Appropriation

Tíz évre rá, 1979-ben Kelemen elkészíti az Appropriationt, amivel először Földényi F. László: A testet öltött festmény című tanulmánykötetében található tanulságos kritikája révén találkoztam. Ez egy falra (vagy vászonra?) vetített diakép és egy, a kép elé lépő modell egymásra fényképezése. A vetített kép eredetije egy 1967-es, híres-hírhedt, a bolíviai kivégzőosztag által készített dokumentumfotó a halott Che Guevaráról, a háttérben két alakkal. Az ebbe belépő kelemeni férfimodell pedig a vízszintes helyzetben lévő Che Guevara fejmagasságában áll, úgy, hogy arca, feje függőlegesen és transzparens módon metssze őt. Azonban ez a riportfotó már nem az a riportfotó – aminek dokumentum-voltára a későbbiekben még szeretnék kitérni. Egyfelől, mert Kelemen az 1967-es képet megvágta, átkeretezte, lefejezte a tanúkat; másfelől pedig a ráfényképezett test miatt – bár fontos megjegyezni, hogy a kép egyébként is, ha bárminemű változtatás híján volna is, abban az esetben sem lenne azonos, mivel azt Kelemen Károly műalkotássá (műalkotása tárgyává) nyilvánította (18) – ahogy ezt a puszta reprezentációból műalkotássá való átlényegítést mint performatív aktust Arthur C. Danto A közhely színeváltozásában egy ponton elégségesnek ítélte.

A „talált tárgy” dokumentumértéke, hogy a riportfotó vajon mennyiben tekinthető „eredetinek”, nyitott kérdés. Az eredeti fotó  mint a valóság reprezentációja –  amint azt Susan Sontag is tárgyalja A szenvedés képeiben (19) – igen problematikus, mindenesetre elgondolkodtatóak azok a  feltevések, miszerint már az eredetinek vélt riportfotó is beállított: állítólag Che Guevara jobb kezét csonkolták, majd visszaillesztették azt – kifejezetten a kép kedvéért  –, amely kép kedve mindig a kép készítőjének/készíttetőjének kedve-ideológiája, ez esetben feltehetőleg az aktuális hatalom érdeke.  Mindenesetre a néhai riportfotó inkább design, image ma már, mint dokumentumkép egy kivégzésről.

Sok kanonizált képről kiderül, hogy megrendezték a helyszínt, instruálták az alanyokat, de Susan Sontag említett írásában megjegyzi, hogy a meghökkentő mégsem ez, hanem hogy ez a tudás, különösen a halált és a szerelmet megörökítő képek esetében (20) mindig csalódást okoz a befogadónak, (21)  talán azért, mert az elmét, ami lényünk egyik fő esszenciája, leginkább egy belső térrel azonosítjuk, ahol „képeket alkotunk, és e képek révén emlékezünk”. (22)

A hamisítvány a fotográfiában − háborús képeknél különösen − olyan alkotást jelöl, ami „nem úgy volt”,  a képzőművészetben pedig ami nem a művésznek tulajdonítható: ez a tényállás azonban további kérdéseket vet föl. A „nem úgy volt” kritériuma igen problémás, hiszen már az „úgy volt”-tal szemben is jogos a kétkedés: ami felfed valamit, egyúttal el is fed valami mást. Sontag idézett könyvében talán ezért is teszi figyelmesen idézőjelbe a „rekonstrukció” kifejezést. A tulajdoníthatóság, szerzőség kérdése pedig az appropriation art esetében érdekes: hogyan értékelhető itt mindez?

(És mit jelent az eltulajdonítás a mimézis közelségében? Amennyiben a művészet klasszikus értelmében mimézis, az appropriation art, vagyis a magyarul kissé sután hangzó kisajátítás művészete kifejezés az utánzás és a kisajátítás fogalmak (vagy inkább cselekvések) érdekes határterületét jelzi. Ez a határterület hajszálvékonynak tűnik: az imitáció és a kisajátítás vajon mennyiben ismétlés? A kisajátítás átvételként, azaz ismétlésként, végső soron tisztelgésként is értékelhető. Az utánzás valamit követ, a kisajátítás pedig valamit magáévá tesz, felülír. De vajon miben állna ez a felülírás? Tökéletes utánzat nem létezik, legfeljebb hasonlatosság, de az nem teszi egyiket a másik utánzatává.)

Ezen a föltételezett csaláson, fotómanipuláción túl (vagy innen?) azonban nem lehet tiszta dokumentum(fény)képről beszélni, bármennnyire is tárgyilagos a gép, amely a képet rögzíti, minden esetben nézőpontot is tükröz, melynek tanúja és egyben gyanúsítottja a kép készítője. A fotográfiáról (de talán más művészeti ágról is) hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy abban nem készítik, inkább „fölveszik” az alkotásokat, nem megidéznek, hanem bemutatnak, a „lefotografált kép azonban nem tekinthető egyszerűen valami megtörtént dolog levonatának, még annyiban sem, hogy csupán nyom (nem pedig különnemű fotografikus nyomok konstrukciója). Mindig valaki által kiválasztott kép; lefotózni annyi, mint keretbe foglalni, és a körülkeretezés egyben kizárás.” (23) És ez a keret, vagy „elkeretezés” (décadrage) Bonitzer szerint olyan szokatlan szemszög, ami a kép egy másik dimenzióját idézi föl. (24) A képnek erre a másik dimenziójára azonban majd a későbbiekben térek ki.

Szilágyi Sándor fotóművész A hályogkovács bugylibicskái avagy szempontok a művészi fényképek értelmezéséhez  című írásában a fénykép származási problémájának egy másik, technikai aspektusára hívja fel a figyelmet: „Ugyanarról a negatívról/pozitívról nemcsak több, hanem ami a lényeg: többféle másolat vagy nagyítás is készülhet. Ha a példányok egyformák, egyazon mű példányainak tekintjük őket; a műtárgy-kereskedelemben ezt szériának nevezik, s alapkövetelmény, hogy az egy szériába tartozó kópiák identikusak legyenek. Ha viszont különböznek egymástól (méretükben, tónusaikban, kivágásukban, a fölhasznált technikában stb.), akkor mindegyik változat önálló szériának, végső soron önálló műnek, az alapmű interpretációjának számít. A fénykép – Ansel Adams, aki eredetileg zongoristának készült, jól tudta ezt – mutat analógiát a zenével is: nem a „partitúrát” fogadjuk be (csak kevesen tudnak negatívot olvasni, és ez nem is azonos a kép szemlélésével), hanem a felvétel interpretációját, a fényképet.” (25)

A kép elemzéséhez – szokásos módon – előbb annak címét hívom segítségül. A kép címe egyben a kép „neve”, ontológiai osztálya is. Az „A/appropriation” eltulajdonítást, felhasználást, kisajátítást jelent, ami a kép tartalmát és formáját tekintve nem szorul különösebb érvelésre, – ám az értelmezésre esszenciális hatást gyakorolhat –;  másrészt a kezdetben a pop és a concept art válfajaként számontartott appropriation arttal teremt kapcsolatot, így mintegy  mottószerűen kijelöli önnön irányelvét, ideológiáját, ars poétikáját. Az appropriation artban a művészet anyaga és célja művészeti analógiák keresése eltanult fogásokkal, és/vagy (meg/be)idézett, vagy úgynevezett kisajátított művekkel. Megnyilvánulási sajátságai ezért jellemzően az hommage, az eklektikusság és a másodlagosság.

Radnóti Sándor A megelőző kép című tanulmányában azt írja Kelemen Károlyról, hogy ő  „mindig a megelőző képek gomolygó jelenlétével, magának a megelőzöttségnek a jelenségével foglalkozott (…) ezért nincs nyoma sem Kelemen idézeteiben a historizmusnak. Ő nem a történelmi, stílustörténeti helyet sajátítja ki, hanem látványokat, melyekről tudni véli, sőt, azt akarja megmutatni, hogy nagymértékben előre megkomponáltak. Hogy egy festőnek kultúrtörténeti értelemben sem lehet ártatlan szeme.” (26) Ám ez a kisajátítás a művész sajátjává lesz, az előzetes képek Kelemenre mutató oeuvre-t hoznak létre. És ez a megelőzöttség, vagyis másod,- vagy inkább sokadlagosság azonban nem feltétlenül von maga után tiszteletlenséget, képzőművészeti – irodalmi apagyilkosságot, inkább a tiszteletnek egy ahhoz hasonló megnyilvánulása lehet, mint amiről Kelemen Károly egy kortársa, Erdély Miklós számol be az Apokrif előadás című happeningjében: „…eszembe jutott, hogy egyszer tartózkodtam én egy ilyen zsidó Talmud iskolában egy napig Strasbourgban. Ott kaptam szállást, jesivának hívják az ilyet, ahol tanulnak. Tanulnak. Nagyon furcsa, hogy a tanulás a zsidóknál valami őrületes hatalmas szó. Az biztos, hogy egy Talmud iskolában a tanulás egészen más, mint máshol. Tudniillik vitatkozva kell tanulni. Én aludni mentem oda nappal, mert el voltam fáradva. Őrületes üvöltés van tulajdonképpen egész nap, és nem az előadóval vitatkoznak…”. (27)

Vagy amit Földényi említett tanulmánykötetében Klimó Károly Artaud-sorozata kapcsán ír, az appropriation art ars poétikája is lehetne: „…az eltörlés, a kitörlés, a rongálás, azaz a tagadás során többet tudunk meg a műről, mintha a róla szóló pozitív kijelentéseket halmoznánk egymásra. Ezekből értelmezés helyett egy síremlék jön létre; az eretnekgyanús tagadás viszont szenvedélyesen élet - és művészetpárti.” (28)

Mindezek mellett mégis meghökkentő a kisajátítás gesztusa, de még inkább az, amit kisajátít. A látvány különféle „aberrációk”, a nekrofília, szkopofília, és a homoszexualitás köré szerveződik, ám ennek mutatvány-jellegén túlmutat Kelemen, illetve a kép, ahogy ezt Földényi is hangsúlyozza említett tanulmányában, a Démonok küzdelmében, amiben ezen a kép kínálta megbotránkozáson igyekszik túlléptetni a befogadót, vagy Erwin Panofsky terminológiájával élve az ikonológiai bevésődéseket igyekszik a szintetikus intuíció felé terelni.

Földényi a fényképsorozatot (vagy inkább a befogadót) egy történetbe ágyazva igyekszik megszelídíteni, a (homo)erotikát, a halálhoz való vonzódást nagyfokú em - és szimpátiával kezeli, mert, ahogy figyelmeztet is írásában: „Fényképsorozata megelőlegzi azt a későbbi radikalizmust, ami sokakban félelmet, riadalmat kelt, és némely kritikust azután morális burokba csomagolt gyűlölködésre késztet”, (29) vagy ahogy másutt int: „A szereplőkkel együtt érezve – szümpathia – próbálgassuk magunk is a határátlépést.” (30) Ehhez azonban előbb valamelyest tisztában kell lenni magukkal a határokkal. Hol is van a kép határa, kerete, és az milyen kontextusban helyezkedik el? És e kontextus mennyiben és milyen módon tereli (esetleg el) figyelmünket?