Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet
Jens Schröter: Analóg/digitális | Nyomtatás |

Referencialitás és intermedialitás

Dr. Jens Schröter professzor a multimediális rendszerek elméletét és gyakorlatát tanítja a Siegeni Egyetemen, valamint ő az ugyanitt működő média doktori program vezetője is.
Legfontosabb publikációk:
  • Editor [with Joachim Paech]: Intermedialität analog/digital. Theorien, Methoden, Analysen, München: Fink 2008;
  • Editor [with Albert Kümmel]: Äther. Ein Medium der Moderne, Bielefeld: Transcript 2008;
  • Editor [with Manfred Bogen und Roland Kuck]: Virtuelle Welten als Basistechnologie von Kunst und Kultur? Eine Bestandsaufnahme, Bielefeld: Transcript 2009;
  • Editor [with Gundolf Winter und Joanna Barck]: Das Raumbild. Bilder jenseits ihrer Flächen, München: Fink 2009;
  • Editor [with Stefan Rieger]: Das holographische Wissen, Berlin: diaphanes 2009.
  • Editor [with a master project group]: Kulturen des Kopierschutzes I + II, Siegen: universi 2010.
  • New monograph: 3D. Geschichte, Theorie und Medienästhetik des technisch-transplanen Bildes, München: Fink 2009.

  • Barnes, V. E., et al.: Observation of a Hyperon with Strangeness Minus Three. In Physical Review Letters 12, 1964 (8), 204-206.
  • Barthes, R.: Camera Lucida. Reflections on Photography. New York, 1981. [Magyarul: Barthes, R.: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Ford. Ferch Magda. Budapest, Európa Kiadó, 2000.]
  • Barthes, R.: The Photographic Message. In Image. Music. Text. Szerk és ford. Heath, S. London, 1977. 15-31.
  • Baudrillard, J.: Das perfekte Verbrechen. In Theorie der Fotografie IV 1980-1995. Szerk. Amelunxen, H. von, 2000. 256-260 (258).
  • Billingsley, F. C.: Applications of Digital Image Processing. Applied Optics 9, 1970 (2), 289-299 (289).
  • Billingsley, F. C.: Processing Ranger and Mariner Photography. Journal [of the] Society of Photo-Optical Instrumentation Engineers 4, 1966 (4), 147-155.
  • Daston, L., Galison, P.: The Image of Objectivity. Representations 10, 1992 (4). 81-128.
  • Dunne, J. A. et al: Digital Processing of the Mariner 6 and 7 Pictures. Journal of Geophysical Research 76, 1971 (2), 394-417.
  • Eco, U.: Über Spiegel. In Eco, U.: Über Spiegel und andere Phänomene. München/Bécs, 1993. 26-61.)
  • Elgin, C. Z.: With Reference to Reference. Hackett Publishing Company, Indianapolis, 1983.
  • Foucault, M.: Nietzsche, Genealogy, History. In uő: Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews. Ithaca, 1977. 139-164 (139). [Magyarul: Foucault, M.: Nietzsche, a genealógia és a történelem. In uő: A fantasztikus könyvtár. Válogatott tanulmányok, előadások, interjúk. Budapest, Pallas stúdió, 1998. 75-92 (75).]
  • Hagen, W.: Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digital-elektronischen Bildaufzeichnung. In Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Szerk. Wolf, H. Frankfurt, 2002. 195-235.
  • Kittler, F.: Computer Graphics: A Semi-Technical Introduction. Grey Room 2. 2001 (1). 30-45.
  • Latour, B.: Pandora's Hope: Essays on the Reality of Science Studies. Cambridge MA, 1999. 24-80.
  • Luhmann, N.: The Reality of the Mass Media. Stanford, 2000. 1. [Magyarul: Luhmann, N.: A tömegmédia valósága. Ford. Berényi Gábor. Budapest, Gondolat Kiadó, 2008. 9.]
  • Lynch, M., Edgerton, S.: Aesthetics and Digital Image Processing. In Picturing Power: Visual Depiction and Social Relations. Szerk. Fyfe, G., Law, J. London, 1988. 184-220.
  • Richelson, J. T.: U.S. Satellite Imagery, 1960-1999. Archive Electronic Briefing Book No. 13.
  • Ritchin, F.: In Our Image: The Coming Revolution in Photography. How Computer Technology is Changing Our View of the World. New York, 1990. id.: Photojournalism in the Age of Computers. In The Critical Image. Essays on Contemporary Photography. Szerk. Squiers, C. Seattle, 1990. 28-37.
  • Rosler, M.: Image Simulations, Computer Manipulations: Some Considerations. Afterimage 17, 1989 (4). 7-11.
  • Samios, N.: Early Baryon and Meson Spectroscopy Culminating in the Discovery of the Omega Minus. SU(3) and Quarks.
  • Schneider, B.: Wissenschaftsbilder zwischen digitaler Transformation und Manipulation. Einige Anmerkungen zur Diskussion des 'digitalen Bildes'. In Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft. Szerk. Hessler, M., Mersch, D. Bielefeld, 2009. 188-200.
  • Schröter, J.: Das Ende der Welt. Analoge vs. digitale Bilder - mehr und weniger 'Realität'? In Analog/Digital - Opposition oder Kontinuum? Zur Theorie und Geschichte einer Unterscheidung. Szerk. Schröter, J., Böhnke, A. Bielefeld, 2004. 335-354.
  • Schröter, J.: Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriff's. In montage/AV7. 1998 (2), 127-154.
  • Schröter, J.: The Politics of Intermediality. Intermedialities: Theory, History, Practice (Acta Universitatis Sapientiae. Film and Media Studies) 2, 2010 (1). 107-124.
  • Sheldon, K.: Probing Space by Camera. The Development of Image Processing at NASA's Jet Propulsion Laboratory. Byte 12, 1987. március, 143-148 (145).
  • Soojung-Kim Pang, A.: Technologie und Ästhetik der Astrofotografie. In Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Szerk. Geimer, P. Frankfurt, 2002. 100-141 (104).
  • Stiegler, B.: Digitale Photographie als epistemologischer Bruch und historische Wende. In Das Gesicht der Welt. Medien in der digitalen Kultur. Szerk. Engell, L., Neitzel, B. München, 2004. 105-126. (108, 109, 110).
  • Wolberg, G.: Digital Image Warping. Los Alamitos, IEEE Computer Society Press, 1990. 33-34.
Jelen tanulmány a digitális és analóg fotográfia közti speciális különbségek és hasonlóságok tárgyalásával kritizálja azt a szakirodalomban népszerű elgondolást, miszerint a digitális fotográfia pusztán digitális természetéből adódóan elvesztené a valóságra vonatkozó referenciáját. Az 1990-es évek ugrásszerű technológiai fejlődésével kibontakozó digitális fotográfia - mint a szerző rámutat - referenciáját az analóg felvételekhez hasonlóan nem egyszerűen a megörökített tárgyakkal vagy eseményekkel ápolt indexikális kapcsolatából nyeri, hanem sokkal inkább azon kiegészítő, magyarázó és értelmező intermediális eljárásokból, amiket sokan a valóságot „meghamisító" manipulációnak tartanak. A tanulmány kritizálja továbbá a manipulációval, mint eljárással szembeni negatív előítéleteket is, valamint az orvostudományból, űrkutatásból és részecskefizikából vett híres és nagy jelentőségű példákon keresztül mutatja be, hogy a képek manipulációja már az analóg fotográfia dominanciájának idején is sok esetben éppen a referencia megszületésének előfeltétele, nem pedig kizáró oka volt. A szerző az analóg és digitális fotográfia összevetésén keresztül a képek referencialitásának létrejöttét egy sokkal tágabb, magukon a digitális avagy fotokémikus eljárásokon túlmutató, intermediális keretben képzeli el és mutatja be.

Elveszett referencia?

A vizuális média történetének és elméletének szempontjából az elmúlt évek legszélesebb körben vitatott felfordulását az úgynevezett digitális képek elterjedése okozta. (1) Ennek az átalakulásnak a konceptualizációja körülbelül húsz éve makacsul ugyanazon toposzok körül forog, melyek legfőbbike az az állítás, miszerint a fényképektől látszatra megkülönböztethetetlen, széles körben terjedő digitális felvételek miatt elveszik az analóg képek egy adott „valóságra” vonatkozó referenciája. Ezt a referenciát többek állítása szerint az a tényszerű kapcsolat garantálta, ami a fényképeken megörökített tárgyakat és magukat a fényképeket a fényen keresztül indexikális, vagyis oksági kapcsolatba hozta. Elegendő két példát megemlítenünk e fenti veszteséget hangsúlyozó érvelés irodalmából: Fred Ritchin már 1990-ben figyelmeztetett, hogy a fotós újságírás valós események tanújaként betöltött szerepe a számítógép megjelenésével véget fog érni (2) , míg Jean Baudrillard 1994-ben így fogalmazott: „a valóság már el is tűnt a szintetikus képről." (3)

Bár mindezek alapján azt gondolhatnánk, hogy mindez csupán egy elavult vita a '90-es évek elejéről, itt egyáltalán nem ez a helyzet. Egy 2004-es írásában a digitális fotográfia kapcsán Bernd Stiegler ismét a fenti diagnózissal állt elő: „Az analógról digitális fotográfiára történő áttérés radikálisan megváltoztatta mind a fotográfia diszkurzív, mind pedig ontológiai státuszát." Friedrich Kittler szavait idézve, miszerint a komputerizált kép nem más, mint „megtestesült hamisítvány", (4) Stiegler így fogalmaz:

„Szemben az analóg reprezentációval, amit folyamatos leképezés jellemez, a digitális fotográfia esetében a kép leképezése egy meghatározott hálórendszerben történik, ahol minden egyes magában álló pontot vagy pixelt egy számérték határoz meg, amiből kifolyólag e pontok mind mesterségesen feldolgozhatóvá és megváltoztathatóvá válnak. [...] A fotográfia korának végén járunk - ez a fenti, találó leírásból is kristálytisztán látszik. A fotográfia által biztosított vizuális bizonyíték halott, a fotografikus képek feltételezett autentikus mivolta csupán illúzió [...]. A fotográfia szerepe mint autentikus dokumentum véget ért." (5)

Mindezek ellenére hamar gyanússá válhat, hogy mindezzel valami nem stimmel: magyarázat nélkül marad ugyanis az a tény, hogy az orvosok, tudósok, meteorológusok és katonák napjainkban, de valójában elég régóta is csak igen ritkán hagyatkoztak analóg fényképekre, hanem digitálisan készült vagy átdolgozott képeket használtak, amikor a valóság egy speciális szeletét - az emberi testet, a természetet, az időjárást vagy épp az ellenséget - kellett elemezniük vagy épp átalakítaniuk. Maga Stiegler is így ír: „Manapság már természetes, hogy minden professzionális fotóriporter, akinek még számít az adott események vizuális dokumentációja, digitális felszereléssel dolgozik annak érdekében, hogy a képeket már az izgalmas futballmeccs vagy a viharos pártkonferencia közben átküldhesse a szerkesztőségbe." (6) Majd a későbbiekben: „Persze szinte minden amatőr fotós úgy használja digitális fényképezőgépét, mint egy klasszikus Leicát [...]." (7)

Ám mindezen nyilvánvaló tények sem igen rengetik meg Stiegler alapfeltevését a radikális ontológiai törésponttal kapcsolatban: „Mindez nem döntő értékű [...] Sokkal inkább döntőnek bizonyulnak a fotográfia egészének digitalizációjából eredő következmények, még akkor is, ha azokat nem alkalmazták a részletekre, valamint az általános gyakorlatra." (8) Véleményem szerint az érvelés ezen a ponton válik igazán ingataggá: ha a digitális fotográfia valóban nem más, mint „megtestesült hamisítvány" (Kittler), hogyan maradhat továbbra is folyamatosan a dokumentálás eszköze?

Véleményem szerint jelen vita legalapvetőbb problémája az, hogy a háttérből egy megkérdőjelezetlen kettősség kísérti, nevezetesen a „valóság" (avagy a valóságra való referencia) és a manipuláció közötti kettősség. E kettősség először is azt feltételezi, hogy „referenciát" csak és kizárólag az érintetlen, meg nem változtatott, sőt, értelmezés nélkül álló kép képes hordozni - mintha az a lehetőség, hogy képeket fotokémiai úton hozhassunk létre, nem lenne már önmagában is egy igencsak mesterséges eljárás. (9) Másodszor pedig ezen érvelés alapján minden egyes beavatkozás a fotografikus úton létrehozott képbe automatikusan és elkerülhetetlenül elválasztja azt a „valóságtól". Csakis e két feltevés alapján juthatunk el ahhoz az állításhoz, hogy a digitális adatok formájában létező képek szinte automatikusan a „dokumentáció", a referencialitás végét jelentenék kizárólag azért, mert könnyebben feldolgozhatóak. A referencialitás itt azon lehetőségként definiálható, amely által egy-egy adott jel képes a világ egy-egy tényszerű részletére rámutatni. Természetesen ez bonyolult téma, amivel kapcsolatban sok-sok különböző elmélet létezik, melyek közül legalább két megközelítés tűnik hasznosnak. Elsőként ide kívánkozik Nelson Goodman szimbólumelméleti megközelítése, melyet Catherine Elgin tisztázott részletesen. (10) Egy másik szempontból Bruno Latour tanulmányait említhetném, aki az etnográfia szempontjából elemezte azt, ahogyan a „cirkuláló referencia" láncai beépülnek a tudományba. (11) A két megközelítésben közös, hogy bennük a referenciát a gyakorlatban a jelek használata hozza létre gyakran intermediálisan más jelekké alakítva, vagy más jelekkel intermediálisan kombinálva őket. Ez a magyarázat már önmagában is tisztázza annak a problematikusságát, hogy a digitális képek elvesztenék referencialitásukat csak azért, mert könnyebben átalakíthatóak.

A fenti tételt jelen esszémben kétféleképpen szeretném kritizálni. Először is bemutatható az, hogy a digitális képeket feldolgozó folyamatok fejlődését (különösen az űrkutatás és a kémkedés területén) pontosan a referencialitás növelésének szándéka hajtotta a fotografikus képek szerkezetébe történő beavatkozásokon keresztül. Ezek alapján tehát a digitális feldolgozás nem a referencia ellentéte. Másodsorban a referenciális információ a kontextualizáción, valamint az analóg vagy digitális képek ábrákhoz vagy a megértést segítő szövegekhez fűződő viszonyain keresztül jön létre. Ezt a részecskefizika területéről származó, híres analóg fényképen keresztül fogom bemutatni, amiből egyértelművé válik, hogy még az analóg fénykép és annak tárgya közötti, látszólag adott referenciális kapcsolat is - természetesen - „manipuláció" eredménye. A referencia az intermedialitás hatására jön létre és nem függ olyan médiumspecifikus ontológiai kategóriáktól mint „analóg" kontra „digitális". (12)

Egy példa a digitális képfeldolgozás történetéből

A „digitális kép" címszó gyakran megkülönböztetés nélkül von össze különböző képtípusokat. Ilyen például a szkennelt (vagyis digitalizált) képek típusa, de ide tartoznak az algoritmusok segítségével létrehozott képek is (például a hollywoodi filmek „fotorealisztikus" grafikái). Ebben a tanulmányban csak az előbbi típussal, vagyis a digitalizált képekkel szeretnék foglalkozni. Mindannyian folyamatosan szembetaláljuk magunkat ilyen képekkel: mikor beszkennelünk egy eredeti fotót vagy épp digitális kameránkkal készítünk képeket, aminek során a fény a lencserendszeren keresztül a fotoelektronikus szenzorra vetül. Az egyes pixelekre jellemző elektromos feszültség felmérése után a jel egy átalakító segítségével analógból digitálissá válik, s a szenzorból a numerikus mátrixba kerül. A fény leképezésének módját tekintve tehát a digitalizált felvételek összekapcsolódnak a fotografikus képekkel. Először mindezen keresztül láthatjuk tehát, hogy a digitális (egész pontosan: digitalizált) képek, valamint az analóg fotográfia közötti ellentét nem elfogadható, hiszen a fény a szkenner, illetve a digitális fényképezőgép esetében is a kép tárgyáról indexikálisan esik a szenzorra. Jegyezzük meg ugyanakkor, hogy a digitális szenzor nem olyan entropikusan visszafordíthatatlan módon rögzíti a képet, mint a vegyi úton működő film - amint Wolfgang Hagen is megjegyezte -, ám eredetileg a „foto-gráfia" kifejezés sem jelent mást, mint egyszerű „fény-írást". (13) Ezzel az elképzeléssel kapcsolatban tehát semmi nem igazolja, hogy miért kéne ennek a bizonyos „írásnak" feltétlenül vegyi, nem pedig fotoelektronikus természetűnek lennie. Hagen bevallottan azt is hangsúlyozza, hogy az ilyen módon leképezett adatok könnyebben átalakíthatóak. Ez az a pont, ahol második érvem megjelenik: a megváltoztathatóság lehetősége miért lenne a priori a valós nyomától való eltérés? A probléma - amint szeretném bemutatni - véleményem szerint sokkal inkább abban áll, hogy a fent említett nyomot először is meg kell tisztítani az interferenciától és zajtól, hogy egyáltalán megjelenhessen. A képek digitalizálásának lehetőségeit eredetileg csak azért fejlesztették ki, hogy a képek feldolgozhatóak legyenek. Ennek a feldolgozásnak pedig egyetlen célja volt, mégpedig az, hogy egy bizonyos valóságról minél többet tudjunk meg általa. Ezen a ponton azonban nem bocsátkozhatok az ezzel kapcsolatos számos történelmi előfutár taglalásába, bár ez úgyis fölösleges lenne. (14) Csupán egyetlen jelentőségteljes esetet szeretnék megemlíteni az 1960-as évekből.

Az Apollo-program előkészítéseként a NASA elindította a Ranger-programot. A Ranger-szonda feladata az volt, hogy a Hold felszínéről készült videofelvételeket küldjön vissza a Földre: jó ötletnek tűnt előre tudni, pontosan hol is történik majd a Holdra szállás. A kezdeti Ranger küldetések mind kudarcot vallottak. Csak az 1964. július 28-án fellőtt Ranger 7 küldött analóg videojeleket a Földre egy új típusú vidicon-cső segítségével. (15) A képeket a NASA információ-feldolgozó laboratóriumában (Information Processing Laboratory, IPL) dolgozták fel és dolgozták át, ami eredetileg a NASA 1965-ben alapított, sugárhajtást kutató laboratóriumának (Jet Propulsion Laboratory) része volt. A képek feldolgozására egy IBM 7094- vagy egy IBM 360-típusú számítógépet használtak az úgynevezett VICAR (Video Image Communication and Retrieval) szoftverrel felszerelve. (16) Ezzel a technikával a Hold felszínének valóságáról nyertek ismereteket. Az IPL dolgozói igen hamar előálltak az ötlettel, hogy a képfeldolgozás során végzett műveleteket orvosi fényképek, elsősorban röntgenképek pontosítására is felhasználják. Az eredményeket az IPL 1967-ben mutatta be a Nemzeti Egészségügyi Intézetnek: a lelkesedés akkora volt, hogy az IPL kutatásai pénzügyi támogatást nyertek. (17) A képek feldolgozásának ez a korai, orvosi alkalmazása jó példája annak, ahogyan az emberi test valóságáról szerzünk információkat.

Az 1. ábra egy orvosi felvétel. Míg a bal oldali képen alig-alig vehető ki valami, a jobb oldali, digitális feldolgozáson átesett felvételen számottevően több információ látható. Ebből a szempontból nézve a manipuláció nem valami olyasmi, ami mesterségesen elfedi az eredeti nyomot, hanem sokkal inkább annak az előfeltétele, hogy a nyomot egyáltalán értelmezni lehessen. Ezekből a példákból is látszik, hogy a digitális képfeldolgozás és a manipuláció tulajdonképpen a jelenben és a múltban is feltétele volt a képek referencialitásának. „Bárhogyan is jutunk a képekhez, minden esetben szükség van a feldolgozásukra és értelmezésükre, hogy hírszerzési adattá válhassanak. Számítógépek segítségével javíthatjuk a kiszűrt információ mennyiségét és minőségét" - állapította meg Jeffrey T. Richelson, hírszerzési szakember. (18)

Interpretáció és a referencialitás intermediális felhalmozódása

A manipuláció nem a referencia ellentéte. Ennek magától értetődőnek kell lennie, hiszen ez az alapelv még a leginkább analóg fotókra is érvényes; Barthes híres kijelentése, miszerint minden fotó elmondja nekünk, hogy „Ez volt", igencsak banális módon előre elfogadottnak tekinti azt, hogy az „ez" önmagában beazonosítható. (19) Ez pedig legalább két tényezőtől függ. Először is a fotók elkészültekor és az előhívás során bizonyos szabályokat illetve beállítási paramétereket be kell tartani. Ha az exponálási időt túl hosszúra állítjuk, a fotók egészen a kivehetetlenségig túlexponáltak vagy elmosódottak lesznek.

Bár bevallottan banális, mindez pontosan azt mutatja be, hogy a referencialitást nem egyszerűen az adott technológia analóg jellege biztosítja, hanem egyszerűen a technológia megfelelő használata, manipulációja. Másodsorban, még ha a beállítások képesek is a megfelelő felismerhetőséget létrehozni, a fent említett „ez" azonosíthatósága még mindig nem következik automatikusan. Példaképp attól, hogy a képen emberek ismerhetők fel, még nem tudjuk automatikusan, hogy kicsodák, vagy épp milyen szituációban láthatók. Bár ez is közhelyszerűnek tűnhet - ismételten -, mégis fontos megjegyezni. Pontosan a szöveges képfeliratok és egyéb, hasonló technikák általi kontextualizáció az, ami alapvető fontosságú, és amire Barthes is explicit módon hivatkozik korai, szemiotikai jellegű munkáiban. (20) Mindez a tudományos fényképek világában, ahol a képek gyakran első ránézésre felismerhetetlen tárgyakat mutatnak, csak még fontosabbá válik.

A 2. ábra a részecskefizika történetének egyik legfontosabb fotója, amit Peter Galison az „arany esemény" névvel illetett. Kontextualizáció nélküli, jelen formájában a kép felismerhetetlen. Képtelenség megmondani, hogy mit ábrázol - annak ellenére, hogy analóg módon készült. Ez az analóg jelleg ugyanakkor nem garantálja a referenciát, hiszen a referencia például a kiegészítő szövegeken keresztül (vagyis intermediálisan) megadott tudástól függ.

A megjegyzésekkel ellátott sematikus ábra kontextusában vizsgálva, ahogyan a manapság már legendás, 1964-es publikációban nyomtatásba került, a kép értelmezhetővé válik (3. ábra). (21) A fotót egy vonalakból álló sematikus ábrára helyezték, ami megmutatja, mely vonalak a fontosak. A vonalakhoz szimbólumokat rendeltek, melyek (legalábbis a hozzáértők számára) nyilvánvalóvá teszik, hogy a kép mely részecskék milyen útvonalait reprezentálja. A zárójelben szereplő számok további információkra mutatnak a szövegben, ahol az útvonalak értelmezésére vonatkozó részletes érvelés található. Mit is látunk tehát tulajdonképpen? A fotó a New York-i Brookhaven Laboratóriumban végzett kísérletsorozat 97 205-ös számú fényképe. (22) Az amerikai részecskefizikai laboratóriumban a tudósok egy negatív töltésű kaon-sugarat lőttek egy körülbelül ezer liter hidrogénnel feltöltött buborékkamrába. A sugár és a hidrogénatomok ütközéseiből számos új részecske keletkezett, melyek különféle nyomokat, apró kondenzcsíkokra emlékeztető vonalakat hagytak maguk után. A kutatókat ezek közül azonban csupán egy bizonyos részecsketípus érdekelte, név szerint az Ω-típusú részecske, melynek létezését elsőként Murray Gell-Mann jósolta meg még 1962-ben. Mivel Murray a korábban igencsak zavarosnak tűnő „részecske-állatkert" új szabályszerűségét fedezte fel (pontosan az úgynevezett SU(3) szimmetriát), képes volt előre jelezni a részecske létezését annak pontos tulajdonságaival együtt. Ez az elmélet nyert bizonyítást a 97 205-ös számú fénykép vonalainak „tanúsága" alapján 1964-ben.

Maga a tény, hogy a keresett útvonalak nyomai csupán a 97 205. fényképen jelentek meg, önmagában is mutatja, mekkora média alapú erőfeszítés állt a részecskevadászat mögött. A buborékkamra fölött egy nagy sebességű kamera rögzítette a számtalan és rendszertelen ütközési eseményt. Az így készült fotókat egy szakemberekből (úgynevezett „szkennerekből") álló csoport egyesével értékelte ki - a fotók, melyek gyanús nyomok bizonyítékait mutatták, külön értelmezést igényeltek. Ez azért volt szükséges, mert a filmre vetülő fény által létrehozott vékony és zavaró vonalak önmagukban semmilyen módon nem árulták el, hogy mit is reprezentálnak. Akárhogyan is, a 97 205. kép a hozzá tartozó értelmezéssel együtt tulajdonképpen a részecskefizika ikonjává vált. Az Ω-típusú részecske oly fontos nyoma a kép bal alsó sarkában látható apró körvonalak csomója. Most már tehát Barthes-tal együtt mondhatjuk: Ez volt. A fénykép meggyőzte a legtöbb fizikust Gell-Mann elméletének igazáról, ami ezek után a „kvarkmodell" néven vált a részecskefizika úgynevezett standard modelljének egyik alappillérévé. Mindennek ellenére 1964-ben, a kép elkészültekor a felvételt még nem fogadták el egyértelmű bizonyítékként. További utalások szaporodásával azonban a felvételt végül elismerték mint az első olyan eseményt megörökítő fényképet, melynek során egy Ω-bozon jön létre, majd felbomlik. Az eredeti kép referencialitását tehát csak a) az eredeti fotó által megörökített „bizonyíték" (amely maga is retrospektíven jött létre), b) a magyarázó megjegyzésekkel ellátott ábra, c) a magyarázó szöveg, valamint d) az ehhez hasonló kísérletek sokszori megismétlése, valamint azok magyarázó ábrái és szövegei együttesen hozták létre. Csak az információ hosszú időn keresztül történő intermediális felhalmozódása stabilizálta a kép referenciális kapcsolatát a valósággal. Azt már láttuk, hogy a digitális feldolgozás nem feltétlenül a referencialitás ellentéte - sőt, épp ellenkezőleg. Emellett immár azt is láthatjuk, hogy az analóg képek nem tisztán analóg természetükből eredően vonatkoznak a „valóságra", különösen tudományos fényképek esetében nem, ahol a referencialitás oly központi jelentőségű. Ezzel szemben tehát a képek, ábrák és szövegek intermediális felhalmozására van szükség (ami persze a „digitális képek" tudományos felhasználására is igaz).

Mindezek ellenére a foucault-i „monoton célszerűség" az analóg illetve digitális fotográfia fenti példáiból továbbra is levezethetetlen marad. (23) Emellett persze azt sem állíthatjuk helyénvalóan, hogy a manipuláció sohasem jelent problémát: Alex Soonjung-Kim Pangot idézve létezik egy határ a „tiltott beavatkozás és az elfogadott korrekció" között, amit az éppen alkalmazott módszertől függően más-más mértékben léphetünk át. (24) Bárki, aki adott már ki könyvet, tudja, hogy az illusztrációkat Photoshop segítségével szinte minden esetben átdolgozzák annak érdekében, hogy élesebbek és kontrasztosabbak legyenek - ezt azonban senki nem tartaná hamisítói manipulációnak. Mindezek ellenére Luhmann gondolata nyomán mégis mindannyian „manipulációt gyanítunk" a tömegmédia rendszerében. (25) Egyáltalán nem is meglepő tehát, hogy a média területén a digitális képek átdolgozásának egyszerű módja kiemelt figyelmet kap, különösen a könnyedén hozzáférhető személyi számítógépek és Adobe szoftverek világában. (26) Ez pedig ismét csak arra a tényre világít rá, hogy az analóg és digitális képek hitelességével kapcsolatos kételyek elsődlegesen azoktól a diszkurzív tevékenységektől és intermediális konfigurációktól függnek, amiken belül maguk a képek működnek.

Arra kellene tehát következtetnünk, hogy nincs különbség az egyszerű, általános kifejezéseket alkalmazva analógnak, illetve digitálisnak mondott fotográfia között? A legkevésbé sem. A digitális adatok egészen más módon tárolandók, terjedésük és feldolgozási folyamatuk is hasonlóan eltér az analóg képekéitől. Különböző technológiák különböző lehetőségeket hordoznak, amit véleményem szerint azonban nem vizsgálhatunk absztrakt módon elkülönítve a makrologikus - „ontologikus" - szemponttól. A vizsgálatnak sokkal inkább a vizuális média analóg és/vagy digitális szeletével kapcsolatos konkrét diszkurzív tevékenységek részletes leírásával kellene foglalkoznia, valamint azok vonatkozó alkalmazásaival, ahogyan teszi azt Bruno Latour tudománytörténete is. Latour tudományos tevékenységek részletes tanulmányozásán keresztül vizsgálta a referencialitás, a „realitás" megalkotásának pontos módjait. Ebben a mikrologikus szellemben lenne szükség az analóg és/vagy a digitális fotográfia vizsgálatára is. (27) A referencialitás nem ontologikusan adott (analóg) vagy nem adott (digitális). Speciális és véletlenszerű intermediális együttállások teremtik meg, és ilyen értelemben a referencialitás minden esetben azonnal politikai töltetű lesz, hiszen minden, ami megváltoztatható, éppen azért hordoz politikai töltetet, mert lehetne másképpen is - az, hogy végül egy meghatározott módon történik, csupán történelmi és társadalmi feltételek eredménye. Ugyanez a helyzet az „analóg" és „digitális" esetében is: a konkrét analóg és digitális módszerek elemzése tulajdonképpen tehát az intermedialitás politikájának kutatásához való hozzájárulás. (28)

Fordította Nagy Ambrus
A fordítást ellenőrizte Füzi Izabella

[A fordítás alapjául szolgáló kiadás: Jens Schröter: Analogue/Digital. Referentiality and intermediality. Kunstlicht 32, 2011/3.51-56. A szöveget a szerző engedélyével tesszük közzé.]

Jens Schröter: Analóg/Digitális. Referencialitás és intermedialitás
ˆ Apertúra. Film - Vizualitás - Elmélet, 2012. tavasz
http://apertura.hu/2012/tavasz/schroter-analog/digitalis


Vissza a tartalomjegyzékhez

Jegyzetek

[1] A „digitális kép" gondolatának problematikusságával, illetve lehetséges önellentmondásával kapcsolatban több vita is folyik, amelyeket jelen írásban figyelmen kívül hagyok. Lásd: Schneider, B.: Wissenschaftsbilder zwischen digitaler Transformation und Manipulation. Einige Anmerkungen zur Diskussion des 'digitalen Bildes'. In Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft. Szerk. Hessler, M., Mersch, D. Bielefeld, 2009. 188-200.

[2] Vö. Ritchin, F.: In Our Image: The Coming Revolution in Photography. How Computer Technology is Changing Our View of the World. New York, 1990. id.: Photojournalism in the Age of Computers. In The Critical Image. Essays on Contemporary Photography. Szerk. Squiers, C. Seattle, 1990. 28-37. [A más módon nem jelölt idézetek, illetve hivatkozások - létező magyar verziók híján - a cikk fordítójának (Nagy Ambrus) saját fordításai - a ford.]

[3] Baudrillard, J.: Das perfekte Verbrechen. In Theorie der Fotografie IV 1980-1995. Szerk. Amelunxen, H. von, 2000. 256-260 (258). Hogy Baudrillard pontosan mit ért a „szintetikus kép" kifejezése alatt számomra nem teljesen egyértelmű, hiszen véleményem szerint minden képet szintetikusnak kell neveznünk (a tükörképek lehetséges kivételével - de képek azok egyáltalán? Vö. Eco, U.: Über Spiegel. In Eco, U.: Über Spiegel und andere Phänomene. München/Bécs, 1993. 26-61.) Az idézet kontextusából ítélve Baudrillard a komputer által generált képekre gondol (lásd alább), ami azonban még így sem állja meg a helyét, hiszen kimutatható, hogy a valóság egyáltalán nem tűnt el még a generált képekről sem. Vö. Schröter, J.: Das Ende der Welt. Analoge vs. digitale Bilder - mehr und weniger 'Realität'? In Analog/Digital - Opposition oder Kontinuum? Zur Theorie und Geschichte einer Unterscheidung. Szerk. Schröter, J., Böhnke, A. Bielefeld, 2004. 335-354.

[4] Kittler, F.: Computer Graphics: A Semi-Technical Introduction. Grey Room 2. 2001 (1). 30-45.

[5] Stiegler, B.: Digitale Photographie als epistemologischer Bruch und historische Wende. In Das Gesicht der Welt. Medien in der digitalen Kultur. Szerk. Engell, L., Neitzel, B. München, 2004. 105-126. (108, 109, 110).

[6] Id. 106-107.

[7] Id. 107.

[8] Ibid.

[9] Vö. Daston, L., Galison, P.: The Image of Objectivity. Representations 10, 1992 (4). 81-128.

[10] Lásd: Elgin, C. Z.: With Reference to Reference. Hackett Publishing Company, Indianapolis, 1983.

[11] Lásd: Latour, B.: Pandora's Hope: Essays on the Reality of Science Studies. Cambridge MA, 1999. 24-80.

[12] Jelen írásban nem mélyülök el az intermedialitás meghatározásának vitatott kérdéseibe. Vö. Schröter, J.: Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriff's. In montage/AV7. 1998 (2), 127-154. Saját megközelítésem kontextusában itt a „szintetikus intermedialitás" különböző formáiról beszélek.

[13] Vö. Hagen, W.: Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer Genealogie der digital-elektronischen Bildaufzeichnung. In Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Szerk. Wolf, H. Frankfurt, 2002. 195-235.

[14] Vö. Schröter, J.: op. cit. (3. lábjegyzet)

[15] A vidicon-csővel kapcsolatban lásd Wolberg, G.: Digital Image Warping. Los Alamitos, IEEE Computer Society Press, 1990. 33-34.

[16] Vö. Billingsley, F. C.: Processing Ranger and Mariner Photography. Journal [of the] Society of Photo-Optical Instrumentation Engineers 4, 1966 (4), 147-155. Míg Billingsley az IBM 7094-est említi (147), Ken Sheldon fenntartja, hogy az IPL-ben egy IBM 360/44-est használtak, lásd: Sheldon, K.: Probing Space by Camera. The Development of Image Processing at NASA's Jet Propulsion Laboratory. Byte 12, 1987. március, 143-148 (145). A tengerészeti kutatások további fejleményeiről lásd: Dunne, J. A. et al: Digital Processing of the Mariner 6 and 7 Pictures. Journal of Geophysical Research 76, 1971 (2), 394-417.

[17] Vö. Sheldon, K.: op. cit. (16. lábjegyzet), 145-147. Lásd még: NASA, Astronautics and Aeronautics, 1967. Chronology on Science, Technology and Policy. Washington, D.C., 1968. 104.

[18] Richelson, J. T.: U.S. Satellite Imagery, 1960-1999. Archive Electronic Briefing Book No. 13, s.l.s.a., hozzáférés 2011. július 19-én a www.gwu.edu/~nsarchiv/NSAEBB/NSAEBB13. webhelyen. Vö. Billingsley, F. C.: Applications of Digital Image Processing. Applied Optics 9, 1970 (2), 289-299 (289).  

[19] Vö. Barthes, R.: Camera Lucida. Reflections on Photography. New York, 1981. [Magyarul: Barthes, R.: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Ford. Ferch Magda. Budapest, Európa Kiadó, 2000.]

[20] Vö. Id. The Photographic Message. In Image. Music. Text. Szerk és ford. Heath, S. London, 1977. 15-31.

[21] Vö. Barnes, V. E., et al.: Observation of a Hyperon with Strangeness Minus Three. In Physical Review Letters 12, 1964 (8), 204-206.

[22] Vö. Samios, N.: Early Baryon and Meson Spectroscopy Culminating in the Discovery of the Omega Minus. SU(3) and Quarks. Hozzáférés 2011. február 13-án innen: www.osti.gov/bridge/servlets/purl/10162083-fAD7aQ/10162083.pdf.

[23] Foucault, M.: Nietzsche, Genealogy, History. In uő: Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews. Ithaca, 1977. 139-164 (139). [Magyarul: Foucault, M.: Nietzsche, a genealógia és a történelem. In uő: A fantasztikus könyvtár. Válogatott tanulmányok, előadások, interjúk. Budapest, Pallas stúdió, 1998. 75-92 (75).]

[24] Soojung-Kim Pang, A.: Technologie und Ästhetik der Astrofotografie. In Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Szerk. Geimer, P. Frankfurt, 2002. 100-141 (104). Lásd még: Lynch, M., Edgerton, S.: Aesthetics and Digital Image Processing. In Picturing Power: Visual Depiction and Social Relations. Szerk. Fyfe, G., Law, J. London, 1988. 184-220.

[25] Luhmann, N.: The Reality of the Mass Media. Stanford, 2000. 1. [Magyarul: Luhmann, N.: A tömegmédia valósága. Ford. Berényi Gábor. Budapest, Gondolat Kiadó, 2008. 9.]

[26] Ezen példák közül néhányat Rosler, M.: Image Simulations, Computer Manipulations: Some Considerations. Afterimage 17, 1989 (4). 7-11. című munkája is idéz. A digitális átdolgozás körüli felfordulás azért is meglepő, mivel - ahogy Rosler is hangsúlyozza - a manipuláció és a feldolgozás ugyanebben a formában már egészen a kezdetektől a fotokémikus fotográfia történetének szerves része volt. 

[27] Lásd: Latour, B.: op. cit. (11. lábjegyzet)

[28] Vö. Schröter, J.: The Politics of Intermediality. Intermedialities: Theory, History, Practice (Acta Universitatis Sapientiae. Film and Media Studies) 2, 2010 (1). 107-124.

 
Partnerünk
Advertisement
?>