menu
 
Gelencsér Gábor: Forgatott könyvek
Adaptációk az 1945 utáni magyar filmben (vázlat)
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

Korszakos adaptációk

(1945–1947: a koalíciós időszak filmjei) Noha a magyar filmtörténet eddigi legélesebb cezúráját jelentő korszakváltás első és második bemutatója is egy-egy színműből forgatott adaptáció (Keleti Márton: A tanítónő, 1945 – Bródy Sándor; Ráthonyi Ákos: Aranyóra, 1945 – Szép Ernő), az irodalom jó ideig még nincs abban a helyzetben, hogy a formai és szemléleti megújulás motorja legyen. Ez azonban – legalábbis az elkészült filmek tanúsága szerint – nem az irodalmon, illetve az adaptációkon, hanem jóval inkább a koalíciós időszak politikai küzdelmein múlott. A magyar film újjászületését jelképező filmek sorában az adaptációk is helyet kérnek – más kérdés, hogy az őket megillető helyet ott és akkor nem foglalhatják el. Radványi Géza – Balázs Béla, Máriássy Judit és Máriássy Félix forgatókönyvírói közreműködésével készült – „szerzői” filmje, a Valahol Európában (1947) mellett ez a szerep a betiltott Ének a búzamezőkről (1947) című filmre várt volna. A Valahol Európában mellé így a következő évben egy másik paraszti tematikájú adaptáció zárkózik fel, az eredetileg szintén Szőtsnek szánt, végül Bán Frigyes rendezésében leforgatott Talpalatnyi föld (1948 – Szabó Pál: Lakodalom, keresztelő, bölcső). S ha mindehhez még hozzátesszük, hogy Bán Frigyes korábbi, Tamási Áron Vitéz lélek című művéből és forgatókönyvírói közreműködésével készült Mezei próféta (1947) című filmjét sem mutatták be, akkor már körvonalazódik az ötvenes évek szocialista realizmusának adaptációs filmpolitikája, amely elsősorban az irodalmi hagyomány klasszikusaiból, konvencionális eszközökkel készülő, ideológiailag semleges, illetve a kor ideológiai elvárásaihoz igazított művek megfilmesítése előtt nyit szabad utat.

(1948–1953: a sematizmus évei) Az ötvenes évek kommunista kultúrpolitikája megpróbálja a filmet a haladó irodalmi hagyomány rangjára emelve az ideológiai küzdelem avantgárdjává emelni – a szocialista realizmus dogmatikus keretei között a szép elképzelés azonban hazug sematizmussá silányul. A korszak filmpolitikája kulturális és gyakorlati szempontból egyaránt az irodalomhoz köti a film sorsát: a haladó irodalmi hagyomány klasszikusainak megfilmesítése egyszerre tölt be reprezentatív, népszerűsítő és szórakoztató funkciót. De az ideológiát sem zárják ki teljesen, hiszen olyan műveket választanak, amelyek e tekintetben is vállalhatók, sőt bizonyos hangsúlyok áthelyezésével a szocialista realizmus elvei a klasszikus adaptációkon is felismerhetővé válnak. Az ideológiai harc jóval nyíltabb a kortárs történetek terén, ahol az újságok vezércikkeinek közvetlenségével kell megfogalmazódniuk az aktuális helyzet politikai és ideológiai kérdéseinek (és válaszainak). A filmkészítés már-már abszurd kontrollja felértékeli a pontosan ellenőrizhető forgatókönyv szerepét, ezáltal a forgatókönyvírói és a dramaturgiai munka jóval nagyobb figyelmet kap, mint a mechanikus kivitelezéssé silányított rendezés. (20) Az aktuális eseményeket azon melegében feldolgozó, majd ugyanilyen sebességgel adaptálható „gyorsreagálású irodalmat”, persze, nehéz előteremteni, így a filmirányítás inkább közvetlenül a forgatókönyvek megírására próbálja az írókat megnyerni – kevés sikerrel. (21) A korszakban egyetlen termelési film készül jelentős író művéből: Örkény István Házastársak című regénye alapján Gertler Viktor Becsület és dicsőség címen forgat filmet 1951-ben.

A termelési filmek tehát eredeti forgatókönyvek, filmnovellák alapján készülnek, az adaptációk között pedig rangos irodalmi művek reprezentatív megfilmesítését találjuk. A filmeknek e két csoportja lényegében le is fedi a sematizmus korszakának termését. A filmművészet „forradalmi” megújulását a termelési filmek műfaja képviseli; a klasszikusok gazdag kiállítású, reprezentatív megfilmesítésében még a múlt szelleme kísért. Az ilyen típusú adaptációk története egészen a tízes évek „presztízsfilmjeiig” nyúlik vissza, folyamatosan jelen van a hangosfilm korai szakaszától 1945-ig, s mint láttuk, az 1945-ös újrakezdés is hasonló munkákhoz kötődik. Nem véletlen, hogy ezeket a filmeket 1945 után is elsősorban a korábbi filmtörténeti korszakban iskolázott rendezők készítik (Bán Frigyes, Keleti Márton, Gertler Viktor, Apáthi Imre), s adaptációs rutinjuk kisebb-nagyobb kihagyásokkal a hetvenes évek közepéig nyomon követhető a magyar film történetében (e filmkészítői módszer utolsó képviselője, illetve filmje Várkonyi Zoltán 1976-os Fekete gyémántok című Jókai-adaptációja). A sorozat – alapvetően stílusoktól és irányzatoktól függetlenül – évtizedeken át jelen van, az adaptált szerzők gyakoriságából mégis következtethetünk az adott kor szemléleti beállítottságára. Az ötvenes években a „gunyoros” Mikszáth és a „kritikus” Móricz műveihez nyúlnak elsősorban (Keleti Márton: Beszterce ostroma, 1948; Különös házasság, 1951; Bán Frigyes: Szent Péter esernyője, 1958; Gertler Viktor: A Noszty fiú esete Tóth Marival, 1960; illetve Apáthi Imre: Forró mezők, 1948; Bán Frigyes: Úri muri, 1949; Máriássy Félix: Rokonok, 1954; Fehér Imre: Égi madár, 1957; Ranódy László: Légy jó mindhalálig, 1960), a hatvanas évektől viszont a romantikus Jókaié a főszerep (Bán Frigyes: Szegény gazdagok, 1959; Gertler Viktor: Az aranyember, 1962; Hintsch György: Rab Ráby, 1964; Várkonyi Zoltán: A kőszívű ember fiai, 1965; Egy magyar nábob, Kárpáthy Zoltán, 1966).

A sematizmus korszakának adaptációival megegyező kulturális funkciót tölt be és hasonló műfaji vonásokat vesz fel a filmek egy kisebb csoportja, amely formálisan nem minősül adaptációnak, lényegét tekintve mégis az, hiszen bennük egy-egy jelentős személyiség ideológiai szempontok alapján megrajzolt élettörténetét „adaptálja” a rendező. Három, ilyen szellemben fogant életrajzi film is készül ebben az időszakban (Kalmár László: Déryné, 1951; Keleti Márton: Erkel, 1952; Bán Frigyes: Semmelweis, 1952).

Végül a korszak két legreprezentatívabb filmjéről, amelyek a termelési filmek „szerzői” nyomása ellenére – adaptációk. Ludas Matyi, az urakat verő népi hős politikai aktualitásához a korban nem férhetett kétség. Az irodalmi hagyomány és az aktuális politikai szándék egymásra találásának fényét emelendő a Fazekas Mihály örökzöldjéből készült adaptáció lett az első magyar színes játékfilm (Nádasdy Kálmán – Ranódy László, 1949). A mindenekelőtt Soós Imre játékának köszönhetően ma is élvezetes (ráadásul a gondos restaurációnak köszönhetően újra színesben látható) film mellett kevesebb művészi élményt nyújt, ám a sematizmus korszakának kultúrpolitikai törekvéseit annál jellegzetesebben foglalja össze és egyúttal zárja le a Föltámadott a tenger (1953). Az Illyés Gyula Két férfi című filmregényéből (a műfaji meghatározást az író eredetileg csupán a szöveg stílusának jellemzésére használta), Nádasdy László főrendezői, Ranódy László és Nádasy László rendezői irányításával, valamint a forgatásra látogató élő klasszikus, Vszevolod Pudovkin művészeti tanácsai segítségével készült nagyszabású, több mint kétórás produkcióba valóban sikerült mindent belezsúfolni, amit a filmirányítás az adaptációval kapcsolatosan elvárt: a kor vezető írója történelmi tematikájú műben eleveníti fel a haladó forradalmi hagyományt. Az is igaz, hogy nem akármilyen erőfeszítésbe került egy ilyen nagyságrendű vállalkozást tető alá hozni. (22) Érdemes még megjegyeznünk a két film másodhegedűsének nevét: e munkákkal indul az életműve során számos kitűnő adaptációt készítő Ranódy László pályafutása.

(1954–1962: az ideológiai enyhülés és a formai útkeresés korszaka) A termelési filmek szélárnyékában az ideológiailag kevésbé exponált, klasszikus művekből készült adaptációk már a sematizmus korában is viszonylag nagyobb művészi szabadságot élveztek. Ezt a taktikai előnyt kihasználva vált az adaptáció az 1953-as enyhüléssel kezdődő, majd 1956 drámai cezúráját követően a kádári konszolidáció feltételeinek megteremtésével befejeződő korszak meghatározó szereplőjévé. „Az irodalom kiváltságos státusa (…) nemcsak a filmgyártás pártirányítását szolgálta és igazolta, hanem egyúttal lehetőséget adott arra is, hogy egyes rendezők irodalmi alapanyagból kiindulva alkossák meg személyes indíttatású filmjeiket vagy az irodalom kínálta témák felé térjenek ki a pártfeladatok elől” – írja a kialakult helyzetről Györffy Miklós, majd rögtön megnevezi a folyamat úttörőjét és egyik főszereplőjét: „Makk Károly rendezői pályájának indulása éppen annak látványos és bravúros példája, hogy egy népszerű irodalmi anyag megfilmesítésével hogyan lehetett kitérni a közvetlen politikai színvallás és propaganda elől.” (23) A Liliomfi (1954 – Szigligeti Ede) mind a termelési filmek közvetlen, mind az adaptációk közvetett ideológiai sugalmazásait elutasító harsány elevensége és szabadsága fordulatot hoz az ötvenes évek filmtörténetébe, és új lehetőségeket teremt az adaptáció számára is. Az irodalmi művek megfilmesítése ekkortól egyszerre, egymást erősítve lesz a közvetlen ideologikusság elutasításának és az egyéni filmes látásmód hangsúlyozásának hatékony eszköze. Filmtörténeti jelentőségű, zajos sikerek és kisebb hatású mestermunkák egyaránt találhatók e filmek körében. Elemzésük során különösen érdemes arra a közös törekvésükre felfigyelnünk, miképpen formálják át a „kötelező” témákat mély, emberi történetekké, méghozzá gyakran olyan művészi erővel, hogy az ideológia egyszerűen kiszorul belőlük, vagy felszívódik a nemes anyagban.

A Simon Menyhért születésében (Várkonyi Zoltán, 1954 – Déry Tibor) nem egy párttitkár politikai, hanem emberi hősiességére kerül a hangsúly, de nem is ő az igazi főszereplője a történetnek, hanem a falusi közösség, amelynek önfeláldozó összefogása segíti biztonságosan világra jönni Simon Menyhértet. A háború befejezésének tízéves évfordulójára készülő ünnepi film, a Budapesti tavasz (Máriássy Félix, 1955 – Karinthy Ferenc) drámai szerelmi történet hátterében idézi fel a történelmi eseményeket. Hasonló módon rejti egy falusi Rómeó és Júlia-történet mögé a téeszesítés témáját a Körhinta (Fábri Zoltán, 1955 – Sarkadi Imre: Kútban). A Szakadék (Ranódy László, 1956 – Darvas József) szegény és gazdag örök ellentétét szintén az aktuális társadalmi helyzeten túlmutató, lélektanilag is hiteles történet keretében képes elmesélni. Máriássy Félixszel kapcsolatosan érdemes még megjegyezni, hogy az egy évvel korábbi, a kor adaptációs színvonalának átlaga fölött álló Rokonokkal (1954 – Móricz Zsigmond) szabadul meg korábbi filmjeinek sematizmusától. Máriássy azonban életműve további szakaszában nem dolgozik irodalmi alapanyagból, szemben Fábri Zoltánal és Ranódy Lászlóval, akik ezt követően gyakorlatilag csak adaptációkat forgatnak (Fábri 21 mozifilmjéből mindössze három készül eredeti forgatókönyvből, míg Ranódy 10 önálló játékfilmjéből kettő). Fábri tevékenysége az 1954 és 1962 között korszak adaptációinak szempontjából is meghatározó, hiszen többek között ekkor forgatja a Hannibál tanár úr (1956 – Móra Ferenc: Hannibál feltámasztása) és az Édes Anna (1958 – Kosztolányi Dezső) című filmjeit. Ranódy ezzel szemben jóval később, immár irányzatoktól és stílusoktól függetlenül, a hatvanas-hetvenes években készíti el klasszikusan kimunkált adaptációit (Pacsirta, 1963 – Kosztolányi Dezső; Aranysárkány, 1966 – Kosztolányi Dezső; Árvácska, 1976 – Móricz Zsigmond).

Makk Károly nem köteleződik el ilyen mértékben e módszer mellett – ahogy egyetlen stílus vagy műfaj mellett sem –, életművének mégis legemlékezetesebb darabjai adaptációk. Így van ez a most tárgyalt időszakban is, amikor a rendező fontosabb alkotásai – az 1961-es Megszállottak kivételével – irodalmi művek nyomán készülnek. A Ház a sziklák alatt (1958 – Tatay Sándor) drámai környezetrajzával tűnik ki, az Elveszett paradicsom (1962 – Sarkadi Imre) modernizmust előlegező stílusával.

Hasonló korszakban és miliőben, a századelő látszólag békés biedermeier világában játszódik a stílusukban is rokon vonásokat mutató Bakaruhában (Fehér Imre, 1957 – Hunyady Sándor) és Katonazene (Marton Endre, 1961 – Bródy Sándor: Kaál Samu). Mindkét film (de művészi eredetiség szempontjából különösen a Bakaruhában) elsősorban abból a szempontból érdekes, hogy a bennük megfogalmazódó mély kiábrándultságot és társadalomkritikát nem próbálják mindenáron aktualizálni. Ez a veszély még fokozottabban kísért a harmincas években játszódó, munkanélküli hőst középpontba állító Vasvirág esetében (Herskó János, 1958 – Gelléri Andor Endre). De ezúttal sem a társadalomkritikára kerül a hangsúly, hanem az illúziótlan szerelmi történetet által előhívott francia lírai realizmus hibátlan stílusérzékkel történő felidézésére. Fontos azt is megjegyezni, hogy a Vasvirág az író több novellájának egymáshoz fűzése nyomán készült.

S végül hadd emeljek ki a korszakból két különleges és igen különböző filmet! Az egyik a belső száműzetésbe vonult Kassák Lajos Angyalföld című regényéből készült, amely az író első és mindezidáig egyetlen adaptációja (Révész György: Angyalok földje, 1962); a másik a főként klasszikusok megfilmesítéséről ismert, az idősebb generációhoz tartozó Bán Frigyes kortárs szerző művéből, teljességgel magánéleti konfliktusra fókuszáló, mai szemmel nézve is meglepően friss alkotása (Csigalépcső, 1957 – Bárány Tamás).

 

 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum