tanulmányok a krimiket is beavatás-történetként értelmezik. Ld: Benyovszky Krisztián: A beavatás poétikája (Archaikus struktúrák a detektívtörténetekben) In Uő: A jelek szerint… Pozsony, Kalligram, 2003. 61-74. ↩