Összefoglalva: ami a betétben, az a filmben is. Ráadásul az előbbi nem csak tükrözi, hanem értelmezi is az utóbbit, bizonyos tekintetben kihúzza alóla a szőnyeget: új nézőpontot mutat be, amellyel legalábbis felveti a gyilkosságok közötti különbségtétel jogosultságának megkérdőjelezhetőségét, elmossa a határvonalat gyilkosok és áldozatok között, ráadásul a filmre részben átörökíti rajzfilmes jellegét, tematikusan pedig tökéletesen egyértelmű azonosságot teremt rajzfilm és film között. A párhuzam másképpen fogalmazva arra hajaz, hogy a fikciós szintek közötti határvonalak nem biztos, hogy valósak, sőt. A Hamletnek egy másik fergeteges adaptációjában, a Rosencrantz és Guildenstern halott c. filmben ugyanezt a játékot játssza Tom Stoppard az egérfogó jelenettel, amit úgy filmesít meg, hogy a fikciós szintek számát eleve kiterjeszti (az egérfogót néző királyi pár hol a film valóságában, hol pedig maszkos némajátékosként jelenik meg, akik pedig az egérfogót, mint bábjátékot nézik) és a snittek váltásával egymásra vetíti, azonosítja őket.

Nos, a Kill Billben tehát a fikciós szintek számának tekintetében eddig háromnál járunk, a legalsó, vagy legkülső a második rész elejére bevágott trailer, ezt követi maga a fő sztori, Beatrix Kiddo bosszúja, majd az anime betét. Ami a harmadik és a második szint közötti stiláris hasonlóságra áll (egyes jelenetek kifejezett rajzfilm- vagy meseszerűsége), érdekes módon jelentkezik a második és az első kölcsönhatásában: a trailer tulajdonképpen sokkal „filmszerűbb”, azaz formálisabb, mint maga a film. Beállításában, a díva bemutatásában, fekete-fehér mivoltában klasszikus hollywoodi filmeket juttat eszünkbe a negyvenes-ötvenes évekből. A tiszteletadást és a stílusparódiát kevesen tudnák ilyen kedvesen ötvözni. Ami a metafikció hatását illeti, a nézőnek nem kell feltétlenül paranoiásnak lennie, elég, ha csak humorérzéke van hozzá, és máris képes a saját nézői valóságát is idézőjelbe tenni, hiszen láthatjuk, hogy ami a fikció „belső” szintjein történik, rendre vonatkozik a külső szintekre is. Innen már csak egy lépés választja el a nézőt attól, hogy kénytelen a színpadon/vásznon látottakra oly módon reflektálni, hogy a látottak nem egy fiktív világban játszódnak a valós világhoz képest, hanem vele történnek meg, annak ellenére, hogy „csupán” színházban/moziban éri az élmény. Az ő valósága ugyanannyira fiktív vagy valóságos a többihez képest, mint bármely egyéb szint. A metadramatikus elemek – s nem csak a drámán belüli dráma-változat, hanem minden egyéb önreflexív mozzanat is, például a műnek más művekhez való viszonyát felfedő utalások – elidegenítik a közönséget a látottaktól azzal, hogy a színházi világ fiktív mivoltát hangsúlyozzák, ugyanakkor megfosztják a közönséget attól a lehetőségtől, hogy az automatizált értelmezési sablonokat használja fikció és valóság interpretálásakor, és kénytelen új, személyes módszereket kialakítani a megértés során. Brecht színházi kontextusban ezt hívja elidegenítési effektusnak, olyan játékmódnak, „amely szabadon és mozgékony állapotban őrzi meg a megfigyelő szellemet” (Brecht 1969, 423).

A legnagyobb probléma nem az, hogy a fiktív szintek, valamint a valóság és a fikció közötti határvonalak elmosódnak. Nem a reneszánsz közhely okozza a gondot, miszerint „színház az egész világ”, hanem ennek ismeretelméleti következményei: az a tény, hogy ebben a konstellációban magát a valóságot is a fikció derengése veszi körül.

Kérdés, persze, hogy a maga részéről ki mennyire képes örülni ennek a „derengésnek”, nem valami kényelmes dolog az, ha kimozdítják az embert magabiztos nézői pozíciójából, és azt sugallják neki, hogy fikció és valóság, az ő saját világa és a vásznon vagy színpadon látottak között esetleg nincs is különbség – amitől ráadásul olyan érzése támadhat, mintha a fikció alattomosan bekebelezné a valóság valóságosságát. Úgy érzem, Saura ellenérzését csak egy lépés választja el éppen ettől a véleménytől. Ha komoly dolgokkal viccelünk, tehát olyan filmet készítünk, amelyikben élet és halál kérdését nem kezeljük illő komolysággal, akkor talán valóban el is vész komolyságukból valami.

A reneszánsz hagyományban létezik egy jó forgatókönyv arra, ha a valóság illúzió. A metadrámával foglalkozó szakirodalomban ezt úgy fogalmazzák meg, hogy a dráma önreflexiója, önreferenciái arra emlékeztetik a közönséget, hogy maga az élet is egy darab, egy játék, abban az értelemben, hogy az emberek egy átmeneti illúzióban vesznek részt, amelynek közönsége Isten, és talán a rendezője is ő (Shapiro 1981, 154). A problémát nehezebben kezelő forgatókönyv szerint pedig a megbízható valóság mint támpont, csak hiányként tapasztalható; eltűnik. Hiányának problémája pedig Shakespeare és kortársai számára is felmerült – a fikciós szintek megsokszorozása mint dramatikus módszer tulajdonképpen tekinthető ezen probléma szimptómájának is. A metadráma egyik tudósa, Richard Hornby (1986, 43-5) szerint a drámán belüli drámát hagyományosan azon mélységes cinizmus kifejeződésének tarthatjuk, amely a társadalomnak az élethez fűződő viszonyát jellemzi. Amikor széles körben elterjed egy olyan nézet, amely szerint az élet bizonyos tekintetben illúzió, vagy egyszerűen hamis, akkor a drámán belüli dráma az élet metaforájává válik. Hornby arra is említ példát a drámán belüli dráma kapcsán, hogy egy darab tudatosan metadramatikus volta nagymértékben összefügg az adott kor episztemológiai bizonytalanságával vagy bizonyosságával. Megvizsgálja, hogy konkrétan a drámán belüli dráma, mint metadramatikus eszköz mikor jelentkezett jellemző módon a drámatörténet korszakaiban, és arra a következtetésre jut, hogy mindig olyankor, amikor eleve felmerül a világ illuzórikus mivoltának a kérdése. Ő is az Erzsébet- és Jakab-kori drámákat említi elsősorban, ahol ez az eszköz klisészerű gyakorisággal jelentkezik a darabokban. (1)

Azon túl, hogy a metadramatikus elemek túltengésével ráirányította a figyelmet a problémára, az Erzsébet- és Jakab-kori színház, különösen pedig a bosszúdráma, egy sajátos megoldást választott arra, hogy a valóság eltűnik a fikciós szintek végeláthatatlan örvényében: sorozatban gyártotta a holttesteket, és nagy előszeretettel állított színpadra rendkívül groteszk és morbid jeleneteket. Nem volt elég ugyanis, hogy a dráma zárójelenetében rendszerint halomra ölik egymást a szereplők, hanem már a darabok közben levágott testrészek vándorolnak a színpadon, testek csonkulnak meg, a kínzásos bosszújelenetekben egészen a végletekig kimunkált és fondorlatos kegyetlenkedések közepette maratják ki a szereplők egymás száját, tolják ki az áldozatok szemét, vagy éppenséggel a nyelvét szögezik a földhöz. Mindez úgy is értelmezhető, hogy az ábrázolt világok végtelen megsokszorozódásában olyan messzire került az a valami, amit a fiktív szintekkel szemben valóságosnak hívhatnánk, hogy ilyen zsigerre ható jelenetekkel próbálják a drámaírók a valóság hiányát pótolni, a hatás valóságát elérni. (2) S míg a Tarantinót elítélő nézők és kritikusok is a jelenetek morbidságát, az öldöklés és a fröcsögő vér hatásvadász öncélúságát hozhatják és hozzák is fel ellene, a korabeli bosszúdrámát is ugyanezekért szokás kárhoztatni. (3)