Nos, Tarantinóban is van elég invenció ahhoz, hogy ne akadjon meg szimplán a holttestek futószalagon való gyártásánál. Amikor a második részben Budd lepukkant lakókocsijának szűk terében a világ legpengébb Hattori Hanso kardjaival összecsap Beatrix Kiddo és Elle Driver, a harc kimenetelét az dönti el, hogy a jó hős nemcsak magát, hanem mesterét is megbosszulja, amikor kikapja ellenfelének maradék fél szemét. Egy pillanat alatt megcserélődnek az őrült és a józan szerepek, Elle őrjöng, Beatrix pedig földre ejti a szemgolyót, szép lassan, kimérten rálép, loccs, és lábujjai között jön föl a kimondhatatlan gusztustalanság. Az eltaposott szem gyomorforgató látványa nehezen feledhető. Méltó párja a késő-reneszánsz előképeknek, nemcsak abban, ahogy az abjektet megjeleníti, hanem abban is, hogy mindezt olyan iróniával teszi, amely láttán kitörhet belőlünk a röhögés. Abban a korban, amikor az erőszak megszállott ábrázolása fénykorát éli (akár valós, akár fiktív események reprezentációjáról van szó), amikor a kegyetlenség reprezentációja igazi divat, és a szó szoros értelmében globális méreteket ölt, amikor nézők millióit lehet becsábítani a moziba és leültetni a híradó elé, ha elég brutális jeleneteket nézhetnek, akkor Tarantino nem lekörözi a kegyetlenség reprezentációjának divatos konvencióját, hanem röhög rajta a filmjében bemutatott tobzódással, illetve azzal, hogy a nézőre zúdítja a vér, a halál, a morbid kegyetlenség látszólagos képeit. (4) Nem volt ez másképp a késő-reneszánsz bosszútragédiák esetében: az Erzsébet-kori Angliában valódi közhelynek számított a halál ábrázolása, ezért mindig együtt járt vele némi ironikus felhang, ez jelenítődik meg például A bosszúálló tragédiája főszereplőjének, Vindicének személyében, aki a memento mori hagyományát fejtetőre állítva annak burleszkjét adja elő (Kiss 1995, 71-2).

Úgy érzem, nem fér kétség a Kill Bill és a késő-reneszánsz bosszúdráma központi motívumainak hasonlóságához vagy a motívumok funkciójának, közönségre gyakorolt hatásának párhuzamaihoz. Egy nagy és igen lényeges különbség azonban fennáll a hagyomány és Tarantino filmje között. A főhős az összes bosszúdráma végén, miután bevégzi bosszúját, kivétel nélkül meghal. Halála ráadásul szükségszerű is, két okból. Egyrészt a korban a bosszú isteni tilalmát emberi törvényekkel is büntették, tehát a bosszúállónak halállal kellett bűnhődnie tetteiért, annak ellenére, hogy a közönség vele szimpatizált. Másrészt pedig logikus, hogy akinek mozgatórugója, tetteinek szervező eleme a bosszúszomj volt, azonnal elveszíti élete értelmét, amint beteljesíti feladatát. A szakirodalom úgy fogalmaz, hogy a főszereplő, azon egyszerű tényből kifolyólag, hogy ő a bosszúálló, meg is pecsételi sorsát (Hallet 1980, 8). Beatrix Kiddónak azonban szemmel láthatóan esze ágában sincs meghalni a film végén: a földön fetrengve sírógörcse nevetésbe hajlik, így szabadul meg az egész eseménysorozat súlyától, mielőtt az utolsó kockákon anyaként – a filmben nem először – új életre kel. Énjének sokfedelűsége a fiktív szintek sokaságával párhuzamos, és a reneszánsz bosszúállók szerepeket egymásra halmozó személyiségéhez hasonló. Az utóbbiak, mint említettem, hol az őrültet játsszák meg (Hamlet, Titus), hol álruhás mivoltuk tetejébe újabb maszkot húznak, és már maguk is nehezen tudják eldönteni, kicsodák valójában (pl. Vindice). A szerepek megsokszorozása valóban a központi, „valós” identitás meglétét kérdőjelezi meg, a drámán belüli dráma mintájára, amely a valóságot teszi végtelen idézőjelbe. Beatrix Kiddónak is számos szerepe van, neve ráadásul a film első felében kimondhatatlan: mindig cenzúra-hangú sípolást hallunk, a bosszúálló neve a tabu (bár van belőle számos), nem a tettei – ez is csak kilétének rejtélyességét vagy éppenséggel meghatározhatatlanságát fokozza. A főszereplő valódi énjének kérdését a film végén Bill kezdi el feszegetni. Mint tudjuk, a hősnő el akart rejtőzni Bill elől, miután rájött, hogy gyereke születik, és a vérprofi bérgyilkos egy Isten háta mögötti kisvárosban rendes családanyaként, egy lemezboltban dolgozgatva tervezte tengetni eseménytelen napjait. Bill nagy feneket kerít mondandójának, mire oda futtatja ki gondolatmenetét, hogy szerinte Bearix Kiddo az énjét hazudtolta volna meg ezzel, és úgysem sikerülhetett volna neki. Azzal kezdi, hogy sorra veszi azokat a képregényhősöket, akik valamilyen álruhában követik el hőstetteiket: a Pókember, a Denevérember és Superman példáját hozza fel, és kifejti, hogy az utóbbi annyiban más, mint a többi, hogy neki az álca, amely alatt hőstetteit véghezviszi, a többi álruhás hőssel ellentétben a valódi énje. Piros ruhája, mellén az „S”-sel nem a szerep kelléke, hanem valódi énjének tartozéka, gyerekkorában ugyanis abban találták meg, és hétköznapi kinézetével és énjével valójában ezt a szuperhős énjét rejtegeti, hogy elvegyülhessen az emberek között. Félrevezethet bennünket, hogy a szuperhősnő ebben a jelenetben kissé kétkedve fogadja a párhuzamot, ha nem gondolunk vissza a trailerre, ahol tökéletesen tudja, hogy pontosan ő a szuperhős és a díva, látványosan el is játssza, hogy róla szóltak a bombasztikus mozireklámok, és rájátszik, hogy amikor rajongói epedve várták a film második részének vetítését, valójában őt várták. Beatrix Kiddo kimondhatatlan neve(i) és többfedelű szerepei mögött tehát olyan identitás rejlik, amelynek szupermaszkja a valódi énje. Bosszú ide, drámahagyomány oda, Superman márpedig nem halhat meg.

Annak, hogy bizonyos szereplők a közönség világa és a drámában bemutatott fiktív világ között közvetítettek, és fontos funkciójuk volt abban, hogy bevonják a közönséget a darab bűvkörébe, szintén megvolt a hagyománya a késő-reneszánsz színház színpadán. Bizonyos szereplők összekötő kapcsot alkottak a bemutatott történet fikciója és a közönségnek a darabbal mint ünnepi, rituális eseménnyel kapcsolatos elvárásai között. (5) Noha a Kill Bill 2-t bevezető trailert átható komikum fergeteges, bár láthatatlan, és távolról sem olyan harsány, mint ami az évszázadokkal korábbi metadramatikus elődjeinek játékára volt jellemző, a jelenetben kár lenne nem észrevenni a sajátos humort. Amit a főszereplő (a drámai öntudatára lelt Beatrix Kiddo? vagy Uma Thurman, a sztár?) csinál, azért rendkívül mulatságos, mert abszurd. Leleplezi a filmet, mint filmet, de végig komolykodva szerepel, és arra tanít, hogy noha csak film az, amit látunk, jól járunk, ha komolyan vesszük, ha a játék kedvéért valósnak tekintjük. Ezáltal ugyanis megadjuk magunknak az esélyt, hogy részt vegyünk abban a nem szó szerint valós (mert az ő valóságának és a mozi valóságának az alapja eleve a fikció, amit ez a film tudatosan vall is), de sajátos módon megvalósuló ünnepi, rituális eseményben, amelybe invitál bennünket, amelyben a játék a valóság, és amelyben a valóságon, vagy éppenséggel a valóság kínos, groteszk hiányán nevetni is szabad. Mondhatnám egyszerűbben azt is: megadja az esélyt arra, hogy lássunk egy fergeteges, jó mozit, és eljátsszuk – ha akarjuk –, hogy hiszünk a szuperhősben, és a fikció szentségében, amely a szuperhőst számunkra valóban megteremti.

Epilógus

A film befejező része azzal zárul, hogy Beatrix, az anyává avanzsált bérgyilkos kislánya rajzfilmet néz – újabb rajzfilm, újabb önreferencia. A rajzfilmben szarkákról van szó, akik mindenfélét összelopkodnak. Hogy Tarantino mennyire tudatosan lopkodott Shakespeare-től és kortársaitól, nem tudom. Van azonban egy hely, ahol Shakespeare neve megemlítődik a filmben, ez pedig arról szól, hogy O-Ren olyan elszántsággal harcolt a hatalomért a többi jakuza klán ellen, hogy az nagyságában shakespeare-i volt. Azt is mindenki döntse el magának, hogy Tarantino harcát a shakespeare-i nagyságért ki nyerte. Viszont egyértelmű a párhuzam közöttük abban, hogy mindkettő úgy lopkodott, mint a szarka.