|
- Tanulmányunkban az angol „reflexive” és „reflexivity” kifejezések különböző formáit és derivátumait használjuk, pl. „reflexív”, „önreflexív” stb., előtaggal vagy anélkül. E változatokat szinonimaként alkalmazzuk, jóllehet e szóhasználat, mint arra a tanulmány lektora rámutatott, nem egészen problémamentes, amennyiben az „önreflexivitás” fogalma filozófiai értelemben, s filmekre alkalmazva is, paradoxont rejt magában. E probléma alaposabb vizsgálatától dolgozatunkban eltekintünk, s maradunk a filmes szakirodalom kissé bizonytalan terminológiájánál. Hasonlóképpen jelezzük, a tanulmányban említett filmekre – a forgalomba hozatal évének megadásán túl – közismert művek esetén a magyar címmel, kevésbé ismertek esetén az eredeti címet is megadva hivatkozunk.
- A tanulmány így egyfajta baráti válasz Stőhr Lóránt azon felvetésére, miszerint „(ú)gy látszik, a magyar filmelmélet nem tette igazán magáévá a kognitív megközelítést” (Stőhr 2005).
- A rend kedvéért tegyük hozzá, a krétaiakról szóló mondat egy krétai szájából sem paradoxon, ha hamisnak értelmezzük. Ha igaznak próbáljuk értelmezni, akkor az. A „hazug ember paradoxona” ugyanakkor feloldhatatlan paradoxon.
- A két kötetről kitűnő áttekintést és számos kiegészítést ad Pethő (2003, különösen 121-224), aki az intermedialitás témaköre felől közelíti meg az „önreflexió poétikáját”.
- Ez ugyanakkor nem jelenti azt, hogy egyenesen tagadnunk kellene a rendező koncepció létét, vagy hogy ne utalhatnánk például „Fellini filmjeire”, de filmek egy csoportjának eme megjelölése elsősorban klasszifikációs funkciót tölt be, azaz a szerző neve sokkal inkább egy gyűjtőfogalommá, mint konkrét személy megjelölésévé válik (vö. Foucault 1969). Barthes szavaival élve „a nyelv beszél, nem a szerző” (1968/1996: 51), így félrevezető, s célkitűzésünktől eleve távol eső pusztán a szerző intencióit kutatni, az ő körülményeit, befolyásait fellelni az alkotás szövetében. Az alkotásban nem egy személyiség rögzül, hanem egy emberi állapot, ami soha nem lehet ekvivalens magával az élő személlyel. Ugyanakkor fenntartjuk, hogy a szerző, film esetében az aktívan közreműködők (pl. díszlettervező, zeneszerző) mint adott kor és szokásrendszer gyermekei akaratlanul is közvetíthetnek, s rendszerint közvetítenek is valamilyen kulturális hatást a műben.
- Ez természetesen nem zárja ki, hogy a nyelvi elemekből összeálló jelentés esetleg olyan mezőbe essen, amellyel alkotója nem számolt.
- A példa annyiban természetesen sántít, hogy a hagyományos ausztrál bennszülött műalkotások igen ritkán ábrázolnak embereket stilizálatlan formában, testi mivoltukban, rajtuk inkább totemállatokat és prédaállatokat láthatunk.
- Biológiai különbségeink feltehetően túl csekélyek ahhoz, hogy komolyan befolyásolnák a művészi alkotások befogadását.
-
E következtetésünk természetesen egybecseng a XX. századi irodalmi és filozófiai hermeneutika alapvető tételeivel (l. Gadamer 2003, Grondin 2002).
- Az eltérés viszonyítási pontjaiként szolgáló konvenciókat természetesen kisebb nézettségű, nem főárambeli filmek is hordozhatják, az ezektől való eltérés is lehet elidegenítő hatású.
- Világos, hogy az a) és b) kategória közti határ nem igazán éles, mert végső soron minden implicit sajátosság explicit vizsgálat vagy gondolkodás tárgyává válhat egy adott kulturális közösségben. A különbség inkább a szokáson alapszik, s az határozza meg, melyek azok az elvárásokat formáló körülmények, amelyeket expliciten kezelnek egy kultúrában (beszélnek, gondolkodnak róluk), s melyek maradnak tipikusan a kollektív tudatosság szintje alatt.
- A harmadik (felsorolásunkban első) lehetőséget fentebb tárgyaltuk: amikor egy film a filmkészítési konvenciókat figurázza ki; azt a kulturális konvenciók egy sajátos esetének tekinthetjük, azaz az a) csoporthoz tartozóként.
- Gyanítható, hogy az európai néző tapasztalta lassúságérzet kialakulásában az általában lényegesen gyorsabb ritmusú nyugati filmek ismerete, az azok diktálta elvárások is szerepet játszanak, s így e példa az elidegenítő hatások fentebb említett, anti-konvencionalista kategóriájába is besorolható lenne. Mi azonban úgy sejtjük, a film lassú ritmusán inkább egy sajátos – nem feltétlenül tudatos – távol-keleti életszemlélet érezteti a hatását, mintsem a konvenciók kiforgatásának a szándéka.
- Természetesen van, amikor egy film éppen a megdöbbentés, felrázás szándékával zökkent ki a zenei aláfestés kiváltotta élményből: gondoljunk itt Tarkovszkij Tükör című filmjének (1975) zárójelenetére, amelyben a nem diegetikus zenének véget vető diegetikus, a bemutatott sorsra visszavetülő gyerekkiáltás éppoly elementárisan megrázó, mint Bach János passiója.
- Érdemes például összevetni az Álomfejtés (La Clef des songes, 1927, [kép] 002) és a Józan ész (Le Bon Sens, 1945, [kép] 003) című festményeket. Az első sokkal fogalmibb jellegű, s nagyrészt hiányzik belőle az a képi finomság, amely a másodikat jellemzi (nevezetesen a síkillúzió és térszerűség vizuális paradoxona), s mintha ez utóbbit épp emiatt találnánk esztétikusabbnak. Számos hasonló, az inkább fogalmi és az inkább vizuális paradoxalitást felmutató példát találhatunk Magritte-nál: az első csoportba tartozhatna a Kék test (Le Corps bleu, 1928), a Varázstükör (Le Miroir magique, 1929), Függönypalota (Le Palais des rideaux, 1935), a másodikba a Fekete mágia (La Magic noire, 1934), a Másolni tilos (La Reproduction interdite, 1937), Golconde (1953), hogy csak néhányat említsünk.
- A kognitív erőfeszítés esztétikai jelentőségének gondolata az egyik szerzőnek (P.T.) Tarnay Lászlóval folytatott számos beszélgetésében felmerült korábban is.
- Ez az állítás jelen kontextusban értendő, alább még finomítjuk. Látni fogjuk, nem mindegy, hogy a „megdolgoztatás” milyen és hány kognitív szinten történik.
- Greenaway filmjéről és esztétikumáról lásd például Tarnay (1998).
- Eme perspektívában az esztétikai érték fordított arányosságban áll a film jelentései lehetséges végpontra juttatásának, a filmet magába foglaló kijelentések lehetségességének, az egyértelműségnek. Úgy tűnik, minél inkább redukálhatóbb a film mondanivalója más médiumokra (gondolunk itt különösen a verbális médiumra), az annál kevésbé érdekes és tetsző; a kimerítéssel nem-kívánttá válik az ismételt megnézés élménye, ami ebben az esetben nem tartogathat új mondanivalót a kimeríthetetlenül sokárnyalatú, finomabb megfogalmazásokkal ellentétben.
- Az off-beates, a beattől eltérő játék lényege, hogy a zenész nem üti ki a beatet, azaz az elhangzottak ritmusából adódó alaplüktetést, hanem „odébb” teszi (fújja, üti stb.) a hangot, mint a ritmus gépies követéséből következne (ez utóbbira talán a techno- vagy popzene a legjobb példa, de általában a nyugat-európai zene hajlik rá). Az így előálló zene – különösen a modern jazzben – sem nem szabályos, sem nem szabálytalan: ez a fajta rögtönzés egy csak „érezhető”, ám adott szakaszon konkrét valójában észlelhetetlen struktúrához viszonyul.
- A hangsúlyeltolódás narratív szinten, elliptikus történetmesélés formájában is megjelenhet. Szép példa erre Tran Anh Hung Az élet csodái című filmjéből a férj és feleség veszekedésjelenete, amely mozgóképszekvenciából maga az esemény középpontja, a veszekedés-jelenet hiányzik, viszont az előzmények (férj otthon várja feleségét, tekintet), s a következmény (lépcsőn lerohanó, síró nő) egyértelmű bizonyossággal gravitálnak az esemény megtörténésének, létének pontjába.
- Az egyik szerzőnek (K. E.) Tarnay Lászlóval folytatott beszélgetésében megfogalmazott gondolat.
- Ilyen, amikor egy harmonikus vizuális kompozícióban való elhelyezkedés a fabulában betöltött fontosságot tükrözi: például egy háromszög-kompozícióban a fontos szereplő a háromszög felső csúcsán, a mellékszereplők az oldalsó csúcsoknál helyezkednek el (vö. Kuroszava Árnyéklovas bevezető jelenete).
- Például Fliegauf Rengetegjében a tartalom és a pusztán vizuális értelemben vett forma (pl. színek, fotózott arcok kizárólagossága, minősége) ugyan összhangban vannak, a vizuális dimenzió kiváltotta dilemma azonban szinte egy lépésben, egyértelmű bizonyossággal feloldható: a képkivágatok szűkössége, redukált tartalma a monoton színvilág mellett első, önmagában vett jelentésével pontosan ismétli azt a jelentést, amely a történet szintjén is elérhető a figurák magukba fordultságának, egymástól való elidegenülésének, saját kereteik áttörési kísérletei kudarcba fulladásának bemutatásával. Ezzel szemben Koreeda Lidércfényénél az egész filmet kell figyelembe vennünk ahhoz, hogy egyáltalán elkezdődhessen a történet szempontjából a képi szimmetriák esetlegesen fogalmivá tehető jelentésének feltárása, a film vizuális szimmetriáinak és aszimmetriáinak a történet szintjén ábrázolt nő-férfi kapcsolat összevetésével történő értelmezése.
- Vegyük észre, itt az „off-beat” metafora némileg szűkebb használatáról van szó, mint fentebb. Tágabb értelemben neveztük off-beates jellegűnek, amikor a képi tartalom kezdi elveszteni történetmesélő, narratív funkcióját. Ott az eltolódás figyelembeli, nem ritmusbeli. Az Árnyéklovas említett sajátossága viszont valóban a ritmuson alapul, s a ritmust képező elemeknek a kiszámítható, sematikus rendtől való eltérésén.
- Ha a hagyományos filmelméletek felől közelítünk, elgondolásunk – a látszat ellenére – nem annyira Pier Paolo Pasolini ritméma fogalmához áll közel (hisz az az egységek időbeli hosszán alapul, vö. Pasolini 1971), hanem Bódy Gábor sokszintű szemiotikai elméletéhez, amely a „Sor, ismétlés, jelentés” című szövegben fogalmazódik meg talán legvilágosabban (Bódy 1977); annak ellenére, hogy Bódy egyértelműen a montázs szintjéről és az ismétlés jelentésképzéséről beszél.
- S valóban, nemigen ismerünk olyan meggyőző érvet, amely megmagyarázná, milyen szelektív előnye lenne a teljes rendszertelenségre hangolt észlelési rendszereknek.
- Más kérdés, hogy ez az enyhén szólva reflektálatlan attitűd ugyancsak jellemző a televízió korában: emlékezetes, hogy az 1980-as évek Magyarországán gyűjtés indult a Rabszolgasors című brazil teleregény (Escrava Isaura, 1976, Milton Gonçalves és Herval Rossano) Isaurájának felszabadítása érdekében; de a ma futó tévésorozatok szereplőit is rendszeresen vélik hús-vér embernek a rajongók (a Barátok köztről l. http://origo.hu/szorakozas/teve/20060203baratok.html).
- A sztereopszis hiánya nem jelenthet nagy gondot, hiszen a filmezett tér rendszerint túl van a két méteren, ahol a szemek különböző helyzete, a retinális diszparitás szerepe egyre kisebb szerepet játszik a mélységérzet kialakulásában (Cutting és Vishton 1995, Cutting 2005). A sztereolátás hatása ráadásul kiváltható mozgásparallaxiséval, amely a film esetén a kamera mozgásából származik (Rogers és Graham 1984).
- Hogy a térérzet kialakulásának mennyire nem lényegtelen tényezőiről van szó, szépen kitűnik például a Daniel Kersten és munkatársai által összeállított, a testek vetett árnyának szerepére vonatkozó bemutatófilmből, l. http://gandalf.psych.umn.edu/~kersten/kersten-lab/shadows.html).
- A mozira vagy a filmekre való kulturális kondicionáltság szerepe talán a szüzsé térbeli és időbeli ugrásainak dekódolásához és az észlelteknek a néző „mentális modelljébe” illesztéséhez szükséges. Ugyanakkor e fogalmi szintű képességünk nagy részben egybeeshet elménk ama másik képességével, hogy a mindennapi beszéd (tematikus) térbeli és időbeli csapongását kövesse (hol a múltról, hol a jövőről, hol az ittről, hol a másholról beszélünk). Márpedig valószínű, hogy e képességünk megléte legalább annyira köszönhető biológiai adottságainknak, mint a kultúrának (nevelésnek, tanulásnak).
- A figyelmi szint a film vizualitásán belül is igen széles skálán változik. A látó érzékszervünkkel felfogott információk alapvetően és automatikusan környezetünk tárgyainak fogalmi beazonosításához kerülnek felhasználásra. Ezt használják ki az elsősorban történetre építő filmek, ahol a képek a fabula felépítéséhez szükséges információk bemutatásán kívül nem célozzák meg más értékek felmutatását. Például nagyobb kognitív erőfeszítést igényel egy szobabelső totáljában észrevenni az asztalon az almát, mintha a gyümölcs esetleges jelentősége egy bevágott nagyközelivel lenne egyértelműsítve.
- Az olvasott szavak minden jelentése aktív az emberi agyban a megpillantástól számított első 200-300 ezredmásodperc alatt (Swinney 1979).
- Amely képességünk, köztudottan a szubjektív beállítások alapja, s egyébként főemlős örökségünk része (Tomasello és mktsi 2003).
- Csak érdekességként említjük, hogy a hullámzó füvek Vera Chytílová húsz évvel a Medea előtt készült, részben mitikus hangvételű A Paradicsom gyümölcseit esszük (1969) című filmjének zárójelenetének mezejét idézik ([kép] 133a-b), s amelynek egyébként dekorált címfelirata ([kép] 134) is erősen emlékeztet a Medea képként is „olvasható”, grafikus zárófeliratára ([kép] 135).
- E beállításra Tarnay László is felhívta a figyelmünket.
- E tény érdekes útmutatásul szolgál elméletünk számára, amelyben már érintettünk a biológiai automatizmusokká süllyedt kulturális és környezetbeli meghatározottság kérdését a sajátos keleti világszemléletre utalva. Összefoglalóan a következőt mondhatnánk: ha az alkotói oldalon azonosíthatónak látszik olyan szemléletmód, amely bizonyos filmi struktúrákban csapódik ki, azaz azokban tetten érhető, akkor feltételezhetjük, hogy a vizsgálatunk nagyítója alá vont formai sajátosságok mögött általában a távol-keleti szellemiség sajátszerűsége áll. Gyanítjuk, hogy e filmes építkezési szerkezet létrejövetelét ösztönző kultúr- és környezetspecifikus körülmények vizsgálata elvezethet egy általánosabb elméleti keret kialakításához, s segíthet megmagyarázni más, nem távol-keleti környezet- és kultúrkörben megjelenő, hasonló filmművészeti törekvéseket – még akkor is, ha ez utóbbiak a saját kontextusukban csupán mint kivételes, ritka, a körülményekből közvetlenül nem következő jelenségekként állnak elő. Feltevésünk tehát az, hogy egy-egy film építkezési és fogalmazási módja nem pusztán a filmes hagyományok ismeretének és variálásának függvénye, hanem a különböző kultúrák, szellemiségek, s az ebből fakadó érzékelésbeli különbségek paraméterei mentén is meghatározott.
- Jobbító szándékú kommentárjaikért köszönetünket fejezzük ki a Pécsi Tudományegyetem Mozgókép Tanulmányok Központ oktatóinak, illetve Vados Jánosnak és a tanulmány szaklektorának, Füzi Izabellának.
|
|
