menu
 
Matuska Ágnes: A fikció szentsége: a Kill Bill és a reneszánsz bosszúdráma-hagyomány
jegyzetek irodalomjegyzék képek szerző linkek nyomtatás

 

Hát felejtsd el nyugodtan, hogy a dolgok legalján ingovány van, a világ káprázat, csinálmányod, feltevésekre épült minden, az is, hogy a többi ember hozzád hasonló, felejtsd el, hogy az életed kísérleti jellegű – mert ha nem felejted el, akkor sem tudsz mást kezdeni az egésszel. Ebből, ha biztosan meglévőnek veszed, amit mindnyájan valóságnak neveztek, persze katasztrófa lehet, de addig is, amíg bekövetkezik, jobbat nem tudsz csinálni. Legalábbis nem az összekotyvasztott néző-szereplő éneddel, amely ki van szolgáltatva az ingyen mozi önkényes véletlenjeinek. (Ottlik Géza: Buda)

Carlos Saura, a Tango és a Flamenco rendezője azt nyilatkozta egy rádióinterjúban, hogy nem szereti Tarantino filmjeit, mert az erőszak, a halál nem játék, és ilyen dolgokkal nem szabad viccelni. Más szóval úgy gondolhatja, hogy az a sok vér és a rengeteg öldöklés, amivel Tarantino kitölti a vásznat, viccet csinál az élet és halál dolgából és megszentségteleníti az életet. Saurának valóban igaza is van abban, hogy Tarantino filmjeit, konkrétan pedig a Kill Billt, amiről itt szólni szeretnék, nehéz lenne úgy értelmezni, mint olyan alkotást, amelyben egyértelműen tabuként, viccet nem tűrő szentségként tételeződik élet és halál kérdése. A vér fröcsög, az élet hullik, a hullahegyek nőnek. Gondoljunk például a Kill Bill 1-re, amelyben az egyik leggyakrabban visszatérő motívum nem más mint az, hogy karddal lecsapott karok, fejek, lábszárak (a pechesebbjének a leharapott ajka) helyén hosszú másodpercekig szökőkútként fröcsög a vér, és a film egyébként is tele van csonka törzsekkel és szanaszét heverő testrészekkel. Beláthatjuk azonban azt is, hogy noha Saura nem lő teljesen mellé azzal, hogy áttételesen az élet szentségének hiányát kifogásolja, nem is azt kéri számon a filmen, amiről az szól. Amiről ugyanis számomra a Kill Bill szól, az legalább olyan fontos, mint az élet szentsége: ez a rendkívüli fontosságú dolog pedig a fikció szentsége – ami viszont mintha kifejezetten azáltal teremtődne meg, hogy az élet-halál dolgaival játszunk.

Uma Thurman a Kill Bill 2 legelejéhez illesztett reklámfilmben eljátssza a tökéletes mozihőst: ül a díva a király kis kabriójában, a haját csodásan fújja a lenge szélgép, a nő halálosan eltökélt, nyilván tudja, hogy mellékesen gyönyörű, farkasszemet néz a kamerával, és bejelenti a rajongóknak, hogy most következik majd az, amit a mozireklámok úgy hirdettek, hogy „bombasztikus bosszúhadjárat”. Közben a szeme se rebben, a mozireklámok említésén sem. A hatás frenetikus. Végtelenül mulatságos – ugyanakkor zavarba ejtő – ugyanis az a mód, ahogy áthágja a fikció általános játékszabályait, de egyben a fikció sajátos és rendkívüli valóságával is szembesít. Egyrészt nem „csinál úgy, mintha”, nem valós személyként viselkedik, amikor mozihősként fedi fel kilétét, kvázi nem azt akarja velünk elhitetni, hogy Beatrix Kiddo, a Menyasszony, akit már ismerünk az előző részből, „valóban” éppen bosszúja beteljesítésének utolsó állomása felé tart, amint a stílusosan egyenes úton száguld. Másrészt viszont ez egy pillanatra sem zökkenti ki mozihősi valóságából, hiszen pontosan emiatt a valóság miatt kell rendkívül stílusosan, elegánsan és eltökélten száguldania az irigyelnivaló verdájában. Bemutatja, hogy komolyan és tökéletesen tudja csinálni, és csinálja is azt, ami mozihősi mivoltából fakad. Ez már nem egyszerű szerepjáték, és nem is egyszerű fikció. A trükk természetesen évszázados, és jól kipróbált: már Don Quijoténak is bejött, amikor a regény második részében azt a regényt emlegeti, amelyik Don Quijotéról szól, és amelyet kókler utánzók ügyetlenül plagizálnak.

Az a zsáner, amely az európai drámairodalomban a metafikció „trükkjét” a tökélyre fejlesztette, az Erzsébet- és Jakab-kori bosszúdrámának igen részletesen kidolgozott hagyománya. Az irodalomtörténetben állítólag Hamlet volt az első olyan drámai karakter, aki tökéletesen tisztában volt azzal, hogy mit jelent szereplőnek lenni egy drámában, hogy mit jelent az, ha megrendezik és színpadra állítják az embert (Abel 1963, 57-8).

Hogy tudatos-e vagy intuitív, nem tudom, tény azonban, hogy Tarantino mester teljes pompájában vonultatja fel a bosszúdrámák eszköztárának központi elemeit. A szakirodalom a konvencionális elemek között tartja számon a következőket: az áldozat bosszúért kiáltó, már nem evilági szelleme, a bosszúálló őrülete, a drámán belüli dráma, sokszoros gyilkosság és a bosszúálló halála (Hallet 1980, 10). Teljesen bevett és kézenfekvő megoldás tehát például az, hogy a bosszúállót a túlvilágról ösztönzik a tettre: Hamlet apjának szelleme megjelenik a színen, és bosszúért kiált. A Kill Billben ez annyiból módosul, hogy a főszereplő furcsamód önmaga halálát bosszulja meg, saját maga a halott szelleme és a bosszúálló egyben: Beatrix Kiddo fejébe golyót eresztettek az esküvője főpróbáján, s az ezt követő négy évig tartó eszméletvesztésből felébredve indul a bosszúhadjáratra, a második részben ráadásul élve temetik el, és kifejezetten a sírjából kell felkelnie ahhoz, hogy bosszúját bevégezze. A halottak közül bosszúért kiáltó áldozat szelleméhez hasonló másik konvenció, az őrület, a reneszánsz hagyományban a bosszúálló identitásának illetve identitásvesztésének a kérdéséhez kapcsolódik. A bosszú olyan erős szenvedély, hogy tökéletesen magába szippantja a bosszúállót, aki a bosszú megszállottja lesz, ezért időről időre látványosan megőrül, az őrületet azonban színlelni is képes. Nem Hamlet találta ki, hogy jobban jár, ha nem bolondul meg, inkább csak színleli, hogy eszét vesztette: Titus Andronicus, vagy a Spanyol tragédia boszúállója, Hieronimo is így tesz. Noha látszólag úrrá lesznek szenvedélyükön, és igen gyakran hideg fejjel taktikázva végzik be a bosszú parancsát, énjüket végleg el kell veszíteniük – ezt a reneszánsz színpadon a legszebben talán éppen a Spanyol tragédia példázta. Ebben a darabban a Bosszú allegóriája mint szereplő, személyesen végig ott ül mindenhatóként a színpadon, és a háttérből irányítja az eseményeket, azt sugallva, hogy tehetnek a szereplők, amit akarnak, gondolhatják, hogy szabadon döntenek, a szálakat mégis a bosszú mozgatja.

Tarantino a filmjében bosszúval kapcsolatos szentenciákkal látja el nézőit. A film elején olvashatjuk például, hogy „Revenge is a dish best served chilled” – azaz a bosszú akkor az igazi, ha hidegen tálalják. Ez nyilván igaz is, a főszereplőnek azonban, a jó öreg hagyományt követve több ízben is elborul az agya a bosszúállás során, mindig hidegfejű és a helyzet magaslatán álló ellenfelével szemben. Az első rész emlékezetes zárójelenetében például elég nyilvánvaló a két harcos lelkiállapotának különbsége. O-Ren tüchtig kis kimonójában, csendes, apró léptekkel áll ki a mesebelinek ábrázolt havas csatamezőn, ráadásul bocsánatot is kér Fekete Mambától amiatt, hogy csak utóbb látta meg benne a komoly ellenfelet. O-Ren végtelen összeszedettségével szemben azonban ellenfelének eltorzult arcát, elkeseredettségét, őrült elszántságát látjuk, ráadásul a csodás napsárga szerkója sem olyan szalonképes már, mint a „88 Eszement” lekaszabolása előtt. A második rész nagy harcjelenetében, ahol Elle Driverrel vív meg, a kamera rá is játszik a két arc közötti óriási kontrasztra, és fél másodpercenként váltogatja ugyanazokat a snitteket egy rendkívül hosszú sorozatban: a hidegfejű Elle tiszta és fehér arca, vele szemben pedig Beatrix síron egyszerre túli és inneni sáros képe és delejes tekintete.

Az őrülettel szemben áll a bosszúdráma eszköztárának másik fontos eleme, a drámán belüli dráma, ami Jonathan Bate szerint arra szolgál, hogy a bosszú nyomán feltörő őrült és mérhetetlen erőszaknak strukturált és ritualisztikus formát képes adni, ahelyett hogy meghagyná véletlenszerűnek és kaotikusnak (Bate 1990, 273). A Kill Bill főszereplője is ismeri a strukturálás módját, és ez nem csak abban mutatkozik meg, hogy önreflexív tudattal rendelkezik a bosszúállás film-mivoltával kapcsolatban, hanem abban is, hogy csinos kis listát állít fel a kivégzendő személyekről, és azt pipálgatja egy-egy sikerült akció után.

 

 

 

 

 
 
 
 
kezdőlap | cikkek beküldése | hírlevél | szerzői jogok | impresszum