Furcsa, de a „merre tovább?” kérdésre a Jacques Lacan után adható válasz – ami persze a pszichoanalízis logikájának legadekvátabb megfogalmazása is egyben – csak az lehet, hogy „vissza, hogy előre mehessünk”. Lacan sokszor hangoztatta, hogy bárki lehet lacanista, ő köszöni szépen, marad freudiánus – ami azért nem egészen így van, de a lényeg, hogy a sokat éltetett és temetett lacani elmélet nem más, mint visszatérés Freudhoz, és az újraolvasásból keletkező elméleti megújulás. Valójában napjainkban ugyanez folyik a pszichoanalitikus filmelmélet berkeiben is: az 1970-es, 1980-as évek lacaninak mondott pszichoanalitikus filmelméletének újraolvasása, amely arra a megdöbbentő, bár tulajdonképpen borítékolható eredményre jutott már most is, hogy – amint arra Slavoj Žižek rámutatott – az említett korszakban a pszichoanalitikus filmelmélet minden volt, csak éppen nem lacani, hisz pont Lacan hiányzott belőle. Hasonlóan vélekedik Joan Copjec is, aki arról beszél, hogy a lacani pszichoanalízis köntösében tetszelgő filmelmélet nem más, mint valamiféle foucault-i olvasat, melyet ideje a helyén kezelni. Igen ám, de akkor tényleg: merre tovább? Dobjuk sutba mindazt, amit eleddig a brit Screen folyóirat után „screen theory”-ként ismertünk és tanultunk (vagyis nagyjából a fent említett korszakot és elméleteit)? Mondjuk azt, hogy bár lacani filmelméletnek hívták, és valóban vannak is lacani referenciák benne, de az egész valójában egy nagy átverés? És hogy bonyolítsuk a dolgokat: tényleg csak Lacanról van szó, mint ahogy manapság sok filmelméletész utal a „pszichoanalitikus filmelmélet letűnt korára”? Valóban dinoszauruszokról van itt szó?

„A férfi, aki nem is volt ott”: lacani filmelmélet... Lacan nélkül

A válasz persze határozott nem, ám érdemes áttekinteni, miért nem, és hogyan, milyen válaszokkal próbál a filmre, a filmelmélet kérdéseire reflektálni az a pszichoanalitikus filmelmélet, amelyről Magyarországon sajnos igen keveset hallani. Jellemző módon egyébként, a hazánkban fellelhető pszichoanalitikus filmelméleti megnyilvánulások nagy százaléka az irodalomelmélet által befolyásolt elméleti álláspontokat közvetíti: Lacan mind a mai napig a posztstrukturalista szemiotika és irodalomelmélet Lacanja, és filmelméleti jelenléte is ennek megfelelően redukálódik a varratelmélet, a tükörstádium, az Atya neve, a Szimbolikus és Képzetes rendek tárgyalására. Ezen a téren a feministák sem hoztak igazi változást (kivéve a brit m/f folyóirat köré gyülekezett feminista csoport, élükön Parveen Adams-szel és Elizabeth Cowie-val): argumentációjuk tulajdonképpen folyamatosan a pszichoanalitikus gondolkodás lacani irányvonala ellenében fogalmazódott meg többé-kevésbé. Ez a sok esetben kifejezetten anti-lacanista gondolkodás azonban furcsamód egybevág azokkal a nézetekkel, amelyek túllépnek a korai Lacan tanításain, és olvasmánylistájukra veszik a hatvanas évek vége utáni Lacant, aki meglehetősen merész, korábbi „fallicizált” elméletéhez képest meglepően rugalmas, haladó elméleti keretet állított fel, tehát ha konkrét, látványos változást nem is hozott a pszichoanalitikus feminista intervenció, meglepő, hogy mennyire előremutatott akkori kritikájuk. Talán nem véletlen, hogy a legújabb filmelméleti projektek, amelyek kimondottan a francia pszichoanalitikus gondolkodó nyomdokain igyekeznek átrajzolni a filmelmélet térképét, igen komoly feminista elméletírókkal büszkélkedhetnek.

Slavoj Žižek rövid bevezetőnek szánt fejezete a The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post-Theory című könyvéhez a „The Strange Case of the Missing Lacanians” [A hiányzó lacanisták furcsa esete] címet viseli, amiből már ki is lehet következtetni, hogy amit eddig lacani filmelméletként jegyeztünk, tulajdonképpen minden, csak nem lacani (Žižek 6). Žižek szerint a hetvenes-nyolcvanas évek Lacan-olvasatai meglehetősen reduktívak voltak, filmelméleti alkalmazásuk pedig több helyen is botladozik – van azonban egy „másik Lacan”, akire hivatkozva új életet lehetne lehelni nem csupán a kortárs filmelméletbe, hanem szélesebb körben a kritikai gondolkodásba is (7).

Igen hasonlóan vélekedik Joan Copjec is, sőt, diagnózist is ad arról, hogy miért és hogyan fajultak odáig a dolgok, hogy a kilencvenes évekre már-már szitokszóvá vagy egyenesen röhejessé vált a pszichoanalitikus filmelmélet. Copjec célja Read My Desire című kötetében az, hogy rávilágítson arra a problémára, amely szerinte központi a filmelméletben, miszerint képtelen különbséget tenni Foucault és Lacan között, vagyis hogy egy pszichoanalitkusan informált filmelmélet miért volt képes önmagát csak Foucault-n keresztül kifejezni, mely végül azt eredményezte, hogy – amint azt a pszichoanalitikus filmelmélet felé irányuló kritikák feltárták – saját kifejezésmódjuk valójában vizsgálati módszerük ellenében dolgozott (Copjec 19). Copjec egy alapvető nézetkülönbséget tár olvasója elé, amikor is kifejti a tudatos-tudattalan kettősére vonatkozó foucault-i és lacani elképzeléseket: Foucault szemében a tudatos és a tudattalan a pszichoanalízis által kreált kategóriák, melyek hasonlatosak más, társadalmi rendszerek által működtetett kategóriákhoz, és így céljuk is ugyanaz – a szubjektum láthatóvá, tehát szemmel tarthatóvá és irányíthatóvá tétele. Más szóval, ezek a kategóriák arra valók, hogy a szubjektumot kezelhetővé tegyék, és hogy a szubjektum önmagát el tudja helyezni a társadalmi környezetben, értelmezni tudja és megérthesse saját szubjektum pozícióját, amely elgondolás meglehetősen távol esik a pszichoanalitikus gondolkodás által implikált kategorizálástól, miszerint ezek a megértés folyamatát jelölik, vagyis nem maguk a megértett, az értelmezett, a kontrollált. Erre egyébiránt a feminista filmelméletírók által szerkesztett Re-visions antológiában mutattak rá először.

Amint arra Copjec rámutat, a filmelmélet egykoron fősodorbeli vonulata a lacani elmélet „foucault-sítása” volt, amely azon alapult, hogy Lacan félreolvasása következtében a lacani filmelmélet egyfajta „túlköltekező”, vagyis redundáns foucault-i elmélet volt, amely kissé túl sok időt vesztegetett alapvető állítások ismételgetésére és forszírozására (esetenként ott is, ahol nem volt igazán indokolt). Copjec szerint a foucault-i leegyszerűsítések vezettek oda, hogy ez a nézet a tudományos diskurzusban felülkerekedett (ami furcsamód azt is jelentette, hogy a csak nevében lacani pszichoanalitikus filmelmélet is imígyen domináns pozíciót tudhatott magénak), amihez csak még inkább hozzájárult a nyolcvanas-kilencvenes évek elején észlelhető történetiség felé megtett elméleti vizsgálat újrapozícionálása.

Korábban már ismertettem azokat a pontokat, amelyek mentén Copjec diagnosztizálja a kortárs filmelmélet félreértelmezéseit, melyek a hetvenes-nyolcvanas évek filmelméleti diskurzusának sarokpontjai: az apparátus, a tekintet és ezekhez szorosan kapcsolódva a tükör/vászon reláció (lásd: http://www.apertura.hu/2006/tavasz/dragon ). Žižek szerint alapvetően itt arról lehet szó, hogy a teoretikusok többsége, jellemzően azok, akiknek a neve fémjelzi a pszichoanalitikus filmelméletet, tulajdonképpen nem tartja tényleges és alapvető hátterének Lacant, csupán „foglalkozik vele”, alkalmazza néhány meglátását, a kontextus tágabb taglalása nélkül (Žižek, 2). A legnagyobb probléma itt szerinte az, hogy bár lacani terminusokkal argumentálnak (pl. a patriarchális dominancia legadekvátabb leírásának tartják), mégis azonnal elhatárolódnak Lacantól, aki szerintük fallogocentrikus gondolkodó volt, „aki kritika nélkül elfogadta a jelen univerzumot, mint szimbolikus létezésünk egyetlen elképzelhető keretét” (ibid.). A két attitűd tulajdonképpen ellehetetleníti az adekvát elméleti-kritikai álláspontot, hiszen ha nem fogadom el az elméleti keretet, akkor milyen jogon várom el, hogy az abban a keretben kulcs terminusként működő elemek a keretből kiemelve, sőt, a keret ellenében is működőképesek maradjanak? Ez a tudathasadásos állapot felerősíti a Copjec által vizsgált „ál-lacani” filmelméleti problematikát, és nyilvánvalóvá teszi, hogy a pszichoanalitikusnak ismert filmelméleti vonulat csupán felhasználja a pszichoanalízis néhány elméleti meglátását, de alapvetően a pszichoanalízis felől közelítve produkál érdekes tüneteket – talán ezért is olyan jelentős a jelenleg is folyamatban lévő „újraolvasás” (főként Lacan ürügyén), hiszen nem igazán a külső, főképpen a magukat kognitív elméletnek vagy poszt-elméletnek tituláló kutatók hatására rajzolódik most át a pszichoanalitikus filmelmélet térképe, hanem magának a pszichoanalízis integrálásának eredményeképpen. Ez az irányvonal már nem tartja szükségesnek, hogy felhasználva egy adott kulturális jelenséget (film, zene, tánc, fénykép, stb.) az elméletet legitimálja, vagy az elmélet központi terminusainak megalapozottságát bizonygassa: éppen fordítva – mint például Parveen Adams teszi – az elmélet tesztelésére, határainak feszegetésére és a kérdőjeles komponensek javítására, továbbgondolására fordítanak figyelmet. Ez az igazi újraolvasás – már-már freudi attitűdöt jelent, vagyis azt, hogy az elméleti keret nem rigid, megváltoztathatatlan, szent, hanem egy olyan rugalmas lehetőséghalmaz, mely hozzásegíthet egy adott probléma feltérképezésére, és megoldására.

És megint Lacan

Az „új” lacani filmelmélet egyébiránt igyekszik nem mester narratívaként viselkedni, tehát letesz arról, hogy komplex „világmagyarázattal” álljon elő egy-egy film esetén. Elméleti alapja egyébként is lehetetlenné tenné ezt, hiszen az pontosan az idioszinkratikus jegyek számbavételén és a lehetséges megoldások mentén képzeli el a pragmatikus elemzést, ami mintha csak válasz volna az Ábrahám Miklós és mások által megfogalmazott anti-lacanista érvre, miszerint – szinte egybecsengően a posztstrukturalista Lacan-értelmezésekkel – a lacani pszichoanalízis végső soron azért nem „alkalmazható”, mert rigorózus rendszere túlságosan leszűkíti az értelmezési tartományt, de még a leszűkítésen beül is sablonokban gondolkodik, ami a pszichoanalitikus gondolkodás alapjaival ellentétes.

A lacani pszichoanalitikus filmelmélet konceptuális megújulásának egyik kitűnő példája Žižek kirándulása a szigorúan vett filmelméleti területre, melynek során néhány elcsépelt és – mint a fentiekből sejthető – félremagyarázott vagy egyenesen rosszul használt terminust vesz górcső alá. Egyik ilyen problémás terminus a „varrat”, amely olyannyira központi szerepet tölt/töltött be a pszichoanalitikus filmelméletben, hogy már-már annak szinonimájává vált.

A varrat fogalma, illetve az erre épülő úgynevezett „varratelmélet” a hetvenes évek közepétől nagyjából a nyolcvanas évek közepéig volt igazán a filmelmélet főáramvonalában, bár elszórva még napjainkban is hivatkoznak rá. A fogalom eredetileg Lacantól származik, egy 1965-ben elhangzott előadásából, ahol a jelölőrendszer és a jelölő szubjektumának a viszonyát hivatott leírni (Žižek 31). A hetvenes években Jean-Pierre Oudart a Screen című folyóiratban közölt egy értekezést, mely a film jelölőrendszerének alap modelljét a varrat szabályai alapján határozta meg, minek következtében a varrat szinte azonnal központi fogalommá vált az akkoriban bontakozó pszichoanalitikus filmelméletben. A varrat technikája eredetileg egy meglehetősen egyszerűnek is mondható jelenséget ír le: a beállítás/ellenbeállítás váltakozása által megformálódó filmi valóság létrejöttét. A következő három lépésből lehet ezt levezetni: először a néző egy beállítással szembesül, melyben rögvest örömét leli, majd hirtelen tudatosul benne a képkeret kontrollja: amit a néző lát, csupán egy részlet, és nem is irányíthatja, nem is határozhatja meg, hogy mi legyen látható. Passzív pozícióban érzi magát, és a látványt helyette a „Hiányzó” (a Másik) irányítja, ő manipulálja a képeket a néző háta mögött. Ekkor jön az ellenbeállítás, mely megmutatja azt a teret, ahonnan az eredeti beállítás látható volt (vagyis a Hiányzó helyét), melynek során ezt a teret a protagonista tereként azonosítja. Eközben a Képzetesből a Szimbolikusba jutunk, hiszen a második kép, az ellenbeállítás, nem csupán követi az első beállítást, hanem az által jelöltté is válik, ami így egy komplett jelet (jelölő + jelölt) hoz létre.

Arról van tehát szó, hogy egy beállítás, amely eleinte objektívnek tűnik, a következő ellenbeállítás folyományaképpen szubjektivizálódik, vagyis a diegetikus térben megjelenő karakter nézőpontjaként vésődik be a film szövegébe/szövetébe. Amíg ez a játék működik, addig a nézőnek eszébe sem jut az, hogy a tökéletesen felépített filmi valóság csupán illúzió (hiszen a fenti „vizuális öröm vs. kasztrációs élmény” problematika nem tudatosul a film nézése során). Többnyire azonban ennél kicsit komplikáltabb a film működése, elég ritkán találkozhatunk ennyire letisztult és tulajdonképpen egyszerű szerkesztési technikákkal – és ezt Žižek is tudja (Žižek 33). Nem Žižek persze az első, aki felhívja a figyelmet arra, hogy a standard varrat-mechanizmus még a legtökéletesebben hollywoodi elbeszélésben is csak ritkán fordul elő: már a hetvenes években történnek kísérletek arra, hogy bővebb elméleti keretet határozzanak meg a varrat logikájának (lásd pl. Kaja Silverman (1983) és Stephen Heath (1981) idevonatkozó kritikáit).

Žižek bevezeti az „interfész” (interface) fogalmát, amely akkor lép életbe, amikor az objektív és a szubjektív beállítások varrat-szerű váltakozásában valami rövidzárlat áll be. Az interfész klasszikus formája Jonathan Demme A bárányok hallgatnak című adaptációjában látható: a fiatal nyomozónő, Clarice (Jody Foster), meglátogatja Hannibal Lectert (Anthony Hopkins) cellájában, és bár diegetikus valójában csupán Clarice-t látjuk, amint a kamerába néz, azonban ugyanezen képben Lecter is láthatóvá válik, mint valami szellemkép, amely az üvegen tükröződik (40). Žižek szerint ez azt jelenti, hogy vannak olyan beállítások, amelyek már eleve önmagukba foglalják saját ellenbeállításukat is (49). Az interfész tehát radikálisabban mutatja meg a varrat működését – ráadásul pont akkor lép működésbe, amikor a varrat nem tartható fenn. Hiba lenne azonban csak arra következtetni, hogy az interfész egyszerűen a beállítás-ellenbeállítás konstrukciót egyetlen beállításba sűríti: a legfontosabb itt az, hogy ezen túl az ellenbeállítás egy spektrális dimenzióba lép át, tehát ahhoz, hogy a filmi valóság konzisztens egész maradjon, szükséges egy teljességgel mesterséges pontnak elvarrnia a varrat működési elégtelensége során keletkező űrt. Ehelyütt a varrat fogalmának újragondolását és továbbvitelét éppen a filmelméleti dialógus hozza, vagyis Lacan újraolvasása a film mint médium tükrében.

Hasonló álláspontot képvisel Parveen Adams is, aki a The Emptiness of the Image [A kép üressége] című kötetében amellett foglal állást, hogy a pszichoanalízis (és itt ismét implicite a lacani elméleti keretről van szó) az egyik legfontosabb és leghatékonyabban alkalmazható interpretációs eszköz a reprezentáció és a reprezentáció terének kérdéskörében (Adams 1996, 1). Fontosnak tartja azonban leszögezni, hogy nem arról a pszichoanalízisről beszél, amely időnként bármi áron védeni próbálja központi gondolatait, mintegy ráerőszakolva az elméletet a tanulmányozás tárgyára, sem arról, amely a másik végletet megjelenítve valamiféle „megtisztulás” célzatával ki akarja purgálni a hasznavehetetlennek vélt terminusokat – nyilván itt is valamiféle radikális ideológia mentén. Adams szerint ugyanis a pszichoanalízis nem egy lezárt, vagy „haldokló” projekt, elméleti kijelentések statikus tárháza, hiszen hihetetlen magyarázó erővel rendelkezik, amit vétek lenne nem felismerni és kihasználni kulturális jelenségek alapos vizsgálatára.

Adams azt javasolja, hogy egy adott kulturális termék vagy jelenség esetén foglalkozzunk a vágy kérdésével, amely ráirányítja figyelmünket egyrészt a néző és a nézőség problematikus terminusaira, másrészt arra a tényre, hogy ha ebből a pozícióból indulunk ki az elemzés során, akkor megváltozik a reprezentációs térhez való elméleti-kritikai viszonyulásunk is. „Ezt a teret már nem lehet pusztán fizikainak, építészetinek vagy intézetinek tekinteni. Be kell vezetnünk a pszichés tér fogalmát is” (Adams 1996, 2). Ez a kijelentés arra utal, hogy ami a térben a nézői szubjektum és a nézés tárgya által generált kapcsolati mátrixban végbemegy, az egy összetett folyamat, és figyelembe kell vennünk, hogy – a lacani vágy meghatározásával összhangban – nem a szubjektum, hanem a tárgy (ez esetben a képek, a reprezentáció) szervezi a teret, és így azt is, ahogyan rá lehet tekinteni. A társadalmi és fizikai faktorok összefonódásának elemzéséhez immáron nem elegendő a Szimbolikus és a Képzetes fogalmaival előhozakodni, hiszen az ilyen megközelítés alapvetően a Valós regiszterének kísérteties jelenlétével vet számot (nem ignorálva ezzel a másik két lacani rendet persze). Tulajdonképpen megfigyelhető, hogy ez az Adams által leírt elméleti váltás jellemzi azt a trendet, amely most „új-lacanistának” vallja magát: egyértelműen a Valós, a traumatikus, a szimbolizálhatatlan, a hiány és megannyi szinonimája képezi a kortárs lacani pszichoanalízis felől közelítő filmteoretikusokat.