menu
 
Pólya Tamás – Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

5.1.2. Statikusság, mozdulatlanság, hosszan kitartott plán

Mivel a valódi térben szinte folyamatosan mozgunk, ha máshogy nem, a fejünkkel, a síkszerűség filmképpel kapcsolatos előtüremkedése és a vizuális észlelésben gyökerező elidegenedés gyakran tudható be a statikus kameraállásnak, a hosszan kitartott plánoknak, valamint a fotózottak mozdulatlanságának vagy a képkereten belül maradó, minimális mozgásnak: ezek a képek szokatlanok, természetellenesek. Jóllehet a három jelenség rendszerint együtt jelentkezik, erejükben némi különbséget mutatnak. A filmezettek mozdulatlansága, valamint a kitartás hosszúsága nem olyan erősek, hogy önmagukban képesek volnának biztosítani a kép síkszerűvé válását, legfeljebb csak legszélsőségesebb eseteikben. A statikus kameraállás önmagában legtöbbször szintén kevésnek bizonyul, viszont a másik két hatás valamelyikének segítségével képes síkszerűség-érzetet létrehozni a befogadóban. A síkszerűség élményének legfőbb oka e megoldásokban a mozgásparallaxis hiánya lehet, illetve az, hogy a (majdnem) mozdulatlan, hosszan kitartott képek révén a nézőben nem jön létre egy állandó, stabil tér érzete, amiben a látottak elhelyezhetőek volnának. A mozdulatlanság azt az érzetet erősíti a nézőben, hogy a konkrét filmképnek nincs folytatása a képkivágat keretein kívül, s ennyiben kapcsolódik a keretről, a filmi mivoltról való járulékos tudás által kialakuló síkszerűség kategóriájához (5.1.6.).

Hosszan kitartott, statikus, s ezáltal többé-kevésbé síkszerűvé tett képekre példák sokaságával szolgálnak Yasujiro Ozu filmjei, Abbas Kiarostamitól A cseresznye íze (1997, [kép] 049a-b), a Taviani testvérek Káosz (1984) című filmje ([kép] 050a-b). De síkszerű hatást ér el a Lidércfény is (Koreeda) a mozdulatlansággal az alagútból kifutó gyerekek beállításának első felében ([kép] 051), illetve minimális mozgással, amikor az enyhén emelkedő vidéken S-vonalban kanyarodó vasúti sínt és a rajta érkező, illetve távolodó vonatot mutatja, felső kameraállásból, egészen magasról ([kép] 052).

 

5.1.3. A vágás idősűrítő funkciójának kiiktatása

A főárambeli, hollywoodi szerkesztéssel készült filmek a történéseknek csak a fabula felépülése szempontjából lényeges kulcsmomentumait mutatják. A keleti filmes fogalmazásmód olykori jellemzője, hogy egy-egy mozgássor lényegi informáló pontjait összefüggéseiből, „analóg” közegéből nem kiragadva tárja elénk. Miután a néző azonosította az éppen történő eseményt vagy kimenetelét, a főárambeli filmekhez képest lassú ritmusú mozgóképsor már több, a fabula szempontjából hasznos információt nem közvetít, redundánssá válik, s így lehetővé teszi a vonalak-képek ritmusának előtérbe kerülését, s a vizuális figyelem felerősödését. Például Tran Anh Hung A zöld papaja illata első hosszú beállításában Muí megérkezése és a házba lépése tipikus keleti megfogalmazásban tárul elénk. Miután Muí bekopog, s elhangzik a szóváltás, amiből kiderül, hogy ki ő, s miért érkezett, a félközeli félszubjektív plánra nagytotál van vágva. Itt a kép magába foglalja a házat, az udvart, s a kép bal negyedében egy álló téglalap alakú ablakban a nőt, amint a kislányt beengedi. Miután a lány belép, a figurák balra indulnak, és a kamera követni kezdi őket több helyiségen keresztül, végig a belső udvaron, majd megállásuk után visszapásztáz az idefelé vezető út vonalán, egy másik alakot követve jobbra. Vágás csak az alak célba érkezésekor következik, mindenféle időbeli kihagyás vagy sűrítés nélkül.

 

5.1.4. A vágás és plánváltás információválogató funkciójának kiiktatása

A hagyományos nyugati filmkészítés egy másik alapvető szokása a nézői figyelemnek a vágással, pontosabban a plánváltásokkal történő segítése vagy irányítása – igaz, a hatvanas évek közepétől az európai szerzői filmek sokasága szakít e szabállyal (például Jancsó, Tarkovszkij, később Tarr filmjei). Aktívabb befogadást igényel azonban, ha a figyelemre szánt elemek nem egy szűkebb plánban (nagytotál után tipikusan kistotálban, amerikai plánban, esetleg félközeliben vagy közeliben) mutatkoznak meg, s nem a kép központi helyén, például a középpontban vagy a fő kompozíciós vonalakon (az átlón, középső tengelyeken stb.) helyezkednek el.

A zöld papaja illata imént elemzett hosszú beállításában például a fabula szempontjából lényeges információ a hosszú beállítás legelső, statikus másodperceiben a kép perifériájára, az aranymetszést sem követve a kép bal negyedére kerül, szinte elveszik a díszletek között: a teljes egészében meghagyott képből a néző hámozza ki a történéseket ([kép] 053). Talán még tisztábban érhető tetten a montázs és a plánozás eme, a befogadást, a megértést megkönnyítő funkciójának hiánya Tran Anh Hung egy másik filmjében, Az élet csodáiban (Mua he chieu thang dung, 2000), abban a jelenetben, ahol a lány testvérét keresi egy kávéházban ([kép] 054a-f). Itt a mozgó szereplőt csak a kamera enyhe süllyedése-emelkedése követi, ráadásul kissé késve, teret és időt hagyva a tekintet szabad kószálásának. E jelenetben természetesen a vágás idősűrítő funkciója sem tud megjelenni.

 

5.1.5. A színek különleges kezelése vagy a színek elhagyása

A vizuális figyelem felkeltésének reflexív eszköze lehet az erős vagy különleges színezés, illetve a kép elszíntelenítése, fekete-fehérré tétele, de csak akkor, ha nem valamilyen jól azonosítható narratív-diegetikus funkciót szolgál, mint amilyen az ontológiai sík váltásának jelzése – például az álom- vagy emlékezetjelenetek jelölése a színes felvételekkel a Csendesek a hajnalokban (1972, Sztaniszlav Rosztockij) –, vagy mint a szereplőkben lezajló érzelmi folyamatok illusztrációja – ilyenek A forradalom előtt (1964, Bertolucci), illetve Az angyalok extázisa (Tenshi no kokotsu, 1972, Koji Wakamatsu) színes jelenetei.

Az Árnyéklovas fentebb már leírt, a Takeda sereget pásztázó beállítása ritka és finom megoldással él, amikor a színes képet fekete-fehérre váltja (l. [kép] 012a-f). Hasonló értékű Shuiji Terayama erőteljesebb, bizarr, alapvetően stilizáló, bár olykor narratív (a múltra utaló) funkcióval is bíró színhasználata a Pasztorál – Vidéken meghalni-ban (Den-en ni shisu, 1974, [kép] 055a-i 055g).

Egyediesítő, gyakran eredeti stílusjegyként használja a színeket a főként akciófilmekkel jelentkező japán Takashi Miike: a teljes képfelületet elöntő sárgás-zöldes árnyalatokat számos művében, például az Élve vagy halva 2: Madarakban (2000, [kép] 056), vagy az esőáztatta, fájdalmas kékeket az Ázott kutya (Gokudo kuroshakai, 1997) szépen komponált képein ([kép] 057a-e), le-letérve a kvázi-művészi stilizálás felé a tisztán narratív vagy zsánerjegyszerű színhasználat útjáról. Kevésbé stilizáltan, ám kissé harsányan alkalmazza a színeket Kim Ki-Duk A sziget (2000) több beállításában ([kép] 058a-b), illetve, sűrűn és talán harmonikusabban, Tran Anh Hung több filmje is (ilyen A riksás fiú, Xich lo, 1995, vagy Az élet csodái, [kép] 059a-b).

S jóllehet kifejezetten műfaji filmekről van szó, konvencióvá emelt jellegzetességük miatt említhetjük Johnny To és a kortárs hongkongi akciófilm-rendezők számos filmjét, amelyek jó néhány beállítása de rigueur úszik átható kékben-sárgában-pirosban (külön-külön vagy egyszerre): az emlékezetesebb példák közé tartozik a Hősi trió (Dung fong saam hap, 1993, Johnny To, [kép] 060a-c) és az Egy hős nem hal meg soha (Chan sam ying hung, 1998, Johnny To, [kép] 061a-b). Ezzel a már-már parodisztikus fogalmazásmóddal rokon, s teljesedik ki a – talán az Agnes Varda Boldogságával (Le Bonheur, 1965) kezdődő – ironikus-gunyoros értékű filmes színhasználat a thaiföldi illetőségű Wisit Sasanatieng szatirikusan szürreális képi világú filmjeiben (A fekete tigris könnyei, Fah talai jone, 2000, [kép] 062a-c; Kutya polgártárs, Mah nakorn, 2004, [kép] 063a-d 063c).

Mivel az említett filmekben sokszor annyira hevesek vagy irreálisak a színkompozíciók, hogy észlelésük a fogalmi feldolgozásig tör utat magának, s a film konstruált voltát tudatosítja a nézőben, nem szívesen állítanánk, hogy a különleges színhasználathoz kötődő reflexivitás tisztán érzéki jellegű. Ez érzésünk szerint inkább a következő kategóriába (5.1.6.) sorolt elidegenedés-fajtákat előlegezi meg, amelyeknél a járulékos fogalmi tudás aktivizálása játszik alapvető szerepet.

 

5.1.6. A járulékos tudással kapcsolatos reflexív jelenségek

Polányi Mihálynak a festészet kapcsán megfogalmazott állítását, miszerint a befogadó a befogadás minden pillanatában rendelkezik valamiféle járulékos tudással arról, hogy amit szemlél, nem ugyanaz, mint az egyébként észlelt valóság (ti. hogy csak illuzórikus festményt, egy keretbe foglalt festékfolt-konfigurációt lát; Polányi 1970: 207), bizton alkalmazhatjuk a filmekre is. A film nézőjét bármennyire megtéveszti is a kép realisztikusságának illúziója, valójában sohasem feledkezik meg arról, hogy tulajdonképpen egy vásznat vagy elektronikus képernyőt szemlél (míg, utaltunk rá, arról, hogy ami odakerült, nem a valódi valóság, rendszeresen megfeledkezik). Ezt a járulékos tudást képesek felerősíteni a különböző filmes megoldások például azzal, hogy a képet keretbe ágyazzák, vagy megmutatják a filmkészítés részleteit és így tovább. E megoldások elsősorban a fogalmi figyelem használatát követelik meg. Itt ugyanis a kép csináltságát jelző elem észrevétele azt vonja maga után, hogy a befogadó fogalmi figyelmét a fokális tudásszinten elérhető történetről az addig járulékos tudásként lappangó kulturális információ(k)ra irányítja, s járulékos tudása fokálissá lép elő. Ez természetesen a fentebbi második kognitív válaszunkban megnevezett (didaktikusabb, tolakodóbb) megoldások alapsémája: a néző fogalmi tudásának metaszintű mozgósítása. Itt a metaszintű információ megragadása lényegében a film műviségének, illuzórikus jellegének a konstatálásában áll. Ezt a felismerést számos különböző jelenség kiválthatja, amelyeket a következőkben részletezünk.

5.1.6.1. Keretezés

Azokban az esetekben, amikor a filmképen belül valódi vagy látszólagos keretben látjuk a történéseket, tudatosabbá válik bennünk addig járulékos kulturális tudásunk a mesterségesen előállított képek (festmények, fotók) köré helyezett keretekről, ezzel párhuzamosan a képsíkról, s magáról a médiumról, aminek következtében a kép síkjába kezd zárulni a filmezett, akár kifejezett mélységében feltárulkozó tér.

Gyakran, bár természetesen nem kizárólag a keleti filmeknél találkozunk keretezett képekkel (valóban, Ozu mindenütt jelenlévő keretei mellett a legeklatánsabb példákkal talán Robbe-Grillet Szép fogolynője (1983) szolgál). Keretet képezhet az ablakok, ajtók kerete, mint például A zöld papaja illatában (Tran Anh Hung) azokban a jelenetekben, ahol a nagyobbik fiú az ablakpárkányon guggol (pl. [kép] 064). Mivel a keretezett filmképekhez felhasznált ajtó- vagy ablakkeret rendszerint házfalat is feltételez, amelynek a rövidülése igen erősen jelzi, vagy jelezné a térmélységet, az ilyen típusú keretezések esetében általában szükségessé válik a síkszerűségnek más hatásokkal történő megerősítése is: a falak a képsík párhuzamába fényképezése (vö. 5.1.10.2.); a statikus gépállás és a plán hosszú kitartása (l. 5.1.2.); valamint sok esetben a történet szempontjából lényegi információk kiiktatása (l. 5.1.3.). De keretet képezhet bármilyen olyan ténylegesen vagy látszólagosan összetartozó tárgy vagy tárgycsoport, amelyik konfigurációjában eléggé hasonlít a hagyományos képkeretekre, illetve amelyik vizuálisan (pl. színében, fényességben, felületében) többé-kevésbé elkülönül a keretbe foglalandóktól: így a kerítés léce és néhány lomb alkot Muí körül keretet A zöld papayában, amikor a gyümölcsöt csodálja ([kép] 065).

Érdemes összevetni az imént említett képsorokat a Hitchcock Hátsó ablakjában (1954) előforduló ama képekkel, amelyeknél a fal szintén a képsík párhuzamába fényképezett, s az ablakkeretekben szintén hosszas cselekménysorokat szemlélhetünk. Ezek a beállítások ugyanis mindezek ellenére nem nyernek síkszerű minőséget. Ennek okát abban véljük felfedezni, hogy a Hátsó ablakban ábrázolt történet folytonossága, koherenciája, s kibontakozásának az emberi fogalmi felfogóképességhez mért megfelelően gyors ritmusa a befogadó fogalmi figyelmét folyamatosan fokális pozícióban tartja. Mivel az említett beállításokban mindig (úgy érezzük nézőként, hogy) a leselkedő férfi szemszögéből látunk, és az ablakokban a fabula szempontjából lényeges események történnek, amelyekhez ő viszonyul, a képek fogalmi tartalma nem engedi, hogy a síkszerűség és műviség járulékos tudása fókuszba kerüljön.

5.1.6.2. „Idegen” médium integrálása vagy idegen médium hatásának keltése a filmképben

A filmkép önmaga pusztán reprezentációs, azaz kép-voltára vonja a figyelmet azzal is, ha a filmtől „idegen”, más anyagú, esetleg a mozgást nélkülöző ábrázoló médiumokat (például festmény, fotót) mutat, illetve ezek valamelyikét imitálja (ez utóbbi a kifinomultabb megoldás). Ez nem egyezik meg azokkal, a tanulmányban nem tárgyalt megoldásokkal, amikor a film tárgyként megmutatja a rögzítésül szolgáló „saját” anyagát, tehát valamilyen filmszalagot

(vagy vetítőgépet, előhívást stb.), mert azon esetek reflexivitása egyértelműen fogalmi szintű tárgyazonosítási képességünk függvénye. De jelen kategória elemei különböznek a fenti nulladrendű kategóriába soroltaktól is, amikor a film valóban saját anyagát mutatja meg, s nem általában utal a filmanyagra, a filmanyag (vagy hasonlók) fogalmára, valamilyen filmtekercs (stb.) lefilmezésével.

A kategóriánkba tartozóként említhetnénk a sok lehetséges európai példa közül az újságképek társadalomkritikát sem nélkülöző kollázsát Lindsay Anderson Ha… című filmjében (1968, [kép] 066a-c 066b), és Pedro Almodóvarnak a Pethő Ágnes (2003) által is hivatkozott szép megoldását a Mindent anyámról-ból (1998), ahol a főszereplő egy őt ábrázoló hatalmas poszter előtt áll ([kép] 067a-b).

A távol-keleti filmművészetből citálhatók a szereplő által bejárt Van Gogh-festmények Kuroszava Álmokjából ([kép] 068a-b), illetve megjegyzendő Masahiro Shinoda Kettős öngyilkossága (Shinju: Ten no amijima, 1969). Ez utóbbi különösen figyelemre méltó, mert szinte végig a film folyamán stílusjegyként térnek vissza – igaz, olykor némi hivalkodástól sem mentesen – a háttér, a padló vagy a képmező nagy részét betöltő kalligrafikus feliratok, függönyök, faliképek, vésetek, egyszer kísérletképpen még tetoválás is ([kép] 069a-p). De újfent utalhatunk Wisit Sasanatieng filmjeire is, hisz azokat a szürreális színek festmény- vagy még inkább képregényszerűvé teszik; s idegen médiumokat idéz a szemmel láthatólag festett, színpadias díszlet (A fekete tigris könnyei, 2000, [kép] 070; amely egyúttal az 5.1.6.3. kategóriába is tartozik); illetve az Almodóvar megoldására emlékeztető, hatalmas festménnyel büszkélkedő házfal (Kutya polgártárs, 2004, [kép] 071a-b).

Hasonlóképpen filmidegen médiumot imitál a már hivatkozott Amerikai anzix (1975, Bódy); Eisenstein Sztrájkjának (1925) eleinte fotóalbumnak tűnő, ám megelevenedő beállítása; az árnyjáték Jeles András József és testvérei-jében (2004); a Kabuki színházat idéző Narayama balladája Kinoshitától (1958); vagy Pier Paolo Pasolini megkapó „marionett”-rövidfilmje a Mik azok a felhőkben (1968, az Olaszos szeszélyben, [kép] 072a-b), amely, mintegy mellesleg, címfeliratával egyszerre utánoz plakátot és festményt ([kép] 073).

5.1.6.3. Stilizált díszletek és jelmezek

A filmkép műviségének tudatát közvetlenül, a síkszerűségének tudatát csak áttételesen, de növeli, ha a film jelmezei vagy díszletei stilizáltak, a valóságos környezettől és ruházattól erősen eltérőek. E megoldást alkalmazza pregnánsan és következetesen például Petra von Kant keserű könnyei (1972, Fassbinder), a Paradzsanov rendezte Gránátalma színe, és a már említett Shuiji Terayama számos alkotása (Paradicsomketchup császár, Tomato Kecchappu Kotei, 1971; Pasztorál – Vidéken meghalni, 1974, [kép] 074a-c; Útvesztő a földeken, Kusa-meikyu, 1983, [kép] 075).

 

 

5.1.6.4. Az optikai leképezés folyamatát, a leképezett látvány elérhetetlenségét kiemelő beállítások

A képi ábrázolás ablakszerűségének vagy átlátszóságának a problémája Leon Battista Alberti óta kísérti a művészetről szóló gondolkodást. Ami Alberti szerint áttetsző, a modern és posztmodern kor művészeinek nem az. Így a film médiumában is nagyon sokszor megfogalmazódik a filmes ábrázolás valósághűségének a tagadása, többek között a realisztikusságot meghazudtoló optikai trükkök bemutatása és sokszor felfedése révén. Talán emiatt látunk számtalanszor tükröket és tükröződő felületeket vagy átlátszó, mégis elválasztó jellegű közegeket főként a hatvanas évek újhullámaitól indulóan.

A tükröződés becsapósságát példázza Tarkovszkij Áldozathozatala (1986) többször, például az ajtó üvegén figyelt csalóka képpel ([kép] 076a-c), illetve a művészettörténeti kontextus felé nyitva Saura Goyája (1996), amikor a címszereplő Velazquez Udvarhölgyekét csodálva a tükrök szerepén töpreng ([kép] 077a-d). Az Áldozathozatalban, megint az áttetsző vitrin biztosít illuzórikus látványt egészen addig, míg az ajtó mögé kilépő Ottónak az üvegre csapódó lehelete fel nem fedi a turpisságot ([kép] 078a-d). Az áttetsző közegeken keresztül láthatók elérhetetlenségét és így „irrealitását” mutatja humorosan Saura Nevelj hollót! (1976) című filmjének azon jelenete, ahol a vérmes ezredes a vitrinen „keresztül” igyekszik megmarkolni a házvezetőnő üveglapnak préselődő bájait ([kép] 079a-b).

Kifejezetten a filmkép mutatta világ elérhetetlenségét tudatosítja a nézőben Marco Ferreri Dillinger halottja (1969), amikor a főszereplő saját Super 8-as filmjeit „házimozi” keretében tekinti meg szobája falára vetítve. A meglehetősen hosszú jelenetsorban lassan a valódi moziélményt idéző hangulat alakul ki, s megdöbbenve tapasztaljuk, ahogy az időnként a vetített képhez járuló Glauco a laikus néző attitűdjét megtestesítve-kifigurázva próbál részesévé válni a falon pergő elérhetetlen világnak ([kép] 080). Hasonló, bár nem humoros célzatú beállításban keresgél a szereplő ujja egy videóra vett örmény templomhomlokzat képén Atom Egoyan Naptárjában (1993), (inkább képzetes, mint valós) plasztikussága által kontrasztot képezve a videó kilapult képeivel ([kép] 081a-b). A beállítás finom, reflexív iróniája, hogy a diegetikus jelenben mutatott ujj fókuszálatlanságában vizuálisan sokkal kevésbé hat térszerűnek, mint a múlthoz tartozó tárgyak és személyek a videofelvételeken.

5.1.7. Kompozíciós megoldások

A síkban történő ábrázolás hagyománya már jóval a filmtechnika kialakulása előtt feltérképezte, hol húzódnak azok a kompozíciós vonalak, amelyeket az emberi látás és vizuális figyelem különösen érdekesnek tart, és amelyek a képi elemek elhelyezését segítik. Ezek jelölik ki, milyen elemkonfigurációk érzékelődnek kiegyensúlyozottnak vagy kiegyensúlyozatlannak, statikusnak vagy dinamikusnak, összeszedettnek vagy szétszórtnak, megnyugtatónak vagy feszültséget keltőnek. A film e hagyományt sikerrel adaptálta, s bizonyos megoldásait kiválóan aknázza ki a képek síkszerűvé tétele érdekében. Hogy a festészetben is bevált kompozíciók pontosan miért ragadják meg annyira a vizuális figyelmet, feltehetőleg senki nem tudja. Tény, hogy megragadják, s hogy ezáltal alkalmasak a narratívumra összpontosuló fogalmi figyelem fokális pozícióból való elmozdítására.

5.1.7.1. A kompozíció egészének vagy a kompozíciós vonalaknak a hangsúlyozása

A festményszerű komponálás (átlók, háromszög-kompozíciók, az alakok szimmetrikus elhelyezése stb.) jól ismert megoldás mind a nyugati (pl. Antonioni, Wenders), mind a keleti (pl. Kuroszava, Mizoguchi) filmművészetben, s ahogy fentebb már utaltunk rá Kuroszava Árnyéklovasa kapcsán (l. 2. rész), a film jelentős részében történő, megfelelően sűrű alkalmazása sajátos, nagy esztétikai értéket képviselő vizuális lüktetéshez vezethet.

Itt csak két példát említenénk a szinte végig komponált képekből összeálló Lidércfényéből (Koreeda), amelyekben a képek síkszerűsége és művisége kifinomultan mutatkozik meg. Hagyományosabb elrendezést mutat az a beállítás, amelyben Yumiko várja a tengerre hajózott rokon öregasszonyt, illetve fogadja később a részegen hazatérő (második) férjét. A lány a kép középső függőleges tengelyén helyezkedik el, a kép középpontjában (vö. 5.1.7.2.). Ezt a megoldást nagyon harmonikusan egészíti ki a kép jobb felső sarka felé emelkedő, nem túl meredek átló, amely balra egy fehér tetejű szerkezettől indul, s Yumikót érintve jobbra egy keskeny, magas szekrényhez fut ([kép] 082a-d). Ez enyhe dinamikát visz a képbe, a jobb oldal felé terelve figyelmünket, ahonnan majd a férj érkezik, illetve amerre kijárni lehet. A két jelenetben nem jellemző a mozgás (vö. 5.1.2.), a hátteret pedig a szobafal nem teljesen egységes színezetű sötétebb sárga papírlapjai képzik (a szoba oldalfalait nem látjuk), elejét véve a perspektivikus hatás kialakulásának (vö. 5.1.10.1. és 5.1.10.2.). A viszonylag hosszan kitartott beállításban a háttér sárgája és a bútorok, illetve a két alak ruhájának feketéje dominál (a hatást fokozza, hogy Yumiko leveszi az asztalról a kezét, és lehajtja fejét, hogy fekete haja elfedje arcát), hűen kifejezve a lány vigasztalan, kétségbeesett hangulatát. Így a narratív funkcióját nem teljesen elhagyó, alapvetően mégis inkább színeiben és kompozíciójában érzékletes, erősen síkszerű képeket látunk.

A másik megoldás (amelyet fentebb említettünk már, l. [kép] 010a-d) talán még szebben használja ki a médium nyújtotta lehetőségeket. Ebben a két gyermeket látjuk, ahogy a háttérben fénylő tenger és az előtérben elterülő tó közötti keskeny, a közepéig enyhén lejtő, majd onnan meredekebben emelkedő földsávon balról jobbra végigszaladnak egy szinte a szemünk előtt formálódó átlós kompozícióban. A beállítás végén a széles látószögű objektív torzítása hatásosan fokozza az átló meredekségét, s a kép síkszerűségét az előtér, a középső földcsík, és háttér szalag- vagy sávszerűsége is növeli (vö. 5.1.8.3.). A kompozíció ilyen kibontakozását festményen lehetetlen elérni; s szinte kár, hogy a gyermekek mozgásának megszűntével bekövetkező vágás nem engedi, hogy statikusan élvezzük e képet.

5.1.7.2. Függőleges és vízszintes szimmetriatengelyek használata

Ahogy az imént láttuk, e megoldások az előző csoporttól sokszor csak mesterségesen különíthetők el; a kép elemeinek szimmetrikus elrendezését gyakran egészíti ki valamely más kompozíciós elv, esetleg további síkszerűvé tevő hatások is (vö. 5.1.10.). Valóban, a képelemek szimmetriája önmagában kevésnek bizonyul a kép síkszerűvé tételéhez, ha a kép csak nagyon rövid ideig kitartott, és ha elég erősen megmaradnak a térjegyek, például a tárgyak plasztikusságát érzékeltető megvilágítás, vagy a perspektivikus hatások révén, ahogyan azt mondjuk A méhkas szellemében (1973, Victor Eríce) számos beállításában látjuk ([kép] 083a-c).

Ezt kerüli el Kuroszava Árnyéklovasában a már említett Suwa-tavi jelenet ([kép] 009a-p), ahol a ragyogó színek (ablakok, kimonók) és a kétdimenziós alakok hatása mellett szinte elenyésznek a térjegyek. Gyakran él ezzel a megoldással Tran Anh Hung Az élet csodáiban ([kép] 084a-c) és Hsiao-hsien Hou Az élet és halál idejében (1985, [kép] 085). Hasonlóképpen, Koreeda Lidércfényében ritka az a filmkép, amelynél nem tudatosul a nézőben annak szimmetriája vagy aszimmetriája. Sőt, a Lidércfényben a szimmetriák alkalmazása sokszor (a máskülönben a mélységérzetet erősítő) mozgást ábrázoló képeken is megjelenik, s ellene hat a térmélység képzetének, amennyiben a mozgó figura a kép középső tengelyén található. Ilyennek érezzük azt a beállítást, ahol az első férj utolsó sétájára indul: mintegy a kép enyészpontját megcélozva a kép mélységébe halad, alakja egyre kisebbé válik, s a kép szigorú szimmetriája közben szinte síkba zárja körülötte a teret. A figura sziluettszerűségén túl a síkszerűség hatásához hozzájárul a nagytotál plán használata, mivel mennél kisebbnek látszik a kép középpontjában tartott, távolodó alak az egyébként mozdulatlan plánban, annál inkább ki tud iktatódni a perspektíva mélyítő, térteremtő hatása ([kép] 086a-c). Jóval ritkábban fordul elő a vízszintes szimmetriatengely hangsúlyozása filmképen. Egy szép példája ennek az esetnek Koreeda Lidércfényében férj és feleség alkonyati „árny-jelenete” történetük vége felé a tengerparton, ahol árnyfigurájuk a vízfelszínen tükröződik (l. [kép] 008 fent).

 

Pólya Tamás – Kapronczai Erika: A vizuális reflexivitás kognitív elméletéhez.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/polya_kapronczai/

 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum