A thriller hullámvasútján

Az ‘50-es évek világában – egyáltalán a klasszikus amerikai thrillerben –, ha fogalmazhatunk így, egészelvűség uralkodik, a szereplőket körülvevő intimebb és tágabb környezet nem vonatik kétségbe, nem kérdőjeleződik meg. A szereplők átélte lidérces órák, “ha a szelek mérgét nemesen kiállják”, megerősödésüket hozhatják egy alapvetően egybeforrott, csak néha megingó, néha bizonytalan világban. A klasszikus thriller próbatétele fejlesztés és megerősítés, nem pedig terápia vagy trauma, mint a ‘60-as évek thrillerei óta. A modern műfajfilm hatáscentrikus formái (így a thriller, a horror) fogékonyak a modern film ábrázolási tendenciáira: a világot alapjaiban viszonylagosnak, instabilnak fogják föl, az emberi viselkedést is inkább irracionális jellegűnek tüntetik föl, a viszonyokat szétfolyónak, kiismerhetetlennek értékelik. A paradigmaváltás a pszichothriller ‘60-as évekbeli remekléseiben világosan tetten érhető (pl. Michael Powell: Peeping Tom, 1960; Roman Polanski: Iszonyat, 1965), leginkább talán Hitchcock pályáján szembeszökő: a Psycho (1960), a Madarak (1963), a Frenzy (1973) a változó közönségigény értelmében fokozza az erőszakot és a szexualitás kendőzetlen megjelenítését, egy zavarodott és széthullóban lévő világ ábrázolásakor, és ekkorra már a happy end is elmarad, vagy erősen kétségessé válik. A thriller intellektuális és pesszimista felhangjai, velejárói azonban idővel kikopnak a műfajból, nagyjából akkor, amikor a mozi egyre inkább visszatér a triviális tömegszórakoztatás igényeinek kielégítéséhez (Király Jenő kifejezésével élve: ez “a mozi második gyerekkora”). A stúdióthrillerek és -horrorok egyre inkább fölszámolják a suspense-szimfóniákat, és helyükre durva sokk-technika lép, a fokozott erőszak és a leplezetlen erotika. Vagyis a primér hatások halmozása hivatott pótolni a dramaturgiai és/vagy formanyelvi hiányosságokat. Csak egy példával élve: a korábban oly jól kamatoztatott, mesterműveket is kitermelő “Kékszakáll”-tematika (George Cukor: Gaslight, 1943; Charles Laughton: A vadász éjszakája, 1955) például vulgáris thrillerben tér vissza (Joseph Ruben: A mostohaapa, 1987). Semmi kétség, a mozi infantilizálódása a thriller igényszintjét is csökkentette, a puszta érzéki hatások javára; ám ezt a váltást, tendenciát különösen érdekes tetten érni A félelem órái két változatának szemléletében, illetőleg végkifejletében.

Míg Wyler filmje – mint hangsúlyoztuk – rendezett, biztos értékkoncepcióval bíró világot és hősöket mutat be, addig Ciminónál értékbizonytalanságot, értéknélküliséget vagy érték-széthullást tapasztalhatunk, ahol a szereplők elkeseredetten igyekeznek belekapaszkodni valamibe. Ez Bosworth alakjában meglehetősen kontúrosan látható: ő ugyanis kicsit több, mint egy szimpla pszichotikus bűnöző; félő azonban, hogy árnyaltabb bemutatásához a mélylélektan aprópénzre váltott eredményeit kell alkalmazni – mentségünk, ezt maga a film inspirálja. Bosworth Nora jegygyűrűjét húzza Nancy ujjára, majd őrjöng, amikor rájön, hogy elárulta: “Miattad csináltam mindent, Nancy!” Említettük, Tim lábába kapaszkodik, amikor az ki akarja dobni. Bosworth alakjában nem nehéz észrevennünk a család után vágyódó, ám normális emberi kapcsolatra képtelen, patologikus férfi tragikumát. Mint egy felnőni képtelen nagy gyerek, olyan; kapaszkodni próbálna a szülőfigurába (a komplexus itt egészen szájbarágó) vagy a szerelmébe, de nem lehet, mert nincs mibe, nincs kibe. Így szól a film egyik reklámszlogenje: “Michael Bosworth egy házat keres, amit az otthonának nevezhetne… legalábbis néhány óráig.” Ez nem csupán irónia, hanem egyúttal rejtett diagnózis: a szituáció egy széthullott családot érint és a film főhőse felnőni nem tudó, végül regresszióba menekülő, túlkompenzáló, hisztérikus férfi. Mindez a – már fölvázolt – talajvesztettségre reflektál. Mégsem a ‘60-as évek illúziótlanságával vagy borúlátásával: annak egy szelídített, tompított, emészthetővé tett, infantilissá devalválódott kiadása áll előttünk. A filmbeli családtagok zokogva borulnak egymás nyakába az utolsó képsorokon, mást se tesznek, csak sírnak. Semmi sincs már az ‘50-es évek szereplőinek méltóságából, tartásából. Ez persze nemcsak a film számlájára írható. A ‘90-es évek populáris filmje előszeretettel reflektál a családok szétválásának érzelmi és társadalmi traumájára, meglehetős keserű felhangokkal. Az újraegyesítés receptje: a lidércnyomás túlélése – ezt Cimino filmje éppúgy aláhúzza, mint pl. Rachel Talalay horrorja, a Szellem a gépben (1993). Az elemzés eme vetülete azonban inkább szociológiai és pszichológiai érveknek köszönhető, mert Cimino sajnos nem aknázza ki ezt a Griffinhez képest valóban új oldalát a bűnözőfigurának; jobbára elsiklik a lehetőség mellett, csak Bosworth dührohamai és Rourke ripacskodása érvényesülnek.

A félelem órái remake beilleszkedése az “infantilis áramlatba” kevésbé hangsúlyos, ám bosszantóbb szempontokból is feltűnő. A két verzióban a feleségre nagyjából azonos hangsúly esik, a többi figura azonban nem járt ilyen jól. Az első film bájos fiatal lányát egy idegesítő fruska váltja fel, ahogy Wyler Ralph-ját, a talpraesett kisfiút is egy halvány, észrevehetetlen gyerekszereplő cseréli fel. Az ifjabb Griffin-fiú, akiben volt némi vágyakozás a Hilliard képviselte polgári életforma után, Elias Koteas alakjában a remake-ben nem különösebben élesen megrajzolt figura, de még mindig több, mint az egyik legfájóbb veszteség, hogy eltűnt Kobish, az alapmű félelmetes, durva ösztönembere. Helyére egy nagydarab bűnöző fért be a Cimino-filmbe, aki árnyékában sem idézi föl a lelkiismeretlen indulatembert: alakja lassan egyfajta “megszelídíthető óriássá” degradálódik, erdőbeli lelövése buta, nevetséges jelenet. A lány udvarlója rokonszenves, okos ügyvédből értetlen kamasz lett (íme, egy harsogó “engedmény” az egyre ifjabb moziközönségnek). A Wyler-verzió rendőrtisztje, akit Griffin el akart kapni, a remake-ben egy ellenszenves FBI-ügynöknővé változik. Az ő karaktere biztosít alibit a dramaturgiának, hogy (túl) sok bírósági tárgyalást, FBI-os taktikai megbeszélést, az igazi drámával köszönőviszonyban is alig álló jelenetet kelljen végighallgatnunk és végiszenvednünk: mintha nem is egyetlen filmet látnánk.

Végezetül a barátnőről kell szólni, ő nagy meglepetése lehetett volna a filmnek, bár annyiban talán mégiscsak az lett, hogy az alkotók mennyire elrontották ezt a lehetőségüket is. Nancy Bosworth ügyvédje és szeretője, aki segít neki a szökésben s később is segítene talán, de addigra az FBI már eltéríti ettől a szándékától és ráveszi az árulásra. Kínos, motiválatlan és következetlen dramaturgiai kezelése ez Nancy karakterének, akit pedig tagadhatatlan attraktivitása és pillanatokra fel-felvillanó exhibicionizmusa predesztinált volna a végig bűnrészes femme fatale szerepére. Nancy egymagában rámutat a ‘90-es A félelem órái többszörös bukására: arra, hogy egyszerre próbál korszerű lenni és ezt mégsem meri vállalni teljesen, ugyanakkor egy konzervatívabb alapanyagtól sem tud kellőképpen elszakadni, megpróbálja a “ma” világába katapultálni, de ez sem sikerül neki. Két szék között a pad alá esik.

***

Nem csak azért érdemes visszajárnunk a klasszikusokhoz, mert ők találtak fel, alkalmaztak mindent először, de azért is, mert ők ezt valahogy jobban tették. Az eredeti verzióból Wylertől nemcsak műfaji alapvetést kapunk, de színészvezetési, formai, dramaturgiai iskolapéldát is, milyen egy kiváló film, egy kiváló thriller. Az új verzió annyira nem bízik saját alapanyagában, hogy már nem meri vállalni sem a suspense-t, sem azt, hogy hatását a figurák finom lélektani hadviselésére is alapozza, ne csak a fizikai veszély kiépítésének részletezésére. Az új thriller mintha csak a fizikai közeggel törődne, de bután teszi, mert hajlamos azt az attrakciókkal, ingeradagokkal, primér hatásokkal azonosítani. Nem tudja, amit tudtak a régebbi thrillerek és alkotóik: a fizikai közeg nem csupán audiovizuális “tolakodásával” jelentékeny, hanem azzal is, mennyire töltődik fel érzelmekkel, mennyire válik az emberi feszültséghelyzet részesévé. A mozi infantilizálódása magával rántotta a thrillert is – de nem olyan csapdahelyzet ez, amiből nincs kiút: a klasszikusokra továbbra is számíthatunk.