5. Zártság versus Nyitottság. (Egy önmagába záródó, önnön keretei között harmonikus téma versus nyitva hagyottság, túlcsordulás, intertextualitás - utalás, idézet és paródia.)

Gyakran rámutattak, hogy a film mostanában, Hollywood „ártatlan” korszakával ellentétben, „öntudatára” ébredt. Önmagában azonban az öntudatosság tökéletesen megfér a zártsággal. Létezik az idézeteknek és utalásoknak egy olyasfajta használata, amely pusztán egyfajta „jelentéstöbbletet” biztosít - amint a skolasztikusok mondogatták - jutalomként azoknak, akik értik az utalást. A Le Petit Soldat [A kis katona] hírhedt „hazudj nekem” képsora, melyet a Johnny Guitarból emel át, ezt a típust képviseli: nagyjából mindegy, hogy felismerjük-e vagy sem, és ha felismerjük is, nem befolyásolja a jelenet jelentését. Máskor az idézet egyszerűen az eklektika jele is lehet, ilyenkor inkább stilisztikai, mintsem szemantikai megoldás. Vagy pedig - mint Makavejev idézethasználatánál - az is cél lehet, hogy az anyagot egy új kontextusba való beillesztés révén azt új jelentéssel ruházzák fel: ez az irónia egy változata.

Godard azonban sokkal radikálisabb módon alkalmazza az idézetet. Az idézetek iránti vonzalma valójában mindig is egyik egyedülálló sajátossága volt. Pályája kezdetén Godard majdnem mindig a korábbi filmekből származó felvételekre hivatkozó utasításokkal látta el az operatőrt, és - ami jobban érzékelhető - filmjei vég nélkül idéznek filmekből, festészeti és szépirodalomi alkotásokból. Van, hogy egy egész film szembetűnően hordozza magában a pastiche és a paródia elemeit: az Une Femme est une Femme [Az asszony az asszony] nyilvánvalóan a hollywoodi musicalből származik, a Les Carabiniers Rossellinire utal, a Le Mepris „Hawks és Hitchcock, Antonioni modorában fényképezve”. és még sokáig lehetne folytatni.

Ugyanakkor Godard életművének fejlődésével ezek az idézetek és utalások - ahelyett, hogy az eklektika jeleinek bizonyultak volna - strukturális és jelentéses megoldásokként autonómiát kezdtek kivívni maguknak a filmeken belül. Egyre többször fordul elő, hogy egész jeleneteket, sőt az egész filmet lehetetlen megérteni az azokat strukturáló idézetek és utalások ismerete nélkül. Ami első látásra az idegen tollakkal való ékeskedésnek, Godard személyiségvonásának tűnt, az igazi polifóniává kezd alakulni, amelyben az idézett szerzők hangjai mögött Godard saját hangja kioltódik és feloldódik a többszólamúságban. A film többé nem értelmezhető olyan diskurzusként, amelynek egyetlen beszélő alanya van, nevezetesen a filmkészítő/szerző. Ahogy elbeszélt világokból is több van, úgy a beszélő hangok is megsokszorozódnak.

Mindazonáltal ez visszavisz bennünket a regény születése és az ábrázoló festészet előtti időbe, a könyvcsaták, a szócsaták időszakába. Egymásnak örökösen ellentmondó idézetei, paródiái, tekintélyes alakokra való hivatkozásai miatt legelőször talán Rabelais jut az eszünkbe. A szöveg/a film csak olyan küzdőtérként, porondként érthető meg, melyben különböző diskurzusok csapnak össze és harcolnak az elsőbbségért. Ráadásul ezek a diskurzusok önálló életre is kelhetnek: ahelyett, hogy külön-külön, a szerzőjük nevével ellátott palackokba záródnának, szellemként kiszabadulnak, hadd keveredjenek és civakodjanak.

Ebben az értelemben Godard Ezra Poundra és James Joyce-ra hasonlít, akik már szintén nem ragaszkodnak ahhoz, hogy saját szavaikkal szóljanak hozzánk, hanem a hasbeszélők olyan bábuinak tekinthetők, akiken keresztül palimpszesztek, többszörös „bejegyzések” (Niederschriften, Freud kifejezése) beszélnek - vagy még inkább íródnak -, melyekben a jelentésről többé nem mondható el, hogy a szerző szándékát fejezi ki, vagy hogy a világot reprezentálja, s melyeket, mint a tudattalan beszédét, másféle megfejtés révén kell megértenünk. A hagyományos logikában és nyelvészetben a kontextus csak az alternatív jelentések (a kétértelműségek, ahogyan a logika nevezi őket) közötti döntőbíró szerepét játssza. Godard filmjeiben ellentétes folyamat munkál: a diskurzusok egymással való szembeállítása és új kontextusokba helyezése nem a jelentések különválasztásához, hanem összeütközéséhez vezet.

6. Élvezet versus Nem-élvezet. (Szórakoztatás, a néző kielégítésének szándéka versus provokáció, a kielégületlenül hagyás, és ennélfogva a néző megváltoztatásának célja.)

A „szórakoztató” film ellen intézett roham a „fogyasztói társadalom” egésze elleni átfogóbb  támadás része. E közegben a filmet olyan kábítószernek tartják, amely a tömegeket élvezetet nyújtó álmaival rabul ejti, ezáltal lelohasztja az ellenállási kedvüket, s eltereli figyelmüket a rideg feladatokról, amelyek valódi osztályrészük. Aligha szükséges bizonygatnom az aszketizmusát és puritanizmusát - és elnyomó jellegét - ennek az elképzelésnek, amely kérlelhetetlenül arra törekszik, hogy a valóságelvet az örömelv fölé rendelje. Igaz ugyan, hogy képviselői a rövid távú (a film nyújtotta) álmot a hosszú távú (millennarista) álom nevében kárhoztatják, és a rövid távú (hamis, illuzórikus, megtévesztő) kielégülést a hosszú távú (valós, igazi, autentikus) kielégüléssel állítják szembe, de ez pontosan az a fajta érv, amellyel - a takarékoskodás elvére és a fogyasztás későbbre halasztására hivatkozva - a kapitalista társadalomban létrejövő tőkefelhalmozást szokás magyarázni.

Brecht ügyelt arra, hogy soha ne fordítson hátat a szórakoztatásnak, sőt még Horatiust is úgy idézi, mint aki az élvezet pártján áll, s azt a művészet céljának teszi meg - természetesen az okító célzattal összekapcsolva. Nem azt kívánom ezzel állítani, hogy a forradalmi filmnek el kell távolítania nézőit a valóságtól, ám ha a tömeg nem vágyik forradalomra (amely nem kevesebbet jelent, mint hogy a forradalom egybe kell hogy essen a kollektív fantáziával, meg kell hogy testesítse azt), akkor a forradalom soha nem is fog bekövetkezni. A valóságelv csak akkor működik együtt az örömelvvel, amikor a fennmaradás forog kockán, és bár ez kétségkívül lehetséges egy forradalmi helyzetben, a mai fejlett kapitalista országokban nincs így. Egy olyan helyzetben, amelyben a fennmaradás - legalábbis aránylag - problémamentesen megoldható, az örömelv és a valóságelv ellentétben áll egymással, és tekintve, hogy a valóságelv alapvetően adaptív, a változásnak az örömelvből kell fakadnia. Ez azt jelenti, hogy a vágy és annak megjelenése a fantáziálásban nemhogy nem szükségszerű ellensége a forradalmi politikának - és e politika filmes kiegészítőinek -hanem egyenesen elengedhetetlen feltétele a forradalomnak.

A probléma egyrészről természetesen a fantáziák természetével, másrészről pedig azzal kapcsolatban jelentkezik, ahogyan a fantáziák a szövegben/a filmben megmutatódnak, vagyis azzal, ahogyan a fantáziált jelenetek az ideológiákhoz és meggyőződésekhez, illetve a tudományos elemzéshez viszonyulnak. A forradalmi filmnek többféle szinten kell működniük - képzelet, ideológia, tudomány -, márpedig ezen szintek összehangolása, hisz különböző beszédmódokat és a különböző szubjektumpozíciókat rejtenek magukban, nem könnyű feladat.

A Vent d'Estben a „reprezentáció burzsoá fogalmával szemben folytatott küzdelem” bizonyosan nem zárja ki a fantáziálást, például a szakszervezeti megbízott lelövéséről, a bolti vásárlók meggyilkolásáról. Valóban, amíg egyáltalán léteznek képek, addig lehetetlen teljesen kiiktatni a fantáziát. Azonban a szóban forgó fantáziák tartalmilag szinte mindig szado-mazochisztikusak, és ugyanez a fantáziatartalom látszik uralni a filmkészítő és a néző közötti viszonyt, nagyon hasonlóan a filmbeli fuvolás és közönsége közötti viszonyhoz. Godard az általa alkalmazott eszközök jó részével a filmkészítő és a közönség közötti olyan kollektív munkaviszonyt szeretne kialakítani, amelynek keretében a néző közreműködhet a jelentés előállításában/fogyasztásban. Godard-nak azonban a közös munkáról meglehetősen pontatlan elképzelése van. A „kritika” becsmérlésből és számonkérésből áll, a film fantáziatartalma nem szervesül az ideológiával vagy a politikai elmélettel. Ez pedig láthatólag a rendezőnek a fantáziálás puszta szükségességével szemben táplált bizalmatlanságából fakad, amely alól talán csak a szado-mazochisztikus provokációval kapcsolatos fantáziák kivételek.

7. Fikció versus Valóság. (A színészek sminket viselnek, fiktív történeteket játszanak el versus valós élet, a reprezentáció összeomlása, igazság.)

Godard-nak a fikciós filmmel való elégedetlensége nagyon korán kezdődött. Már a Vivre sa Vie [Éli az életét] című nem-fikciós filmben megmutatta, a prostitúció szociológiai és gazdasági vonatkozásairól szóló epizódban. Godard életművében szinte nem fordul elő kosztümös dráma - micsoda irónia - a Vent d'Est előtt. Még a fikció keretén belül is ragaszkodik a mindennapi élethez, amennyiben tudományos-fantasztikus filmjei (Alphaville, Anticipation [Jóslat]) is mind egyfajta jelenben-lévő-jövőben játszódnak, mindenféle extravagáns trükkök és díszletek nélkül.

Mint minden fentebb leírt megoldás, a fikciótól való visszahúzódás (és végső soron a vele szembeni támadás) is egyenetlenül jelenik meg Godard műveiben, erősen megmutatkozik például a Deux ou Trois Choses-ban [Két vagy három dolgot tudok róla], aztán meggyengül. A fikció elleni támadás különösen 1968 májusa után kapott politikai magyarázatot (fikció = misztifikáció = burzsoá ideológia), de kezdetben sokkal szorosabban köthető Godard (kartéziánus, mintsem marxista jellegű) elragadtatásához, amelyet a látszatok félrevezető és őszintétlen természete, a jelenségek felszínéből a lényeg kiolvasásának, illetve a testen keresztül a lélekbe való bepillantásnak a lehetetlensége, vagy az igazságnak a hazugságtól való megkülönböztethetetlensége iránt érzett. Időnként úgy tűnik, Godard majdhogynem egyfajta radikális romanticizmust ölt magára, amely a csendet (a szerelmesek csendjét, a gyilkosok csendjét) tartja az egyetlen olyan igaz érintkezési formának, amelynek során a valóság és a reprezentáció, a lényeg és a látszat végletekig redukált alakban, de egybeesnek - ez az igazság pillanata.

Godard hozzáállása a fikcióhoz nyilvánvalóan a szerepjátszáshoz való viszonyával is összefügg. Ez legtisztábban az Une Femme Mariee-ban [Egy férjes asszony] jelenik meg, amikor a színészt valódi énjéről, szerepeihez való viszonyáról faggatják. Godard-t a megszállottságig foglalkoztatja az igaz beszéd, a hazug beszéd és a színpadi beszéd problémája. (Ez a három, eleinte tisztán személyes jellegűnek látszó beszédfajta egy ponton bizonyos értelemben átpolitizálódik, és osztálytartalommal telítődik. Eszerint a burzsoázia hazudik, a revizionisták, noha igazat kellene mondaniuk, hazudnak, a forradalmárok az igazságról beszélnek, de legalábbis az igazsághoz vezető útról dadognak.) Godard-on régtől fogva észlelhető volt a színészettől való irtózás, amely eredetileg - s jelen körülmények között láthatunk ebben némi iróniát - egyfajta, mindazok iránti „logocentrikus„ ellenszenvből táplálkozott, akik valaki másnak a nevében beszélnek. Később Godard újragondolta hozzáállását, s eszerint, úgy tűnik, azért kell bizalmatlansággal viseltetnünk a színészek iránt, mert mások szavait használva szólalnak meg úgy, mintha a magukéival beszélnének. Ezt egészíti ki egyre erősödő felismerése, miszerint senki sem a saját szavait használja, ezért az igazi párbeszéd lehetetlen, és a párbeszéd kölcsönös - vagy gyakorta egyoldalú - kérdezősködéssé fokozódik le. A Vent d'Estben szinte egyáltalán nincsenek párbeszédek (csak a monológ néhány változata), és ez minden bizonnyal összefügg a közös munkálkodás Godard által megrajzolt karikatúrájával.

Egy kérdés feltétele magától értetődően a legtisztább esete annak, amikor nyelvileg valamilyen igényünket [demand] fejezzük ki; s amit Godard követel [demand], az az igazság. Úgy tűnik - nem meglepő módon -, az igazság mégsem adatik meg soha, mert kérésre [demand] nem lehet előállítani. Olyan, mintha Godard-ban bujkálna a remény, miszerint ha az emberek rátalálnának a saját szavaikra, akkor az igazságot csodálatos módon a mi jelenlétünkben is elő tudnák állítani, ám különben könyvekben - az igazi szavak lenyomataiban - kell azt keresni. Ez a problematika Godard-t egész filmes pályafutása során gyötörte. Az A Bout de Souffle-ban [Kifulladásig] például központi jelentőségű az ellentét Michel Poiccard/Laszlo Kovacs - egy őszinte hamiskártyás - és Patricia között, aki becsületességi rögeszméje ellenére végül csalárdnak bizonyul.

A korai filmek mindezt különböző szintek közötti problémaként taglalják, ám az 1968 utáni filmekben egyfajta fogalmi ellaposításnak vagyunk tanúi, miszerint a fikció = színészkedés = hazugság = megtévesztés = reprezentáció = illúzió = misztifikáció = ideológia. Ugyanakkor - ahogy azzal mindenki, aki Godard korábbi filmjein eltűnődik, nyilvánvalóan tisztában van - ezek mind teljesen különböző kategóriák. Az ideológia például elsődlegesen nem hazugságokra, hanem a közös értékek és érdekek elfogadására épül. Hasonlóképpen, a misztifikáció is különbözik a megtévesztéstől: a pap nem úgy szedi rá a gyülekezetet a mise csodájával kapcsolatban, ahogyan a bűvész téveszti meg a közönségét azáltal, hogy valamit nem mutat meg nekik. És még egyszer: a film reprezentációs forma, de ez nem ugyanaz, mint az illúzió vagy a trompe l'oeil. Csak úgy lehet elmosni ezeket a különbségeket, ha e fogalmakat pusztán az igazságtól való eltérésként definiáljuk.

A film nem képes bemutatni vagy elénk tárni az igazságot, mert az igazság nincs csak úgy kint a való világban, mintegy arra várva, hogy lencsevégre kapják. A film mindössze jelentéseket hozhat létre, márpedig a jelentések nem valami absztrakt zsinórmértékhez vagy igazságkritériumhoz, hanem csakis a többi jelentéshez viszonyítva térképezhetők föl. Ezért tartom helyesnek ezt a célt, Godard célját, hogy ellenfilmet hozzon létre. Viszont Godard téved, ha úgy gondolja, hogy az efféle ellenfilm önálló létezéssel bírhat: az ellenfilm csak a többi filmhez viszonyulva létezhet. Az a feladata, hogy a film fantáziái, ideológiái és esztétikai eszközei ellen a maga, az előzőekkel szemben álló fantáziáival, ideológiáival és esztétikai eszközeivel küzdjön. Meglehet, bizonyos tekintetben az ellenfilm így közelebb jut - vagy látszólag közelebb jut - a vele szemben álló filmhez, mint amennyire azt a Vent d'Est-ből gyanítanánk. A Vent d'Est úttörő film, avantgárd film, rendkívül fontos film. Kiindulópont a forradalmi film kimunkálásához. De nem maga a forradalmi film.

Fordította: Gerencsér Péter és Pólya Tamás

Peter Wollen: Godard és az ellenfilm. Vent d'Est
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. nyár
http://www.apertura.hu/2006/nyar/wollen/