Az Oudart/Dayan-féle forgatókönyv szerint a néző felfedezi, hogy csak azt láthatja, „ami véletlenül egy másik kísérteties vagy nem jelenlévő néző tekintetének látótengelyébe kerül”. Ez a kísértet uralja a képkivágatot, és megfosztja a nézőt az élvezettől. Ez azt is magába foglalja, hogy ez a kísértet az, aki „engedélyezi” a számunkra bemutatott beállítást, ő felelős a filmért, ő hozza létre a képet. Így, mikor az ellenbeállításban bemutatott alakot a hiányzóként fogadjuk el, valójában a film által létrehozott fiktív szereplőt fogadjuk el, mint a film létrehozóját. Egy hamis állítást fogadunk el a film eredetéről vagy létrehozásáról.

De mikor a nézőponti beállításnak megfelelően a néző Melanie-t teszi meg a tekintet „birtokosának”, semmiképpen sem úgy tekint Melanie-ra, mint aki engedélyezi a beállítást. Ellenkezőleg: a nézőponti beállítás az ő tekintetének kisajátítása, melyet az ő engedélye nélkül olvasunk.

A nézőponti szekvencia tehát rendszerint úgy jelenik meg, mint a film arra vonatkozó hatalma, hogy engedélye nélkül kisajátítsa egy szereplő tekintetét. Nem arról van szó tehát, hogy megmutat egy alakot, és arra kényszeríti a nézőt, hogy a hatalom forrásaként fogadja el azt.

A nézőponti beállítás tehát önmagában nem tesz hamis kijelentést saját valódi eredetéről. Melanie-t nem úgy mutatja meg, mint annak a képnek a valódi forrását, melyet az övéként olvasunk. A Melanie-ról készült kép nyilvánvalóan ugyanonnan származik, mint az a kép, amelyet az ő tekintetének kisajátításaként olvasunk. A szekvencia önmagában megint csak nem tesz kijelentést erről az eredetről. (Azt a  lehetőséget azonban nem lehet a priori elutasítani, hogy a film mint egész bevéssen egy állítást erről az eredetről, amely az igazsághoz híven tudomásunkra hozza, hogy ez egy film, melynek világa nincs jelen.)

Dayan úgy ír erről, mintha a nézők nem tudnák, hogy mi is az a nézőponti beállítás, mintha nem rendelkeznének ezzel a fogalommal. Ezzel ellentétben azok a filmek, melyek a nézőponti beállítást alkalmazzák, olyan nézők számára készülnek, akik számára ismerős azok logikája, tudják, hogyan kell megérteni és olvasni őket.

Már szóltam arról, hogy a néző észleli azokat a „célzásokat”, melyek arra késztetik, hogy a következő beállítást nézőponti beállításként olvassa. A néző számára minden további nélkül lehetséges, hogy felismerjen egy ilyen célzást, és helyesen olvassa a nézőponti szekvenciát, akár van már erről konkrét „tapasztalata”, akár nincs. A nézőponti szekvencia olvasása nem függ annak „hatásaitól”. Hiba azt feltételeznünk, hogy a nézőponti szekvencia egyszerűen megfeleltethető valamiféle „rendszernek”, melyet a „hatásai” alapján definiálhatunk.

A nézőponti szekvencia nemcsak, hogy olvasását tekintve nem függ semmiféle sajátos hatásoktól, de attól sem, hogy a néző valóságosnak fogadja-e el a filmben eléje vetített világot. A néző el tudja „olvasni” a nézőponti szekvenciát függetlenül attól, hogy „valóságosnak” tekinti-e a film világát.

Dayan nem szolgál olyan érvvel, mely cáfolná azt a józan ész által diktált álláspontot, mely szerint a nézőponti szekvencia „hatásai” a szekvenciától, az adott filmen belüli kontextusától és a néző beállítottságától is függenek. Ugyanígy egy nézőponti szekvenciának egy bizonyos fajta ideológiai vállalkozásban való részvétele az illető szekvenciától és a filmtől függ. És az, hogy sikeres-e a film ideológiai vállalkozása – adott esetben aláveti-e magát a néző egy zsarnokian megszerkesztett filmnek – az részben a nézői beállítódás függvénye.

Egyrészt azt állítom, hogy a nézőponti beállítás önmagában semmit nem állít a valóságról, vagyis egyáltalán nem tesz semmiféle állítást.

Christian Metz téved, amikor azt feltételezi, hogy a „klasszikus” filmben a beállítás a mondatnak felel meg. Ahogyan Dayan rámutat, egy beállítás önmagában rendszerint („grammatikailag”) hiányos. Dayan azonban téved, amikor azt a következtetést vonja le, hogy a „bevarrt” beállítás-szekvencia önmagában egy állítást hoz létre. A nézőponti szekvencia szintaktikai struktúrája a mondathoz hasonló, nem pedig az állítás struktúrájához. Önmagában nincsen igazság- vagy hamisság-vonatkozása.

A filmek sokféleképpen felhasználhatóak. A különféle fajta állítások létrehozása, történetileg, a filmek felhasználási módjai közé sorolható. Valamely állítás létrehozása érdekében egy film megkívánhatja, hogy sajátos módon elrendezett nézőponti szekvenciát használjanak.

Számomra megint csak úgy tűnik, hogy a film és nem a szekvencia az, ami állítást hoz létre (amennyiben a film tesz állításokat). Az így létrejövő állítás egy bizonyos szinten lehet – hamis vagy igaz – állítás önmagáról. Hogy egy film hamis állítást tesz-e önmagáról vagy a világról, nem dönthető el csupán annak meghatározásával, hogy a film tartalmaz-e nézőponti szekvenciákat. (4)

Azt hiszem világossá vált, hogy Dayan nem járt sikerrel annak bebizonyításában, hogy a nézőponti  szekvencia, mint olyan, természeténél fogva, szükségszerűen minden filmet (s ezáltal a „klasszikus” film teljes korpuszát), mely alkalmazza azt, a burzsoá ideológia rendszerévé tesz. Komoly kritikai aktusokra támaszkodva és komoly történeti háttérbe illesztve kell különbséget tenni közöttük.

Dayan érvelése azonban annak bizonyítására törekszik, hogy effajta különbségtételre nincs szükség. Amennyiben a klasszikus film egy olyan kijelentésrendszertől függ, mely sajátos természeténél fogva ideologikus (burzsoá), akkor a kritika és a történelem a „de-konstrukcióra” redukálódhat (ill. azzal helyettesíthető).

Dayan abból a feltevésből indul ki, hogy már eleve tudja, mi a „klasszikus film”: burzsoá ideológiai rendszer. Természetesen, azt is feltételezi, hogy azt is tudja, mi az a „burzsoá ideológia”. Dayan írása példázza azt a beállítódást, miszerint a „burzsoá ideológia” és a „klasszikus film” a-historikus abszolútumok, melyek lényegüknél fogva összefüggnek azzal, ami a történelemből elvonatkoztatható. Dayan cikkében folyamatosan jelen van egy figyelmen kívül hagyott feszültség a beemelt marxista kellékek és az alapvetően antimarxista gondolatmenet között, miszerint a nézőponti szekvenciák és ennélfogva a „klasszikus” filmek sajátos természetüknél fogva (azaz figyelmen kívül hagyva a történelmet) egy időtlen burzsoá ideológia tükörképei.

A kézenfekvő megállapítás, úgy tűnik az, hogy a klasszikus film, komplex története során számos, különféle mester keze alatt szolgált. A „klasszikus” filmek bizonyára számtalanszor szolgálták a burzsoá ideológia sokféle formáját. De sokszor eszközként szolgáltak bizonyos ideológiai formák elleni konkrét támadásokban is. Dayan sem állít olyasmit, ami kizárná annak lehetőségét, hogy akadnak olyan „klasszikus” filmek is, amelyek saját maguk mesterei.

Nem kellene engednünk annak a kényszernek, hogy a priori elutasítsuk az alapvető különbségeket a nézőponti szekvenciák és az azokat használó filmek között.

Dayan amellett érvel, hogy a Keleti szél egy alternatív kijelentés-rendszerhez folyamodik, amikor saját formájának és létrehozásának antiburzsoá jellegét fogalmazza meg. Az Ember a felvevőgéppel sem tűnik azonban kevésbé anti-burzsoának a szisztematikus nézőponti technikahasználat miatt. (Vertovról elmondható, hogy a nézőponti szekvenciát a hagyományos narratív szekvenciák de-konstrukciójának eszközeként használja.) (5) A kései Hitchcock-filmekről szóló kritikai elemzésemben annak bebizonyítására tettem kísérletet, hogy Hichcock támadást intéz a nézőponti forma hagyományos alkalmazásai ellen azáltal, hogy azok logikáját teljes mértékben komolyan veszi. Hithcock nem „de-konstruálja” a „klasszikus film” alapvető formáit: inkább tudomásul veszi azokat a jelentéseket, melyeket filmjeiben nyertek.

A filmi formák komoly történetére van szükségünk, mely a formák jelentős alkalmazásainak a kritikai elemzésére támaszkodik. Dayan ezen tényleges történetet egy olyan a priori bizonyítással igyekszik helyettesíteni, miszerint bizonyos filmi formák természetüknél fogva arra rendeltettek, hogy a burzsoá ideológiát szolgálják, és így nem szorulnak rá a komoly kritikai elismerésre.

Fordította: Pataki Katalin
A fordítást ellenőrizte: Füzi Izabella