menu
 
Varga Zoltán: A félelem formái
A klasszikus és a kortárs thriller összevetése A félelem órái két verziója alapján
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

A rettegés foka

A fabula koncepciójában a fenyegetettség, a kiszolgáltatottság, a foglyul esettség élményének megjelenítése áll. Mindkét film nyilvánvalóan erre vállalkozik, de míg Wyler a lehető legminimálisabb erőszakkal éri ezt el, addig Cimino fokozott erőszak bemutatása mellett sem teljesíti ezt a célkitűzést. Wyler filmidejének legjelentékenyebb hányada a házban (vagy a ház körül) játszódik, s noha többször eltávolodunk onnan, dramaturgiai szinten valamennyi “kilépés” indokolt, nem gyengíti a házhoz kötődő feszültséget, sőt fokozza. Amikor Cimino hagyja el a házat, bár legtöbbször ő sem motiválatlanul teszi, túlságosan is elszakad az ott fölhalmozott (inkább: fölhalmozni próbált) feszültségtől. Ezeknek a jeleneteknek – kivált a Kelly Lynch játszotta barátnő, Nancy autós üldözéseinek – nem dramaturgiai értékük van, hanem öncélúvá válnak, puszta ingeradaggá redukálódnak. Ciminónak nem sikerül, hogy igazi atmoszférát teremtsen a filmben, hiszen nincs meg ennek a fészke, a magva, ami átjárhatná az onnan elrugaszkodó szcénákat is. Wylerrel szemben Ciminónál mintha nem lenne ház: ez leginkább a formanyelv aspektusából értelmezhető. Wyler filmjében a házat – az intenzív érzelmi feszültségszinttel telítődő helyet – markáns és végig következetesen alkalmazott formanyelv tölti föl élettel és avatja a dráma teljes jogú tagjává, nem pusztán közegévé. Ezt a módszert a színdarab-adaptációk filmes következményének is tarthatjuk: a mélységében tagolt, nagylátószögűvel fölvett és leginkább középplánokra komponált képsorok a látható embert a látható környezetébe, tárgyi világába integrálják. Semmi boszorkányság nincs benne, csak maximálisan eleget tesz a realista (film)esztétika követelményeinek, hogy az embert közegétől, hátterétől, életterétől ne leválasztva, hanem benne mutassa meg – s minthogy szereplőink egy rendkívüli helyzetben láthatók, otthonuk is átitatódik érzelmi állapotaikkal, a fizikai környezet korrelál vagy ellentétes a cselekvési lehetőségeikkel. Wyler nagyon sokszor mutatja szereplőit alsó kameraállásból vagy fölsőből, a lépcsőforduló mellől – ez a stíluselem ugyan hozzáadja a realista mise-en-scene-hez a feszültségteli többletet, de más “trükkhöz” nem folyamodik. Különleges világítási effektusokkal sem él, még az éjszakai jelenetek fénykezelése sem rokonítható mondjuk a film noir rétegzett fényárnyék-művészetével. Wyler formai koncepciója egységes marad, nem szenved csorbát, nem bontják meg inadekvát elemek. Cimino formakezelése viszont nem mutat kontinuitást vagy valódi tudatosságot. Nála a dinamikus, a szereplőket követő kamera éppúgy rendelkezésre áll, mint a gyorsvágás vagy a tolakodó arcközelik. Cimino agresszív formakezelése visszájára sül el, mert mintha kiölné a feszültséget a filmből, mintha egy kihűlt, minden vehemenciája ellenére szenvtelen előadásmódot eredményezne, ami az érdektelenségbe csap át. Érdekes paradoxon, hogy a “neutrálisnak”, távolságtartónak feltüntetett Wyler-stílus épp visszafogottságával teremt intenzív összeköttetést a film hősei és nézője között, míg Cimino az indiszkrét, “testközeli” stílusvilággal veszíti el ugyanazt (ennek persze dramaturgiai okai is vannak). Paradoxon az is, hogy Cimino kameramozgásai bár “berántanak” a térbe, olyan koherens képünk a házról nem alakul ki, amit az első verzió nyújtott. A házat alig ismerjük meg; még leginkább a könyvtárszoba válik a dráma részesévé. Kék, szürkés, esetenként vörös fények járják át a szobákat, folyosókat – ennek is inkább távolságtartó hatása van, Wyler fekete-fehér fotografálásának kisiklott helyettesítője csupán. Ciminónál a családi ház eladó – mintha maga a rendező is kiárusította volna a talmi formai megoldások piacán a házat.

Dramaturgiailag is legalább ennyire súlyosak a következményei az évtizedekre rúgó időtávolságnak. Wylernél egyértelműen a protagonista-szál kap főhangsúlyt. Filmje a békés, kiegyensúlyozott hétköznapok leírásával kezdődik, és erre törnek rá a “váratlan vendégek”, borul föl a rend, változik meg drasztikusan a szituáció. A bűnözők átrendezik az addig adott viszonyokat, ők is a figyelem fókuszába kerülnek, egyenrangú ellenpontjai lesznek a családnak, s végül a főbűnöző Griffin és a családfő Hilliard, mint férfi a férfival, le kell számoljanak egymással. Cimino thrillerében az antagonista-alakkal nyit a film és végig ő marad az igazi középpont; Tim, az apa figurája valójában nem válik Bosworth, a bűnöző azonos értékű “párjává”.

Wyler a suspense mesterművét alkotta A félelem órái-val: a már tárgyalt formanyelvi jellemzőknek is következménye, hogy sokszor egy beállításon belül változik, eltérő az egyes szereplők informáltsága – és ez a nézőben komoly feszültséget képes generálni. A suspense-dramaturgia értelmében ugyanis tudjuk, hogy ki mit nem tud, mire jöhet rá, milyen veszély leselkedik rá. Együtt szorítunk a családanyával azért, hogy a szemétszállító bácsi ne lássa meg a garázsban az idegen kocsit; végigretteghetjük, hogy a lány udvarlója bejön-e az ajtón, vagy megáll a küszöbnél, miközben tudjuk, a sújtásra váró böhöm Kobish kész lecsapni a fiút, ha belép; és tudjuk azt, amiről Griffinnek fogalma sincs, s ez lesz a veszte: hogy Hilliard üres pisztollyal tért vissza a házba. Műfajtörténeti pillanat, amikor Griffin a szaladni készülő kisgyerekre lőne, de nincs golyó a tárban: Griffith suspense-csele az üres pisztollyal (A magányos villa, 1908) még az antagonistának kedvezett, ott a védekezést tette lehetetlenné az ostromlott család számára, Wylernél a protagonista kezére játszik s az ostromlott család elleni támadást szabotálja. Ezt a dramaturgiai truvájt Cimino is alkalmazza, nagyon hasonlóan mint Wyler (bár a remake-ben a feleséghez szorítja a pisztolyt a bűnöző, nem a gyerekhez), nála mégsem működik különösebb hatásfokkal, mégsem hat dermesztően, nem éljük át, hogy ütöttek a félelem órái, s a végjátékban végre a protagonista kerül fölénybe. Ennek az is oka lehet, hogy Cimino sokkal kisebb feszültséget teremtett, a suspense alig jellemzi a filmjét, durvaságokkal és attrakciókkal tölti föl inkább a szüzsét: úgyhogy végül az egész film érzelmi tétje sokkal kisebb lecsengésű, mint az eredetié.

Érdemes a McGuffint is tárgyalni, ennek az eszköznek is sokatmondó az alkalmazása Wylernél, illetőleg leépítése Ciminónál. A szereplőket motiváló, a cselekményt beindító szüzséelem, amelynek megléte kulcsfontosságú, míg tartalma érdektelen, Wylernél érhető tetten igazán. Miért maradnak mégis a bűnözők, mikor már tudják, hogy a barátnő nem fog megérkezni, és Hilliardot kényszerítve a segítségre, elmenekülhetnének? A válasz irracionális: Griffin bosszút akar állni azon a rendőrön, aki rács mögé juttatta és az állkapcsát is eltörte. Ez az a konfrontáció, amire sohasem kerül sor a filmben, nekik nincs nyílt összeütközésük, pedig Griffint még a szökésre is jórészt dühe, bosszúvágya sarkallta, nem pusztán a menekülési vágy. Ehhez képest Cimino bűnösét, Bosworth-t nem vezérli bosszú, ő a barátnőjére vár, aki – megérkezik. Wylernél a barátnőt is tekinthetjük McGuffinnak, sohasem látjuk őt; Ciminónál épp ez az egyik legfontosabb változtatás: színre lép a barátnő, aki nagyon is aktív cselekményalakító pozícióhoz jut a narratívában (míg korábban mindössze meg nem érkezése hozott fordulatot) – vagyis a remake mintegy racionalizálja, materializálja s ekképp fölszámolja az egykori McGuffin-elemet, lemond az alkalmazásáról.

Wylernél a véletlendramaturgia is jelentékenyebb szerepet kap, mint imitátoránál: a családi ház mellett elromlott bicikli hever egy fa tövében, ez vonzza a házakat szemléző bűnözőket éppen ahhoz a házhoz. Véletlenen múlik az is, hogy a társait otthagyó fiatalabb Griffin összetűzésbe kerül a rendőrökkel és nem tud elmenekülni: Hilliard nála lévő pisztolya vezeti a rendőrséget a keresett házhoz. A véletleneknek ez a dramaturgiailag példás alapossággal végigvitt kijátszása, egyben fatalista hangvétele, nehezen található meg a remake-ben. Ott mintha minden “magától értetődőbben” menne, a véletlen kevéssé játszik szerepet: ott az egyedül menekülő bűnözőt üldözik a hatóságok és nem véletlenszerűen “botlanak bele”.

Dramaturgiai, formanyelvi leleményekkel és ezek hiányával vetettük össze eddig a klasszikus thrillert és “up-to-date” földolgozását. Különösen a szereplőkre és a filmek konklúziójára érdemes a továbbiakban koncentrálnunk.

 

 
rólunk | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum