Kiteshvara ezt a varratot szedi ki Ranódy filmjéből, meghagyva az alapvető kettős háromszögelésre épülő dramaturgiát, de kiegészítve azt a felettes sárkány-, illetve pisztoly-perspektíva megjelenítésével, mégpedig úgy, hogy a negatív, fenyegető pisztoly-tekintetet és a pozitív sárkány-tekintetet alkalmazva, váltogatva belevarrja a nézőt ezekbe a perspektívákba is, és nem csupán a Novák-világ síkjába. Ahogy a mellékelt ábrák is igyekeznek szemléltetni, Kiteshvara abból a feltételezésből indul ki, hogy a Ranódy film fő emblémája, a sárkány, olyan vizuális kulcsként is működik, amely a felettes Novákés az elbukott Novák perspektíva-rendszert leképező két háromszög összeillesztésébőlképződik meg. A Ranódy filmben ez az összeillesztés eredményezi a sárkányt, amely a világ felett lebegő elérhetetlen csoda képében kompakt,szép egészként emblematizálja a szerencse úgynevezett forgandóságát. A snitt-ellensnitt klasszikus értelembenműködtetettvarrat-technikája mindkét háromszög váltakozó pontjain elhelyezi a Ranódy adaptációnéző-befogadóját,így hozzalétre az ideológiának azt a működését, amely a narratológiából és a képelméletből is ismert: a néző a film által „ábrázolt” világotreálisnak elfogadva, egyúttal ennek a reális világnak a „birtokosává”, kezelőjévé, megismerőjévé válik, megfeledkezve arról, hogy ez a világ abból a speciális szubjektum-pozícióból válik értelmessé, „kezelhetővé”, amelybe a film nézőpontjainakműködése helyezi őt bele. Azt mondhatjuk, hogy amennyiben a kamera pozíciója a mindig „hiányzó Másik” pozíciója, akkor ez a pozíció hozza létre legerőteljesebben a Tekintetnézőpontját: azt, amelyet a szubjektum soha nem tud elfoglalni, de amelynek ideologikumával mégis tudattalanul azonosul. (3)

Kiteshvara ziláltabbá teszi ezt a szerkezetet, feldúlja a Ranódy film szokványos sors-narratívákkal dolgozó, az „egyszer fent, egyszer lent” közhelyes, de biztonságot, kiszámíthatóságot sugalló logikáját. Az ő filmváltozatában a kamera egymás utánfoglalja el a horizontális, „realista” perspektívákon kívül a felülről és az alulról képzett nézőpontokat is. Nála a sárkány két fele nem illeszkedik tökéletesen, nem alakul ki a szerencsekerék hagyományos ikonográfiáját, A magiszterek tüköre hagyományból ismeretes középkori és reneszánsz moralizáló történetek sémáját utánzó minta.

A torz, amorf sárkány többször is megjelenik képileg a szereplők feje fölött, és különleges technikával a kamera többször is elfoglalja ezt a pozíciót: Kiteshvara léggömbre, pontosabban sárkánynak álcázott repülő alkalmatosságra szerelte a filmfelvevőt, és hagyta a történet világa fölött lebegni. Ugyanígy többször kerülünk a „háromszögelés aljára” is, hiszen a kamera a karakterek által elfoglalt pozíciók „talajszintjén”, a földön is többször közlekedik, alulról láttatva a történet szereplőit és a fejük felett lebegő sárkányt.

Kérdés, vajon mi késztette Kiteshvarát arra, hogy a kamera által megképzett nézőpontokból radikális polifóniát teremtve dekonstruálja a Ranódy film és általában a realista fényképezés varratműködését. Ennek a kérdésnek a megválaszolásához röviden át kell tekintenünk a varrat fogalmának filmelméleti alkalmazását.

Ahogy a strukturalista szemiotika nagy horderejű meglátásai az 1970-es évektől kezdve lassanként átalakultak a jelhasználó szubjektum szerkezetére és heterogenitására koncentráló posztszemiotikává, (4) nagyjából ugyanúgy estek át felülvizsgálaton és pontosításon a filmelméletbe kissé mechanikusan és sietősen importált pszichoanalitikus meglátások, többek között (és talán legfőképpen) a varrat, a mozgófilmen belüli suture fogalma, melyet Jacques Lacantól vett kölcsön a korai, már feminista kritikai éllel működő filmszemiotika. A Tel Quel csoport és általában a „francia iskola” szemiotikai, ideológiakritikai elméletei, valamint az angolszász kritikai kultúrakutatás értelmező eljárásai egyaránt éreztették hatásukat az első posztstrukturalistának mondható filmelméletekben, elegendő talán, ha a varrat kapcsán itt csak Mulvey klasszikus írását említjük. (5) Mulvey két ellentétes energiaműködés együttes jelenlétére vezeti vissza a nézői tevékenység logikáját: a szkopofilikus késztetés a kukucskáló látványszerzésből nyer élvezetet, de elkülönülést tételez a látvány objektumától, míg a narcisztikus, ego-ideálra épülő késztetés azonosul a látvánnyal, beleolvasztva a nézőt a film diegetikus világába. Mindkét működés esetében érvényesül ugyanakkor a fallocentrikus társadalmi berendezkedésnek az a törvényszerűsége, hogy a kameramozgás és az általa „felkínált” tekintet, a film világát megképző gaze mindig a domináns férfi nézőpontjával való azonosulásra készteti a befogadót, és a nézőpontok láncolatán keresztül olyan világba „varrja bele” a nézőt, amely replikája és megerősítése az aktuális társadalom férfiközpontú ideológiájának.

Ebben az értelemben a varrat terminusa természetesen még nem is különbözik túlságosan a narratológia varrat fogalmától, amelyet már korai és hagyományos narratológiák is használnak, arra a nézőpontrendszerre utalva, amely az olvasás során a szövegműködés által felkínált szubjektumpozíciók önkéntelen, tudattalan internalizálására késztetik a szöveget aktualizáló olvasót. (6) A dekonstrukció és az ideológiakritika hamarosan rávilágított persze, hogy ezek a fokalizációs pozíciók mindig ideologikusak, manipuláltak, és működésük a kimondásnak, azaz az enunciációnak már Emile Benveniste által teoretizált logikájára épül, azaz olyan viszonyrendszert artikulálnak, amelyen belül a szubjektum identitáshoz szükséges pozíciója is megképződhet. (7) Ezért mondhatjuk, hogy a kameramozgás rendszere is külön nyelvet, enunciációs rendszert alkot a filmen belül.