Korszakok és adaptációk – korszakos adaptációk

Mielőtt rátérnék az 1945 utáni magyar film irodalomtörténetének vázlatos áttekintésére, az egyre összetettebb folyamatok pontos nyomon követéséhez két fogalmat szükséges tisztáznunk: a magyar filmtörténet második világháborút követő korszakának periodizációját és az adaptáció formai kritériumait.

Korszakok…

Mivel feltételezésem szerint az adaptációknak a magyar film periodikus formanyelvi és szemléleti megújulásában döntő szerepe van, a korszakhatárokat formatörténeti szempontok alapján jelölöm ki – az már az 1945 utáni (hozzáteszem, egyáltalán nem előzmény nélküli) kulturális helyzetet jellemzi, hogy ezek legtöbbször egybeesnek a történelmi és politikai korszakhatárokkal. Az adaptációk korszakváltásokat előkészítő, illetve korszakváltó szerepe miatt érdemes továbbá a lehető legtagoltabb, az átmeneti időszakokat is figyelembe vevő periodizációt alkalmazni, hogy minél árnyaltabb képet kaphassunk formatörténeti szerepükről. Mindezek alapján az 1945 utáni magyar filmtörténet alábbi periodizációja szerint tekintem át az irodalmi adaptációk kérdéskörét: (16)

1. 1945–1947: a koalíciós időszak filmjei
2. 1948–1953: a sematizmus évei
3. 1954–1962: az ideológiai enyhülés és a modernizmus előkészítésének korszaka (ezt a periódust megtöri az 1956-os forradalom, valamint az azt követő retorzió – emigráció, börtön, szilencium, betiltás –, az 1954-ben meginduló formatörténeti folyamat azonban nem szakad meg, s ezt éppen az adaptációk bizonyítják a legmeggyőzőbben)
4. 1963–1969: a magyar új hullám
5. 1970–1978: a hetvenes évek filmművészete
6. 1979–1986: a nyolcvanas évek átmeneti korszaka
7. 1987–1995: a rendszerváltás politikai és poétikai reflexiója
8. 1996-tól: a műfaji útkeresés és egy új generáció színrelépésének időszaka

…és adaptációk

Annak ellenére, hogy az adaptáció formai kritériuma könnyen meghatározható, az 1945 utáni időszakban számos, ebből a szempontból vitatható státusú filmet találunk. Nem a kategorizálás az elsőrangú célom; irodalom és film kapcsolatát, filmtörténeti hatását vizsgálom elsősorban, akár a hagyományos adaptáció-fogalom kereteit is elhagyva. Az adaptáció filmtörténeti jelenlétének, továbbá a formabontó kísérleteknek a szempontjából azonban mégis szükséges rögzíteni, mit tekintek, illetve mit nem tekintek a továbbiakban irodalmi adaptációnak. A meghatározásokat példákkal is igyekszem illusztrálni. (17)

Munkám során adaptációnak tekintem a kötetben vagy folyóiratban korábban megjelent, ezáltal saját, eredeti művészi formájában is elérhető irodalmi mű vagy művek nyomán forgatott egészestés, moziban bemutatott filmeket. A publikálás ténye elsősorban nem filológiai szempontból hangsúlyozandó; a lényeg az, hogy a mű az irodalom részeként is kifejthesse önálló hatását. Így adaptációnak minősül az Isten hozta, őrnagy úr! (1969) és a Macskajáték (1974), noha Örkény István mindkét művét eredetileg forgatókönyvnek írta meg Fábri Zoltán, illetve Makk Károly számára. A forgatókönyvekből azonban a megírásuk idején még nem készülhettek filmek, így az író az előbbit Tóték címen regénnyé, az utóbbit azonos címen kisregénnyé dolgozta át, majd színpadi változatot is készített belőlük. Fábri és Makk filmje csak az eredeti forgatókönyv önálló irodalmi és színpadi karrierje után készült el, némi zavart is okozva megítélésükben, hiszen a kritika a már megismert változatokat kérte számon rajtuk. (18) Vannak esetek, amikor bizonytalan a forgatókönyv és az irodalmi mű prioritása. Várkonyi Zoltán Simon Menyhért születése című 1954-es filmje például Lakos György ötletéből, Déry Tibor forgatókönyve nyomán készült, az azonos című novellát ugyanakkor Déry 1953-as datálással önállóan is publikálta. A főcím alapján tehát nem, a novella megjelenése szempontjából viszont adaptációnak tekintendő a film. A döntő érvnek azonban, akárcsak más esetekben, nem az „adminisztratív” körülményeket tekintem, hanem a filmnek és írójának filmtörténeti szerepét. Márpedig ebből a megfontolásból a Simon Menyhért születése Déry évtizedeken átívelő filmes jelenlétének kezdőpontját jelzi, amelynek fontosságát a film helyi értékén és művészi erényein túl az is fokozza, hogy társrendezője az a Makk Károly, aki a későbbiekben több jelentős Déry-adaptációt fog készíteni. S végül még egy, közelmúltbeli példa. Esterházy Péter műveit „szabályosan” is adaptálták: Molnár György a Hrabal könyve és A szív segédigéi motívumai alapján, Sólyom András pedig a Tizenhét hattyúkból írt forgatókönyvet, majd rendezett filmet (Anna filmje, 1992; Érzékek iskolája, 1995). Történeti és formai szempontból viszont jóval jelentősebb Gothár Péter két Esterházy-adaptációja (Idő van, 1985; Tiszta Amerika, 1987), jóllehet ezek a rendező felkérésére írt szövegekből készültek, amelyeket, hogy a helyzet még bonyolultabbá váljon, az író beépített önálló köteteibe is: az előbbi a Bevezetés a szépirodalomba (1986) című opus magnumba került, az utóbbi A kitömött hattyú (1988) írásai közé, Egy filmforgatókönyv életéből címen. Szerencsére a művészet jóval szabálytalanabb és szabadabb, mint az azt leírni igyekvő rendszerteremtő igyekezet… Folytatva a fogalomtisztázás nehézségeit illusztráló példákat: a fent felsoroltakkal szemben kiesnek az adaptációk köréből a nem fiktív irodalmi művek (naplók, emlékiratok, levelek, gyűjtemények, riportok) nyomán készült filmek. (Pl. Máriássy Félix: Imposztorok, 1969 – Prónay Pál: A határban a halál kaszál című naplója; Kovács András: Vörös grófnő, 1984 – Károlyi Mihályné Andrássy Katinka emlékiratai és levelei; Bereményi Géza: A tanítványok, 1985 – Dr. Szaniszló József emlékirata; Szomjas György: Talpuk alatt fütyül a szél, 1976 – Szűcs Sándor: Betyárok, pandúrok és egyéb hírességek című néprajzi gyűjteménye; Moldován Domonkos: Rontás és reménység, 1981 – Kertész Magda riportja). Kívül esnek a fogalom körén azok a filmek, amelyek a rendező önálló irodalmi műként is megjelent írása alapján születnek. (Pl. Elek Judit: Ébredés, 1994 – a rendező Anya, mi történelem lettünk című kisregényéből; Simó Sándor: Franciska vasárnapjai, 1996 – a rendező azonos című regényéből; Salamon András: Közel a szerelemhez, 1998 – a rendező A kutyák nem felejtenek című regényéből.) És természetesen nem válik adaptációvá az a film sem, amelynek a rendező és az esetleges forgatókönyvíró-társ(ak) által jegyzett filmnovellája nyomtatásban napvilágot lát. (Pl. Csoóri Sándor – Kósa Ferenc: Forradás – a kötet három filmnovellát tartalmaz, amelyek közül az Ítélet és a Nincs idő megvalósult, míg az összeállítás címadó írásából nem lett film; Hernádi Gyula – Jancsó Miklós: Vitam et sanguinem – a kötetben olvasható trilógiának végül csak az első két része, a Magyar rapszódia és az Allegro barbaro készült el; Bacsó Péter: A tanú, Megint tanú.)

A fogalom hagyományos értelmében az adaptáció egyetlen író egyetlen művéből készül. Nos, már eddig is többellenpéldával találkoztunk, amikor is az író több művéből vagy több mű kiragadott motívumából születik film. Sőt, megelőlegezhetjük azt a feltételezést, hogy az ilyen, az átalakítás szempontjából jóval összetettebb forgatókönyvírói és rendezői feladatot jelentő, gyakran egyetlen mű helyett az író művészi látásmódját megragadni igyekvő adaptációk különleges figyelmet érdemelnek. A korábban idézett példákon túl ebbe a körbe tartozik Herskó János Gelléri Andor Endre novellái nyomán forgatott Vasvirága (1958), Fábri Zoltán két Bodor Ádám-novellát egymáshoz kapcsoló Plusz-mínusz egy nap (1972) című filmje, Makk Károly hasonló módon építkező Déry-adaptációja, a Szerelem (1970) és természetesen Huszárik Zoltán Krúdy motívumokból összeállított Szindbádja (1971). Még különösebbek azok az adaptáció fogalmának határait feszegető filmek, amelyek több szerző esetleg változatos műfajú szövegei alapján születnek. Nem véletlen, hogy erre az eljárásra a mainstream-filmek között kevés példát találunk, jószerivel egyetlen egyet: Szabó István Redl ezredesét (1984), annál többet a nyelvújító, experimentális filmek körében (MagyarDezső: Agitátorok, 1969; Bódy Gábor: Amerikai anzix, 1975; Erdély Miklós: Verzió, 1979). (19)

Végül, kilépve a fogalom-meghatározás béklyójából, már most jelezni szeretném, hogy az adaptációk feldolgozása során nem törekszem teljességre. Az adaptációkat formai jelentőségük, eredetiségük alapján vizsgálom, így kiesnek a figyelmem látóköréből az irodalomtörténeti klasszikusok elsősorban szórakoztató vagy ismeretterjesztő céllal készült megfilmesítései, a kosztümös történelmi filmek, a kaland-, a bűnügyi, a gyermek- és ifjúsági történetek, az operett, opera vagy musical nyomán forgatott produkciók, valamint a konvencionális nyelvi eszközökkel élő vagy a stílusirányzatoktól független munkák. Mindennek ellenpólusán egy-egy írói és rendező életmű áll: Déry Tibor és Fábri Zoltán művészete annyira sok szálon kapcsolódik az adaptációhoz (s a szálak egy ponton össze is érnek), hogy esetükben a kevésbé jelentős munkákra is kitérek.
A továbbiakban előbb az egyes korszakokban betöltött helyük alapján a fontosabbnak ítélt adaptációkat helyezem el a magyar filmtörténet folyamatában, majd az így kialakított szempontrendszer segítségével táblázatban rendszerezem az 1945 utáni adaptációk teljes korpuszát.