menu
 
Dragon Zoltán: Tennessee Williams Hollywoodba megy,
avagy a dráma és a film dialógusa
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

Ha az irodalmi szöveg, jelen esetben a drámai szöveg és a filmadaptáció valóságos, akkor a csontváz maga a Valós, vagyis az, ami ellenáll minden szimbolizációs kísérletnek, ami kísérti a reprezentációt és a reprezentációról folyó diszkurzust is. A kamera bevésődése a szövegbe csupán a mediális törés által létrejött hiányra világít rá, de megjeleníteni csak Képzetesként tudja, azt is úgy, hogy a néző pillantása sohasem tudja megragadni, mindig csak utóképként, ami kísérti. Ez a Lacan által definiált „tekintet” logikája, mely meghatározó pontja elméletének vizuális térre vonatkozó megállapításainak.

Lacan a tizenegyedik szemináriumában azt a pillanatot, amikor a szubjektum egy tárgyra néz (look), egy háromszöggel szemlélteti, melynek csücske maga a szubjektum, és az átfogó vonalán helyezkedik el a tárgy. Ezt a helyzetet a szem perspektívájának leírására használja. (28) Amit azonban a szem lát, az nem maga a tárgy, csupán a tárgy képe, amelyet Lacan a látómező alanya (szubjektum) és tárgya közé helyez. Ezt követően egyszerűen megfordítja a háromszöget: ami eddig a tárgy volt, most az a pont lesz, ahonnan a fény ered, ami az előző felálláshoz hasonlóan egy háromszög alakú perspektívát rajzol, melynek átfogóján a szubjektum, vagyis a vizuális mező alanya helyezkedik el. A második sémában tehát a szubjektum válik a látás tárgyává. A tárgy és az alany közötti mediáció pedig immáron nem a tárgy képe, hanem a képernyő [screen]. (29) Lacan itt arra mutat rá, hogy a nézés alanya, vagyis a szubjektum, mindig már eleve a látómezőben foglalt pozíció, vagyis mindig van valami, ami előbb bevon a vizuális térbe, mintsem én ránézek. Lacan ezt a „valamit” tekintetnek (gaze) hívja. A tekintet „felfoghatatlan” (30), valami (ami éppen hogy szigorú értelemben semmi), ami elkerüli a szubjektum nézését, ami eltűnik abban a pillanatban, amikor éppen láthatóvá válna: éppen távollétében van mindig jelen.

A csontváz a reprezentációban, vagyis a vizuális térben a tekintet illékony helyét foglalja el. Elméleti szempontból pedig arra a pillanatra utalhat, amely ledönti az időbeni határokat, a temporális logikát, mely linaritásukban gondolja el a drámai illetve a filmi szövegeket. A csontváz kísérteties jellege tehát túlmutat a vizuális tér, a látható problémakörén, és egy olyan titokra, illetve hiányra, törésre utal, amely mindig jelen van, de megjeleníteni sohasem lehet. Minthogy a lacani leírás nem egy specifikus példára összpontosít, vagyis a vizuális tér, a látható létrejötte mindig egy tekintet eleve-jelenlétén alapul, feltételezhető, hogy az adaptáció is mindenképpen a már eleve jelenlévő mediális törés, illetve a csontváz trópusára vezethető vissza. Az irodalmi mű (legyen az dráma, elbeszélés vagy akár vers) tehát ugyanoda kell, hogy visszamenjen, ahol maga a filmadaptáció is kezdődik: mindkettő eredete a csontváz által jelölt és elfedett töréspont.

Ez azt jelenti, hogy az adaptáció nem puszta ismétlése az irodalmi szövegnek, és az irodalmi szöveg nem tekinthető az adaptáció kifejezett eredetének. Amit a csontváz jelöl, az egyszerre „ismétlés és első alkalom”, ahogy Jacques Derrida utal az ilyen kísérteties helyzetekre. (31) E rövid mondat kulcsszava a kötőszó, melynek vetülete maga a kísérteties. Amire Derrida itt e kötőszóval utal, és ami megalapozza azon filozófiai programját, melyet „hantológiának”, vagyis „kísértettannak” nevez, az a „fantom”, melyet Ábrahám Miklós definiált. Ha úgy tetszik, Derrida hantológiai programjának Ábrahám fantomja adja meg az igazán kísérteties jelleget, minthogy Ábrahám csupán egy helyen említettik meg, és akkor sem a fantom meghatározásának apropóján, mégis állandóan jelen van. (32) Az ábrahámi fantom tehát Derrida csontváza.

De mi is ez a fantom, és mire világíthat rá a csontváz és az adaptáció kérdésében? Ábrahám olyan klienseket kezelt praxisában, akik nem saját tudattalan elfojtásaiktól szenvednek, hanem valaki másétól. A szubjektum a hisztériához hasonló tüneteket produkál, de ezen tünetek eredete nem lokalizálható saját pszichés topográfiájában. A tünetek tulajdonképpen egy előző generáció (általában a szülő) tudattalanjába elevenen eltemetett titok (kimondhatatlanul fájdalmas trauma) nyelvi megmozdulásainak színrevitelei. (33) A fantom mint pszichikus formáció tehát teljességgel heterogén természetű ahhoz a közeghez képest, melyben megjelenik, vagyis a szubjektummal „sohasem állt semmiféle közvetlen összefüggésben.” (34) Ez azt jelenti, hogy a fantom egy idegen test, amely egy „másik” (szülő, rokon, társ) elfojtott titkait viszi magával egy radikálisan különböző környezetbe, ahol megjelenése kísértetiesnek hat. Amint azt Ábrahám leszögezi: „A kísérteni visszajáró fantom a másikban eltemetett halott létezéséről tesz tanúbizonyságot.” (35)

A csontváz ennek a fantomnak a megtestesülése, objet petit a, mely egy titok jelenlétére hívja fel a figyelmet: egy olyan titokéra, mely mind a dráma mind pedig a film szövegében radikálisan idegen testként van jelen. Ábrahám igyekszik pontos leírást adni a fantom különböző hatásairól és magáról a formációról is. Ennek keretében a következő támpontokat sorolja föl:

Először is, [a fantomnak] nincs saját energiája; nem lehet „lereagálni”, pusztán jelezni lehet. Másodszor, rendbontó munkáját csendben folytatja le. Hadd jegyezzük meg, hogy a fantomot eltitkolt szavak, láthatatlan gnómok tartják életben, akiknek az a célja, hogy a logikai lépések következetességére rászabadítsák a tudattalanból a pusztítást. Végül, végtelen ismétlésre ad alkalmat és meglehetősen gyakran játssza ki a racionalizálást. (36)

A dráma és a film, valamint a mediális törés vonatkozásában ez annyit tesz, hogy a csontváz mint fantom, mivel nincs saját energiája, abból a feszültségből táplálkozik, melyet az áthágás aktusa hoz létre. Valójában ez a törés jelenti a reprezentáció alapját: ez az a hiány, mely körül Lacan szerint a Szimbolikus szerveződik. A fantom tehát egy jelen nem lévő jelenlévő, mely ellenáll mindenféle racionalizációs kísérletnek, mely fölborítja a logikai következetességet: egy olyan szerveződés elleni elem a reprezentációban, amely körül mégis megszületik a szöveg. Minthogy a csontváz korpuszát a fantom egy lehetséges megtestesülésének tekintem, számot kell adnom arról, hogy miként kapcsolható ez a megközelítés az eredeti, Ábrahám által nyelvi szinten definiált jelenséghez.

A fentebb leírtak a fantomot vizuális formációként kezelik, ami tehát Ábrahám fantomelméletének egy lehetséges továbbgondolása. Értelmezésem alapját a fantom szó etimológiai gyökere adja meg. A görög φάντασμα szó „víziót”, „kísértetet” jelent, melyek manapság a fantom szinonimáiként használatosak; majd tovább keresgélve a „mutatás”, „prezentálás” szavak következnek. (37) Ezek az etimológiai szálak feltárják, hogy a fantom szó kriptaként zárja magába a látható feltételét, kísérteties közvetítő természetét (azaz azt a tényt, hogy a fantom maga egy médium) és egyáltalán a mutatás és rejtés egyidejűségét és egybeesését a reprezentáció mechanizmusában. A fantom fogalmát tehát nem csak az Ábrahám által definiált jelenségek leírására használom, hanem felvetem egy összetett reprezentáció-elmélet lehetőségét az adaptáció elmélete és kifejezetten a Tennessee Williams filmadaptációk kapcsán, amelyben a fantomi (il)logika érvényesül: azaz azért mutat valamit, hogy valami mást hatékonyabban elrejtsen.

Úgy vélem, filmadaptációkról és egyáltalán audiovizuális médiumról lévén szó, a fantom szükségszerűen nyelvi és képi jelenség, és mint ilyen, inkább a jelenés szó illik rá. Mivel nem közvetlenül az elfojtott tér vissza (ez a freudi dinamikus elfojtás lenne), hanem a fantom viszi magával a kriptába zárt titkot/titkokat (melyek Ábrahám és Török szerint „megőrző elfojtás” alatt állnak), a jelenés csupán egy kripta potenciális jelenlétére hívja fel a figyelmet, nem pedig magát a titkot fedi fel. A felfedésnek vélt pillanat (például az, ha a csontvázat mint olyat a filmadaptáció titkaként kezeljük) csupán egy újabb elfedés: arról tudhat a néző, hogy egy kripta van jelen – ezt fedi fel a fantom jelenésekor. Arról azonban szó sincs, hogy e kripta falai ledőltek volna: még mindig nem lehet tudni, valójában mi is ez a csontváz mint fantom, mint jelenés. Ismét Ábrahámot idézem, aki szinte vizuális analógiaként írta le a pszichés működést a burok és a mag dialógusaként.

Ábrahám szerint „a burkot magát jellemzi, hogy mit rejt; amit tartalmaz, az megmutatkozik benne.” (38) Ha a burkot a szöveg látható, manifeszt formájaként értelmezzük a Múlt nyáron, hirtelen című film példáján tovább vizsgálódva, akkor a mag nyilvánvalóan csakis a csontváz lehet, mivel ez az egyetlen olyan entitás a szövegben, melynek természete heterogén reprezentációs környezetéhez képest. Amit ez a rövid megjegyzés Ábrahám írásából és a fentebb tárgyalt fantom meghatározás együtt megvilágít, az viszont az, hogy a megjelenő mag csupán egy újabb burok, minthogy a jelenés nem maga a titok, csupán a titok hordozója. Nem a titok jelenik meg tehát, csupán az kerül felszínre, hogy van titok. Jacques Derrida így ír a fantom ilyen jellegű működéséről, mely során a mag megjelenése egy újabb burok felfedezése csupán, amely egy eddig nem tudott tudás jelenlétére vet fényt:

Éppen ez az a dolog, amit nem tudunk, és nem tudjuk, hogy éppen van-e, létezik-e, hallgat-e egy névre, és megfelel-e egy lényegnek. Nem tudjuk: nem tudatlanságból, hanem mert ez a nem-tárgy, ez a jelen nem lévő jelenlévő, a távollévőnek vagy az eltűntnek ez az ott-léte nem enged többet tudnunk. (39)

Derrida itt arra utal, hogy Ábrahám szerint a fantom teljes csendben működik, és az, amit tudásként felmutat, sohasem vehető Valós tudásként, hiszen amire rámutat, az pontosan a nem-tudás (nescience): ez segít abban, hogy a titok továbböröklődjön. Derrida a „Dolgot”, mint jelen nem lévő jelenlévőt, vagyis a fantomot úgy mutatja be, mintha a Lacan által meghatározott tekintetről lenne szó, amely megfelel a vizuális tér aszimmetriájának, melyet a tekintet előidejűsége okoz. Ezt Lacan a következőképpen fogalmazta meg: „Sohasem arról a helyről nézel engem, ahol én látlak.” (40) Lacan szerint ebből az következik, hogy amit a szubjektum lát, az sohasem az, amit valóban látni akar. (41) Valójában a Múlt nyáron, hirtelen című film azon jeleneteiben, ahol a csontváz megjelenik, a néző arra kényszerül, hogy belássa, ami előtűnik, az csupán a kripta, ami a titkot rejti, amiről eddig mit sem sejtett. Így az egyébként lezártnak, sőt, „igazi” hollywoodi happy-endnek tűnő elbeszélés felnyílik, a film vége nem valódi befejezés. Az „anamorfózis” pillanatáról van itt szó bizonyos értelemben, amikor a megfejthető, kontrollálható, perspektívába illő kép egy pillanat alatt „felnyílik”, mert a tekintet pontjában a Valós tör át, aminek következtében már egy „másik” képként látjuk ugyanazt. (42) A csontváz esetében azonban a folyamat annyiban módosul Lacan leírásához képest, hogy nem a Valós tűnik elő a kép nézésének e két, elkülönülő pillanatában, (43) hanem a Valóst rejtő burok, ami magnak, Valósnak tűnik.

 

 
rólunk | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum