A varratnak a filmelméletben való alkalmazása ugyanakkor elnagyolt és figyelmen kívül hagyott néhány alapvető pszichoanalitikus meglátást, és ezekre a hiányosságokra később hívta fel a figyelmet többek között Jean Copjec és Slavoj Zizek. (8) Baudry, Metz és kortársaik úgy tételezik a vászon előtt ülő befogadót, mint a látványt felismerő, azaz birtokló szubjektumot, ezzel önkéntelenül is egy homogén, kompakt, a vászonnal mint tükörrel szemben felettes ágensként tevékenykedő nézőt posztulálnak. Zizek és a posztszemiotikai filmelmélet arra hívja fel a figyelmet, hogy a lacani pszichoanalízis mindig is egy meghasadt, nem-szuverén szubjektumfogalommal dolgozott, ezért nem lehet identifikációs folyamatokra és mechanikus ösztönkésztetésekre visszavezetni a filmi befogadás dinamikáját. Helyesebb, ha a nézőt úgy képzeljük el, mint ami/aki inkább elszenvedi a film látványát, kiteszi magát annak a heterogenitásnak, amelybe belefoglaltatik a mozgóképen keresztül: erre utal a korábban alkalmazott Silverman idézet is. (9) Így könnyebben megérthetjük többek között a narratológia mintájára is, azt a folyamatot, ahogy a kamera-tekintetek összevisszasága dekonstruálja a néző által elvárt szubjektumpozíciót, ahogyan a polifonikus regény kérdésessé teszi az azonosulás automatizmusát. Zizek hangsúlyozza, hogy a kamera-nézőpontok által létrehozott varratot nem lehet olyan működésként leírni, ami egyszerűen a „reprezentáció lezáródását eredményezi,” lekerekített, koherens diegetikus világot, tehát egy ideológiailag teljes kozmoszt, „rendet” teremtve a látványból. El lehetne így képzelni a varratot a Lacan által alkalmazott „le point de capiton” analógiájára: a bútorhuzatgomb a lacani pszichoanalízis metaforája arra a jelenségre, ahogy a jelölőláncokat megmerevítő kulcsjelölő „lefogja”, renddé, azaz szimbolikus rendszerré merevíti a jelölők halmazát. (10) Ez az olvasat azonban nem vet számot azzal, hogy a kulcsjelölő által kialakított varrat igazából azért működik, mert egyben kizökkenti, „kivarrja” a szubjektumot, megfosztja biztosnak vélt talapzataitól. (11)

Zizek példája erre a Király mint kulcsjelölő. Az Uralkodó mint ideologikus kulcsjelölő összekapcsolja a kulturális-szimbolikus funkciót („királynak lenni”) a természetes determinációval (öröklődés, családfa, születéssel szerzett jog), ezzel létrehozza a szimbolikus rendben a hatalmi viszonyrendszer kapcsolódási pontjait összekötő varratot, egyúttal azonban megfosztja a szubjektumokat minden, esetlegesen előre elrendelt vagy előzetesen létezőnek vélt talapzatuktól, jelentésüktől. A kulcsjelölő által képzett ideologikus varrat azért működik, mert „kivarrja” (un-suture) az összes többi szubjektumot.

Nem lehetetlen ezt az elképzelést innentől a Tekintet metaforájaként értelmezett kamera működésére vonatkoztatni, amennyiben a kamera NEM az idelógiai-kritikai értelemben vett le/bezáródást (closure) hozza létre (a nézőt a klasszikus identifikációs elgondolás alapján a tekintet jelölőjeként működő kamerapozícióval azonosítva), hanem éppen a kamera és a néző állandó különbségét fenntartva megfosztja a szubjektumot minden előzetesen feltételezett talapzattól, és ezáltal teszi kiszolgáltatottá, „kivarttá.” (12)

Ranódy és Kiteshvara rendezését összehasonlítva arra a meglátásra juthatunk, hogy az utóbbi változat pontosan az ideologikus néző-azonosulás dekonstrukciójára tesz kísérletet, és ezzel nemcsak a Ranódy film nagy-hollywoodi filmként működő, „realista” részeinek varratát tépi fel, hanem kísérleti filmként működik: így beválthatja Mulvey 1975-ben megfogalmazott reményeit, és kizökkentheti a nézőt a kritikátlan, ideologikus befogadás vágányairól. A tekintetnek a fent és a lent állandó, váltakozó helyzeteibe való beillesztődése megakadályozza a szubjektumot a megbízható, szilárd identitás-pozíció elfoglalásában, és egyben arra kínál kritikai rálátást a befogadó számára, hogy bármilyen tekintettel való azonosulás egyben saját „tudatalattink kizsákmányolásának,” ideológiai bennefoglaltatottságunknak eseménye (inkorporációnk instanciája) is. (13)

A varratszedés tehát a következő eredményt szüli Kiteshvara kompozíciójában:

Visszatekintve, valószínűleg nem arról van szó, hogy Kiteshvara mértéktelenül ideologikusnak találta Ranódy rendezését, és ellenállhatatlan késztetést érzett arra, hogy a nézőpont-kompozíció felbontásával leleplezze a tekintet, a gaze problematizálatlan ideologikumát: azt a működést, ami ellenőrizetlen, kényelmes azonosulásra ösztökéli a passzív, fogyasztói szubjektumot, és így a „realitások” felett biztonságosan uralkodó társadalmi jelölő gyakorlatok passzív befogadójává merevíti a nézőt. Sokkal inkább az történhetett, hogy a fantasztikus Ranódy-film kamera-beállításait annyira plasztikusnak és megragadónak találta Kiteshvara, hogy a klasszikussá vált magyar film felhasználásával és dekonstrukciójával vélte lehetségesnek a leglátványosabban bemutatni a varrat különféle működéseit.