|
- „Nem a kommunikációképtelenség halálos, hanem az, hogy már nem képesek megérteni minket.” (Az idegen nyelvű idézeteket, ha másképp nincs jelölve, saját fordításomban közlöm. Sz. O.)
- Azt tapasztaltuk, hogy megkülönböztetett figyelem kísérte az elhíresült dátumot, több vidéki nagyvárosunkban zajlottak ide kötődő rendezvények, a fővárosban pedig többek közt Jancsó Miklós, Hegyi Gyula, Dobai Péter, Alföldi Róbert, Gaál István, Szkárosi Endre, Csantavéri Júlia és Giuseppe Zigaina nevéhez kötődően, egyhónapos rendezvénysorozat idézte fel Pasolini emberi és művészi alakját. Ezen kívül a szinte teljes rendezői életmű mozibemutatója mellett, (éjszakai) Tv-programra kerültek egyébként ritkán látható filmjei, keveset játszott és fordításban alig elérhető színműveiből is kaphattunk ízelítőt, sőt a legújabb médium is szerephez, Pier Paolo meg magyar honlaphoz jutott.
- Pasolini rendezői munkásságának magyar visszhangja meglehetősen szerény nemzetközi viszonylatban. A főként a Filmvilágban és a Filmkultúrában megjelent mintegy két tucat tanulmányon kívülmindössze egyetlen monográfiát számlál az 1970-es évekből (Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini, Magyar Filmtudományi Intézet 1977.), illetve – két olyan összeállítást (Dobai Péter és Parcz Ferenc nevéhez kötődően), amelyeknek bár szintén Pasolini filmjei (is) tárgyai, de nem monografikus megközelítéssel fordulnak az életmű felé.
- Egy eljövendő élet (Mispál Attila, 2005.)
- Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos, idézi Jauss, Hans Robert: Recepcióelmélet – esztétikai tapasztalat – irodalmi hermeneutika. Ford. Kulcsár-Szabó Zoltán, Budapest, Osiris, 1997.18. o. Barthes is hasonló megállapítást tesz: „Ám az olvasás nem élősdi tevékenység, nem az alkotás és korábbiság /antériorité/ presztízsével felruházott írás reaktív kiegészítője. Az olvasás munka…” (Barthes, Roland: S/Z. Ford. Mahler Zoltán. Budapest, Osiris – Gond, 1997. 22. o.)
- „A Pasolini-kutatás a testiség központi jelentőségű témájának eddig egyetlen, bár kétség kívül gazdag kiállítású, illusztrált kötettel, valamint néhány elszórtan megjelent tanulmánnyal adózott.” (Kuon, Peter: Corpi/Körper. In Corpi. Körperlichkeit und Medialität im Werk Pier Paolo Pasolinis. Szerk. uő. Frankfurt am Main, Lang, 2001. 13. o.
- i.m. 9. o. Kiemelés tőlem.
- Eco Pasolinit egyenesen Dionysos Aeropagytához hasonlítja.
- Viano, Maurizio: A Certain Realism. Making Use of Pasolini’s Filmtheory and Practice. Berkeley, University of California P., 1993. 23. o.
- A fent nevezett vitában Pasolini volt az egyetlen, aki ragaszkodott a film és természetes nyelv analógiához. Metz a kettős artikuláció hiányában a filmet a nyelvezet (language) körébe sorolta, Eco pedig, mint háromszorosan artikulált rendszert, a többszörösen artikulált jelrendszerekhez. Mivel általában a filmelméleti szakkönyvek erre nem reflektálnak, lényegesnek tartom megjegyezni, hogy Eco ezt az álláspontját már nem tartja fent. „Odáig jutottunk, hogy minden áron ki akartuk mutatni a filmben is az elemezhető nyelvi jegyeket, és példaként a saját megjegyzéseimet hozhatnám a film háromszoros artikulációjáról, melyet sajnos még mindig lefordítanak és közölnek különböző antológiákban, pedig mindenkinek azt tanácsolom, hogy ne olvassa el, hacsak nem dokumentumképpen.” (Eco, Umberto: Kant e l’ornitorinco. Bompiani, Milano, 1997. 301. o.)
- Saussure langue és parole oppozíciójával összefüggésben azt gyaníthatnánk, hogy a Pasolini-féle „írott nyelv” a nagyobb kodifikáltságú, tehát a langue-nak megfelelő kategória, a „szóbeli nyelv” pedig a parole-nak valamilyen leképezése. Ezzel szemben viszont azt találjuk, hogy Pasolininél az orális nyelv, a valóság alapozza meg az írottat, funkciójában tehát az orális nyelv állítható párhuzamba a saussure-i langue-gal, hiszen az szavatolja a jelentés keletkezését, amelynek a parole csak aktualizációja.
- Pasolini egyébként nem vitatja, hogy a kettős artikuláció a nyelviség szükséges tulajdonsága, de azt már igen, hogy ez hiányozna a filmből. Amellett érvel, hogy a valóság filmen megjelenő tárgyai („cinémák”) képzik az első artikulációs síkot, melyeknek ha nem is jelentő, de jelentésmegkülönböztető szerepük van. Ez a kijelentése mindenképpen egy misztikus, a valóságnak már eleve jelentést tulajdonító „költői” szemléletre vall.
- Vö. Eco, Umberto: i.m. 301. o. Metz is hasonlóan nyilatkozik később Pasoliniról, nem vitatja többé zsenialitását, viszont gondolatainak nem megfelelő formában való kifejezéséért továbbra is elmarasztalja. Egyetért tehát Ecóval, az olasz rendező csupán egyetlen, de fatális hibát követett el: nem volt szemiotikus.
- „Egy szemiotikus a távcsőbe nézve nem hiszi azt, hogy a Hold képét, mint jelét látja, a Holdnak az a képe számára a Hold… (A) szemiotikának a jel is a tárgya, de ahhoz, hogy jelről beszéljen, feltételezni kell egy ténylegesen létező dolgot, amire a jel vonatkozhat.” (Szilvássy Orsolya: Kant és a kacsacsőrű. Magyar Filozófiai Szemle, 1998. 4-5-6. 377. o. (Kiem. jelenlegi.)
- Pasolini, Pier Paolo: Saggi sulla letteratura e sull’arte. Milano, Mondadori, 1999. 1681. o.
- La lingua scritta della realtà. i. m. 1505. o.
- I. m. 1514. o.
- Pasolini, Pier Paolo: A kódexek kódexe. Ford. Csantavéri Júlia. In Mindenszentek és Halottak között, Szerk. Parcz Ferenc. Budapest, Új Mandátum – Montázs 2000, 1995.52. o. Ez az írás egy Ecónak címzett pamflet, az idézet így folytatódik: ”Én azt akarom, hogy a végsőkig elmenjünk, nem akarok megállni a szakadék pereménél, ahol te megtorpansz.” A címet egyébként, strukturalista vonatkozásai miatt, szerencsésebb lett volna „Kódok kódjának” fordítani.
- Magli, Patrizia-Pozzato, Maria Pia: La grammatica narrativa di Greimas. In Greimas, Julien Algirdas: Del Senso 2. Milano, Bompiani, 1985. III. o.
- Greimas, Julien Algirdas: Del senso, Milano, Bompiani,1974. 13. o.
- Deleuze és Pasolini, a „nomád” és a „kalóz”, – ahogy ezt igen plasztikusan maguk is megfogalmazták, az előbbi a „nomád gondolkodás”, az utóbbi „Kalóz írásai” (Scritti corsari) révén – egyaránt empirista; több diszciplína eredményeiből „zsákmányolva” úgy tekintenek saját tevékenységükre, mint ami tárgyával kapcsolatban ölt formát. Nem véletlen, hogy Pasolinihez hasonlóan Deleuze sem tartozik a tudományos kritériumokat szigorúan számon kérők kedvenc szerzői közé.
- „A film nem egyetemes, de nem is primitív nyelvrendszer. Egy olyan szellemi tartalmat hoz felszínre, amelyen – mint egy előfeltevésen, feltételen vagy korrelátumon – keresztül a nyelv létrehozza saját tárgyait (a jelentő egységeket és a műveleteket). Ez a korrelátum azonban különleges: mozgásokból és gondolkodási folyamatokból (jelentés előtti jelekből) áll, egy »pszichomechanika«, spirituális automata, hozzátartozik mindaz, ami kimondható egy nyelvrendszerben, és megvan a saját logikája. A nyelv ebből veszi a kijelentéseit a jelentő egységekkel és a műveletekkel együtt, de maga a kimondható, annak képei és jelei más természetűek. Ez az, amit Hjemslev nem nyelvileg megformált »tartalomnak« nevez (...) vagy inkább ez a minden jelentés előtti első jelentéshordozó, ami Gustave Guillaume szerint a nyelvészet előfeltétele.” (Idézi Kovács András Bálint: „A gondolat filmje”, emc.elte.hu/~metropolis/9702/KAB1.html. 2006. 02. 03.)
- Pasolini, P. P: Természetes-e a lét? Ford. Csantavéri Júlia. In Mindenszentek és Halottak között, 42. o.
- I. m. 42. o.
- „A történelem felszámolja a testet… Nem teljesen érintetlenül egyfajta »pozitivista« szemlélettől, a lélek évszázados filozófiái összefogtak a test megismerésének ellenében. Amikor a testet a lélek alacsonyabb rendű börtönének tekintették, úgy kezelték, mint ügyirati anyagot, amely csupán a közvetlenség, spontaneitás és természetesség megőrzésére szolgált. […] (A) történelem bővelkedik cenzúrázott bejegyzésekben.” (Magli, Patrizia: Il linguaggio e il corpo. Milano, Bompiani, 1990. 9. o.)
- „Ha meg kellene neveznünk azokat a fogalmakat, társadalmi gyakorlatokat, vagy a mindennapi életnek azokat a tárgyait, amelyek a legkitartóbban foglalták el a posztstrukturalista kritikai gondolkodás érdeklődésének középpontját az 1970-es évek végétől kezdve, akkor a testet, a testtel kapcsolatos jelölő gyakorlatokat kétségtelenül az elsők között kellene szerepeltetnünk.” (Kiss Attila Atilla: Vérszemiotika: a test kora modern és posztmodern színháza. Jelenkor, 2005/3. 620. o.)
- Vö. Brooks, Peter: Bodywork. Objects of Desire in Modern Narrative. Cambridge, Harvard University Press, 1993. xi. o.
- „Ez (a hosszúbeállítás) inkább jellemző a televízióra, amit pedig Pasolini szívből utált.” (Oster, Angela: Pier Paolo Pasolinis häretische Poetologie des Kinos. In Corpi. Körperlichkeit und Medialität im Werk Pier Paolo Pasolinis, 27. o.)
- Amiről itt lényegében szó van, az ikonicitás problémája: hogy mennyire kodifikált vagy kodifikálatlan a percepció, a filozófia egyik – Kanttal előtérbe került – élő kérdése.
- Pasolini: Saggi sulla letteratura e sull’arte, 1464-1465. o.
- Pasolini: Természetes-e a lét.In Mindenszentek és halottak között, 42. o.
- Pasolini filmelmélete, ahogy a korábbiakból is kiderül, nem nevezhető sem részletesen kidolgozott, sem összefüggő teóriának. Érvelése gyakran asszociatív, terminológiája összességében nem eléggé következetes, és nem is törekszik semmiféle rendszer felállítására, filmről szóló gondolatai work-in-progress jellegűek.
- Pasolini, Pier Paolo: A költői film. Ford. Nemeskürty István. In A film ma. Szerk. Nemeskürty István. Budapest, Gondolat, 18. o.
- Az autentikus megszólalás lehetősége, még akkor is, ha nem egy ideológiamentes diskurzus elképzeléseként, hanem a domináns ideológiával szembenálló szubverzív ideológiai gyakorlatként jelentkezik, illúzió: a szimbolikus, ideologikus reprezentáció soha nem illeszkedhet tökéletesen a valósághoz, vagyis nem teljesítheti be a jelenlét ígéretét, ám ennek felismerése csak később, a posztstrukturalista kritikai elméletekkel következett be.
- Pasolini ezzel egyrészt követőkre talált, másrészt kijelölt egy folytatandó hagyományt, szemlélete a Cinema e Film köré csoportosuló rendezőkre, a Taviani testvérek, Bertolucci munkáira hat kiváltképp, illetve Rocha, Straub, de Hitchcock, Dreyer és az underground filmjeihez is kapcsolódik. (Vö. Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945-1990. Ford. Dobolán Katalin. Budapest, Osiris, 1996. 174. o.)
- Ezt az előkészítő utat a Sopralluoghi in Palestina c. filmjében dokumentálja.
- Pasolini, Pier Paolo: Scritti corsari, idézi Kuon i.m. 10. o.
- Micciché is periodizálja az életművet, kijelöli azt a négy csoportot, amely a Pasolini-kutatásban általában elfogadott: a római külvároshoz kötődő filmeket, az ideológiai filmeket, a mítosz-filmeket és Az élet trilógiáját, amely a Salóval kiegészülve a halál tetralógiájává válik. (Vö. Micciché, Lino: Pasolini nella città del cinema. Venezia, Marsilio, 1999.)
- Kivételt csak az utolsó film, a Saló képezne, mivel itt a test se nem szakrális, se nem erotikus többé. De valójában ez a film is ugyanannak az esztétikának a része, a filmek után egy anti-film következik, amellyel Pasolini az addig vallott értékek hiányát mutatja meg, és korábbi utópiáit visszavonja.
- A római szubploretariátus közege a világ metaforája; a premier plánok, a nyers panorámázások, a szakrális fiatal testek – kiszolgáltatva a nagyvárosok belsejéből induló, a napégette perifériákban robbanó fogyasztói társadalomnak – egy másfajta filmes technikát és egy másfajta filmes poétikát valósítanak meg, melyek a filmet egy páratlan szépségű, neo(szür)realista balladává avatják.” (Bertelli, Pino: i. m. 29. o.)
- Micciché erre a társadalmilag öntudatlan állapotra figyelve hasonlítja össze A csórót a következő filmmel, az 1962-es Mamma Romával. Arra a következtetésre jut, hogy az utóbbi filmben a fia halála után öngyilkosságot megkísérlő címszereplőt az ablakból feltáruló külváros látványa – Cecafumo nagytotálja, amely egyébként is fontos szintaktikai eleme a filmnek –, rádöbbenti valós helyzetére.
- Pasolini életművének ezek a megkérdőjelezhetetlen vonásai az évek során, költői – amint Bertellié is – és kevésbé költői újrafogalmazásai révén, a műveivel foglalkozó kritika valódi közhelyeivé váltak.
- Bertelli, Pino: i. m. 30. o.
- Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus, 2005. 318. o.
- A naturalista formák megjelenése a klasszikus expresszív stílusról a modern művészfilmre való átmenet legáltalánosabb jelensége volt. Pasolini, Bertolucci, Olmi és Rosi az olasz neorealista hagyományból kiindulva jutottak el egy modernnek tekinthető, a dokumentarizmust az etnografizmussal ötvöző stílushoz. (Vö. i.m. 188. o.) Pasolininél a színészi játék is erre a naturális, dokumentarista hatásra aspirál, mivel a valóságot igyekszik minél közvetlenebbül áttenni a filmbe, anélkül hogy a színész saját identitásán kívül bármilyen egyéb koncepcióhoz igazodna. Franco Citti így számol be a rendezői utasításokról: „Pasolini sosem engedi, hogy elolvassam a forgatókönyvet, nem akarja, hogy túl sokat tudjak, ott helyben vázolja fel a jelenetet. Olykor azt mondja ’túl jól csináltad, olyan voltál, mint Laurence Olivier’, és megismételteti a felvételt. ’Rosszabbul csináld, normálisan’ mondja. Nekem csak Pasolinivel nehéz színésznek lenni, mert a legnehezebb dolgokat várja el tőlem, de a legegyszerűbb módon.” (Bertelli: i. m. 168. o. kiem. tőlem.)
- A hangnak ezzel a használatával Pasolini a film/(valóság) mint világ összetettségét, mise en abîme-jellegét hangsúlyozza: a film valóságán belül egy másik szint (Csóró álma) megnyitását jelzi, ahol az előbb diegetikus hang már extradiegetikussá válik, hiszen nincs szinkronban a képek mutatta történéssel. A mise en abîme elbeszélői fogás legjellegzetesebb alkalmazási területének éppen a valóság és álom kapcsolata nevezhető, melyet kiváltképp a posztmodern narratíva – nem utolsó sorban Borges hatására – tanul meg felhasználni.
- Viano, aki Pasolinit tárgyalva éppen a realizmuskritikát választja könyve vezérgondolatául, bár kitűnő szemmel veszi észre, és magas intelligenciával interpretálja a filmek neorealista hagyománynak ellentmondó tulajdonságait, Accattone-elemzésébenaz álom-valóság kérdésnek különös módon egyáltalán nem szentel figyelmet. (i. m. 68-83. o.)
- Viano is csatlakozik azokhoz a kritikusokhoz, akik konkrét példákkal bizonyítják a neorealista filmek sokszor öntudatlan, és nem is mindig baloldali elveken nyugvó retorizáltságát, ahogy azt többek közt a középosztálybeli ideológiai klisékre támaszkodó gyermekábrázolásokban is tetten lehet érni: „Ami a gyerekeket illeti, a neorealista rendezők még csak nem is gyanították, hogy a szánalom, amelyet az utcákon kóborló gyerekek iránt kell éreznünk a gyermekség mint játékosság és ártatlan derű konvencionális képét erősíti meg, ezzel általánosítja a polgári gyermek kondícióját és a mi (középosztálybeli) társadalmi szerződésünk típusát.” (i. m. 70. o.) Viano körültekintően vizsgálja ebből a szempontból a neorealista hagyományt, amellyel szemben, de lényegében ahhoz hozzájárulva Pasolini a saját tevékenységét folytatta. Pasolininek a neorealizmushoz fűződő kapcsolatát a recepció általában mint a neorealizmus dialektikus szemléletű meghaladását határozza meg.
- Hogy mennyire lényeges a szövegkezdet a szöveg értelmezésének létrejöttében, azt az is mutatja, hogy főként a pragmatikusan orientált narratológiai vizsgálatokon belül el is különült egy kizárólag csak a szövegkezdetek funkcióit tanulmányozó kutatás, amelyet incipit-kutatásnak neveznek.
-
A szövegkezdetek, mint narratív egységek, a történetre vonatkozó általános információkat közölnek (felelnek többnyire a hol, mikor, ki kérdésekre), illetve ok-okozati összefüggések alapján lehetővé teszik a történetre vonatkozó elvárásaink első megfogalmazását. (Vö. Nemesio, Aldo: Le prime parole. L’uso dell’incipit nella narrativa dell’Italia unita. Torino, Edizione dell’orso, 1990.) „Az elbeszélésben az expozíció szerepe az, hogy egy helyzetet írjon le, majd ebben teremtsen bonyodalmat, amellyel a főszereplőnek szembe kell néznie, és meg kell oldania.” Kovács A. B.: i. m. 88. o.
- Vö. i.m. 89. o.
- Ilyen megelőző szimbolikus tartalom a társadalmi helyzet, az „örökletes nyomorúság”, de az is, hogy Csóró már valaki más tragikusan végződött ugrását ismétli.
- Vö. Viano: i.m. 72. o.
- Bertelli monográfiája tulajdonképpen különös átmenet egy költői, nagy erudíciójú esszé és a főként jólértesültségét kamatoztató monografikus szöveg közt.
-
A marxista kritikusok teljesen negligálják ezt a témát.
- Nemes Károly a munka élményében látja azt az eseményt, amely Csórót kimozdítja lumpenproletár helyéről. i. m. 16. o.
- Viano azt sugallja, hogy az óvatoskodás Pasolini részéről a cenzúra és az öncenzúra következménye, vagyis hogy a hatvanas évek Olaszországában nem lehetett volna bemutatni a homoszexualitást ennél nyíltabban ábrázoló művet. Véleményem szerint azonban a homoszexualitás háttérként, vagy utalásként való megidézése nemcsak külső kényszer hatása, hanem abból a koncepcióból is fakad, hogy maga Pasolini a szexualitást sohasem izoláltan, hanem mindig „metafizikai összefüggéseiben” igyekezett megragadni.
- Egyre váratlanabbul és nyugtalanítóbb módon szakítja meg a rendőr tekintete az elbeszélést. Egyre váratlanabbul és nyugtalanítóbb módon szakítja meg a rendőr tekintete az elbeszélést.
- Az elhagyottság mint istenhiány egyik legfeltűnőbb jelzése az a hosszan kitartott, festői kép, amelynek kompozíciója a munkanap után a furgon platójára rogyó Csóró égre emelkedő fáradt és csalódott tekintetét emeli ki.
|
|
