Egy sor Hitchcock filmet végignézve, igen meglepő dolgot figyelhetünk meg: a történetek bizonyos pontjain némely szereplő elszédül: összeesik, eszméletét veszti, sőt, nem ritkán, meghal. Gondoljunk csak Az ember, aki túl sokat tudott első, 1934-es változatára, ahol az anya, miután hírt kap a kislánya elrablásáról, elájul; az Idegenek a vonaton leszámolási jelenetére a körhintán, ahol igencsak kapkodni kell a fejünket, ha követni akarjuk a szédítő sebességgel száguldó eseményeket; Jeff trükkjére a Hátsó ablakban, amikor a fényképezőgép vakujával nemcsak Thorwaldot, hanem minket is elszédít; Roger Thornhillre az Észak-északnyugatban, amikor leitatják, és a kocsiba teszik: vele együtt mi, nézők is teljes kétségbeesésben imbolygunk a kameramunka eredményeként; Marion halálára a Psychóban: a szédületes sebességű montázsszekvenciára, a lehanyatló női testre, és persze a lefolyó képére, amely minket is majdnem magába szippant; vagy éppen Marnie-ra, aki az életét meghatározó emlék hatására gyakran hallucinál, és az ájulás határáig szédül. Ne feledkezzünk el arról sem, hogy Hitchcock a SzédülésSzédülés, Psycho, stb.) helyett inkább egy izgalmasabb kísérletre vállalkozom: Hitchcock korai, 1940-es, A Manderley-ház asszonya címet adta 1958-as filmjének, amely művet nemcsak formálisan, de tematikailag is a szédítő megszállottság kérdése uralja. Mélyebbre ásva, észre vehetjük, hogy az elszédülés problematikája nem csak formálisan van jelen Hitchcock filmjeiben, hanem tematikailag is ez a fő szervező elem. A dolgozat első részében a hitchcocki szédítő megszállottság fogalmát próbálom tisztázni, a második részben pedig igyekszek bemutatni egy erre a problémára koncentráló elemzést. A magától értetődő példák ( című filmjének fent említett szempontból való értelmezésére.

A Hitchcock filmek esetében szédítő megszállottság alatt egy vágyat kell értenünk, amely fokozatosan elkezdi dominálni a szereplők életét. A szereplők túlságosan el vannak foglalva valamivel, túlságosan „beleszédülnek" vágyuk hajszolásába. Valami elkezdi vonzani a szereplőket, de amikor jobban belegondolnak, hogy mi is vonzalmuk tárgya, elszörnyednek. Figyeljük csak meg: amikor a főhősnő álmában hazatér Manderley-be A Manderley-ház asszonya című filmben, elbűvölten írja le a kastélyt, viszont amikor a házban történő szörnyűségekről szól, amikor jobban belegondol, mi is volt megszállottsága tárgya, a hangvétel elkomorodik. Mi, nézők is így vagyunk ezzel: kezdetben, amikor még semmit nem tudunk az ott zajló dolgokról, csodáljuk a kastélyt, ám amint megismerjük titkait, kénytelenek vagyunk felülvizsgálni korábbi véleményünket, és elborzadunk. Vonzanak és taszítanak is tehát ezek a dolgok. Vonzás és taszítás, lefelé és felfelé irányuló mozgás dialektikájában kell szemlélnünk Hitchcock filmjeit. Ezen a ponton hasznos lehet, ha egy esztétikai kategóriával állítjuk párhuzamba a szédítő megszállottság kérdését: a kanti fenségessel.

Kant Az ítélőerő kritikájában beszél a fenségesről. Az alábbiakban egy rövid összefoglalás következik a fenséges azon jellemzőiről, amelyek a szédítő megszállottság fogalmának körülírásához vezetnek. (Matematikailag) fenségesnek nevezzük azt, ami összemérhetetlenül nagy. Azonban nagynak lenni és valamilyen nagyságnak lenni: ez két teljesen különböző fogalom. Hasonlóan más azt mondani, hogy valami nagy, mint azt, hogy valami összemérhetetlenül nagy. Ez utóbbi az, ami minden összehasonlításon túl nagy. A dolgok nagyként vagy kicsiként való megítélése mindenre vonatkozik, a dolgok akár valamennyi tulajdonságára: ezért mondjuk még magát a szépséget is nagynak vagy kicsinek. A fenséges nem a természeti dolgokban, hanem kizárólag saját eszméinkben keresendő. Fenséges tehát az, amivel összehasonlítva minden más kicsi, de mert a természetben semmi olyasmi nem lehet adva, ami egy másik viszonylatban tekintve ne fokozódhatna le végtelenül kicsivé, illetve semmi sem lehet olyan kicsi, hogy más, még kisebb mércékkel összehasonlítva képzelőerőnk számára ne bővülhetne világnyi nagysággá, így nem az objektum nevezhető fenségesnek, hanem az a szellemi hangoltság, amely egy bizonyos, a reflektáló ítélőerőt foglalkoztató megjelenítés által keletkezik. Az igazi fenségesség tehát csakis az ítélő elméjében keresendő. A természeti fenséges megjelenítésében az elme mozgásban érzi magát, amely egy megrázkódtatáshoz fogható, vagyis az ugyanazon objektum okozta gyorsan váltakozó vonzáshoz és taszításhoz. A képzelőerő számára a túlságos olyan, mint egy szakadék, mely azzal fenyegeti, hogy elveszíti magát benne. Esztétikailag fenséges minden elszánt jellegű affektus (1) Az affektusoknak pusztán az érzésre van vonatkozásuk, viharosak, nem szándék szüli őket. Az elme az affektus esetében nem szabad, de szabadsága csak akadályoztatik, és nem szűnik meg, mint a szenvedélynél. Például: a felháborodás mint harag: affektus, viszont mint gyűlölet (bosszúvágy): szenvedély. (amely azt a tudatot kelti bennünk, hogy erőink legyőznek minden ellenállást), mint például a harag vagy a felháborodás kétségbeesése. A megszállottságot Kant nem tekinti fenségesnek rögeszméssége miatt. (2) Kant, Immanuel: Az ítélőerő kritikája. Ford. Papp Zoltán. Budapest, Ictus, 1996-97. 162-201. o.

Ezek alapján Hitchcock filmjeiben a szédítő megszállottság tárgya az, amivel összehasonlítva minden más kicsi, érdektelen, nem fontos. E tárgy a szereplők felett áll („fenn-séges"), nehezen tudnak tőle szabadulni, ha egyáltalán képesek rá. A legtöbb esetben inkább teljesen „beleszédülnek", elveszítik önmagukat, és feloldódnak benne. Alapvető fontosságú látni, hogy a hitchcocki szédítő megszállottság két részből áll: az első a fenséges érzetének megkonstruálódása a szereplők lelkében (csodálnak valamit, de látják, hogy e csodálatban van valami félelmetes), a második pedig az erre való reflektálás: vagy abbahagyják a csodálatot e felismerés hatására (romantikus darabok), vagy annak ellenére is folytatják azt, hogy tisztában vannak a tárgy félelmetes voltával (anti-romantikus darabok): hitchcocki szédítő megszállottság = fenséges (csodálat + a rémisztő felismerése) + döntés (a rémisztő aspektusok tudatában is folytatódik-e a csodálat).

Romantikus illetve anti-romantikus darabok alatt a Hitchcock filmek két egymástól jól elkülöníthető vállfaját értem. A két fogalmat Lesley Brill vezette be The Hitchcock Romance. Love and Irony in Hitchcock's Films című könyvében. Brill abból indul ki, hogy Hitchcock összes filmjének középpontjában a szerelem, a vágyak és a halál állnak. Valamilyen módon megkonstruálódik, és próbára tétetik egy pár (3) Slavoj Zizek az Everything You Always Wanted to Know about Lacan but were Afraid to Ask Hitchcock című könyvéhez írt bevezetőben részletesen tárgyalja a lehetséges variációkat a pár megkonstruálását illetően. Az 1930-as évek filmjeiben a hős és a hősnő egy külső szükségszerűség miatt kezdenek együtt nyomozni, és partneri együttműködésük hozza létre a belső kapcsot, a szerelmet. A pár, úgyis mondhatnánk „kívülről" jön létre, a szerelem nem mély érzelmek kérdése, hanem külső, esetleges találkozásoké. Az 1940-es évek filmjeiben aztán megjelennek a helyrehozhatatlan diszharmónia és lemondás jegyei: a pár boldogan egymásra lel, de ennek az az ára, hogy fel kell áldozni egy harmadik, valóban elbűvölő személyt. Ez az áldozat a boldog végkifejletnek pokolian keserű ízt kölcsönöz; implicit módon legalábbis a boldog befejezés felfogható úgy, mint a köznapi polgári élet rezignált elfogadása. A harmadik korszak filmjeiben (1950-es, 1960-as évek) minden partneri kapcsolat vagy bukásra ítéltetett, vagy minden libidó-tartalomtól meg van fosztva, úgy is mondhatnánk, partnerség és szerelmi kapcsolat kölcsönösen kizárják egymást. A fejlődés logikája tehát az, hogy minél inkább haladunk kívülről befelé, azaz minél inkább elveszíti egy szerelmi kapcsolat a külső szimbolikus struktúrában való megtámogatottságát, annál inkább bukásra van ítélve, sőt annál inkább felruházódik a halál dimenziójával. , amely próbákat vagy kiállják (a romantikus filmekben), vagy nem (az anti-romantikus filmekben). Brill a romantikus és ironikus történetek és formák közötti harcként fogja fel Hitchcock életművét. A filmek romantikus oldala elhiteti velünk, hogy végül lehetséges egy harmonikus világ megkonstruálása. Az ironikus részletek azonban állandóan aláássák a boldog végkifejletet: érezzük, hogy a problémát nem sikerült teljesen megoldani. Brill szerint Hitchcock minden filmjében vannak romantikus és ironikus elemek is, és általában a romantikus elemek győzedelmeskednek a film végén. A spektrum egyik végén a viszonylag zavartalan romantikus történetek helyezkednek el (Fiatal és ártatlan, Fogjunk tolvajt), a másikon pedig a leginkább ironikus/anti-romantikus darabok (A Manderley-ház asszonya, Szédülés, Psycho). (4) Brill, Lesley: The Hitchcock Romance. Love and Irony in Hitchcock's Films. Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1988.

Szimbolikusan a „lenézés és a felnézés" Hitchcock összes filmjének motorja. (5) A dolgozat címe a Szédülés című film azon jelenetéből származik, amikor Scottie megpróbálja legyőzni a magasságtól való félelmét Midge lakásán, de ez nem sikerül neki: felmászik a szék tetejére, próbálgatja a „felnézést és a lenézést", majd leesik a székről. „Felnézés" alatt a fenséges okozta csodálatot, „lenézés" alatt pedig a fenséges másik, rémisztő oldalának felismerését értem. Hitchcock filmjeinek többségében a szereplők fel is néznek, le is néznek, de végül a taszítóerő elégnek bizonyul, sikerül ellenállniuk a lefelé irányuló mozgás vonzásának, vagyis a film „happy end"-del ér véget. Néhány esetben azonban a vonzás túl erős, nincs menekvés, a szereplőket mintegy magába szippantja a megszállottság tárgya és semmi sem akadályozhatja meg a lefelé való zuhanását, a testi-lelki megsemmisülést.

És hogy miféle tárgyak lehetnek a megszállottság tárgyai? A Hitchcock filmjeire jellemző, Zizek által említett három tárgytípus közül bármelyik: a McGuffin, a cseretárgy vagy a masszív, elnyomó materiális jelenléttel bíró tárgyak. A McGuffin a „teljességgel semmi", az üres hely, a puszta ürügy, amelynek egyetlen feladata, hogy mozgásba hozza a történetet. A cseretárgy, ezzel szemben, a szubjektumok között vándorol, és egyfajta garanciaként, biztosítékként működik szimbolikus kapcsolatukban. Mindkét tárgytípus esetében igaz, hogy ezért megy a hajsza, ez vonzza a szereplőket, akik ezért mindenre hajlandóak. Éppen ebben áll e tárgyak elriasztó volta is: bűnös dolgokon keresztül vezet a szereplők útja, amikor e tárgyakat hajszolják. Például: a Hátsó ablakban be kell törni Thorwald lakására, hogy a cseretárgyat, a jegygyűrűt meg tudják szerezni, vagy Az ember, aki túl sokat tudott-ban a párnak mindent meg kell tennie a gyermekük visszaszerzéséért (aki szintén „cseretárgyként" értelmezhető), az eredeti „megállapodás" értelmében némán kell asszisztálniuk a miniszterelnök meggyilkolásához. Végül a harmadik objektumtípus a masszív, elnyomó materiális jelenléttel bíró tárgy, amely nem közömbös üresség, mint a McGuffin, de ugyanakkor nem is cserél gazdát a szubjektumok között, azaz nem is cseretárgy. Például: A Manderley-ház asszonyában maga Manderley, a kastély, amely túl hatalmas ahhoz, hogy a főhősnő minden titkát (idejében) kifürkéssze. Ez a jellemvonása azonban hosszú időn át nem tűnik fel sem a hősnőnek, sem nekünk, nézőknek: egy bizonyos pontig csodálja Manderley-t, és meg akar felelni a kastélybeli élet elvárásainak. (6) Zizek, Slavoj: Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). London, Verso, 1992.

Összefoglalva tehát a szédítő megszállottság témája áll Hitchcock filmjeinek középpontjában. A megszállottság két összetevője: a fenséges érzetének megkonstruálódása a szereplő lelkében, amit a külvilágban materiálisan jelenlévő tárgy vált ki (ebből a szempontból mindegy, hogy McGuffinról, cseretárgyról vagy masszív, elnyomó jelenléttel bíró dolgokról van szó) és a szereplő erre adott válasza, amikor már tisztában van a tárgy rémisztő voltával: folytatja, vagy abbahagyja a csodálatot. Amennyiben abbahagyja, lehetősége van a „felemelkedésre", a boldog végkifejlet elérésére (a romantikus darabokban), ha azonban ezután is folytatja a tárgy hajszolását, csakis a megsemmisülés, az „alászállás" vár rá (az anti-romantikus darabokban). A dolgozat második részében Hitchcock 1940-ben készült A Manderley-ház asszonya című filmjében kísérlem meg kimutatni a szédítő megszállottság témájának jelenlétét, pszichoanalitikus és narratológiai szempontból közelítve. Szem előtt kell azonban tartanunk, hogy e film, mint ahogy általában az 1950-es éveket megelőző darabok, még nem bontotta ki teljes egészében a szédítő megszállottság témáját.

Hitchcock Daphne du Maurier bestselleréből készítette A Manderley-ház asszonya című filmjét. Ez volt bemutatkozása a hollywoodi studiórendszerben, ami nagyon jól sikerült: a film elnyerte a legjobb filmnek járó Oscar-díjat. A Manderley-ház asszonyában a szédítő megszállottság témája viszi előre a történetet. A főszereplők mind azzal vannak elfoglalva, ki is legyen az úr Manderleyben (7) A kastély neve az angol eredetiben: Manderley, két szóból áll össze: man=férfi, dare=merni. Az alapvető kérdés tehet így foglalható össze: ki mer férfi lenni Manderleyben? , ki viselje a nadrágot. A kastély korábbi úrnője, Rebecca életében úgy tűnik, övé volt a mérvadó hang a kastélyban, karizmatikus személyisége lévén mindenki elfogadta felsőbbrendű pozícióját. Rebecca halála után három lehetséges jelöltről beszélhetünk: férjéről, Maxról; Max második feleségéről, Jane-ről; és a kastély házvezetőnőjéről, Mrs. Danversről. Mindhármuknak különleges kapcsolatuk van Rebeccával: Mrs. Danvers a rajongásig imádja, és mindent megtesz azért, hogy Rebecca szellemét életben tartsa; Jane, mint igazi gótikus hősnő, egyszerre csodálja és találja ijesztőnek a halott feleség szellemének állandó jelenlétét; Max pedig, aki gyűlölte feleségét (sőt meg is ölte) tulajdonképpen egész életét az emlékeken való felülemelkedéssel próbálja tölteni.

Lassan kiderül, hogy Rebecca nem volt Max számára megfelelő partner, valami nem volt rendben vele, nem volt képes igazi úrnőként viselkedni Manderleyben. Miután holttestét megtalálják a tengerben, Max mindent bevall Jane-nek: Rebecca és közte egy különleges szerződés kötettett, miután Rebecca beavatta őt titkaiba. Azonban, hogy pontosan mik is voltak azok a titkok, nem derül ki. Max egyszerűen „rossz nőnek" nevezi Rebeccát. Gyanítjuk, hogy Rebecca azért nem illett bele de Winterék nemesi világába, mert nem elfogadott szexuális vágyai voltak: lehet, hogy más férfiak társaságát kereste, de az is elképzelhető, hogy a saját neméhez vonzódott. Mrs. Danvers szavai, miszerint Rebecca csak játszott a férfiakkal, nem tekintette őket magához méltónak, és a hátuk mögött kinevette őket, arra engednek következtetni, hogy a második eset is igaz lehet. A halott asszonytól azonban nem kapunk megerősítést, csakis Mrs. Danvers szavaira hagyatkozhatunk: elképzelhető azonban, hogy a házvezetőnő csak saját, soha be nem teljesült vágyait önti szavakba. Annyi bizonyos, hogy még most, annyi év elteltével is mindent megtesz, hogy életben tartsa Rebecca szellemét. Jane számára tulajdonképpen ő reprezentálja Rebeccát, ő maga Rebecca szelleme, aki ijesztő, és akivel meg kell küzdeni. Vizuálisan reprezentálandó mindezt Mrs. Danvers, akár egy árnyék, állandóan Jane nyomában van, amikor a lány felfedezi Manderley világát. Mrs. Danvers, mintha állandóan a semmiből bukkanna elő, mindig a kép bal oldaláról érkezik Mi több Jane szubjektív beállításaiban a kamera előrekocsizással közelít rá a házvezetőnő halálfej-szerű arcára.

Tovább haladva a Mrs. Danvers homoerotikus vonzalmát feltérképező úton eljutunk az egyik olyan jelenethez, amelyben a szédítő megszállottság vizuálisan reprezentálódik: a hálószoba-jelenethez. (Egyébként ezen kívül még három alkalommal szédülnek/ájulnak el a szereplők a film során: Max akkor, amikor a film elején öngyilkosságot akar elkövetni; Jane, amikor a bíróságon elájul Max kihallgatása alatt; és Mrs. Danvers, amikor magánkívül rohangál Rebecca szobájában a záróképeken. A szédülés mindegyik megjelenése „Rebecca jelenlétéhez" kapcsolható, hiszen a szereplők megszállottságának tárgya a Manderley feletti uralom átvétele Rebeccától.)

Mrs. Danvers fantáziáiban Rebecca jelenleg használaton kívüli, nyugati szárnybeli szobája, az örömök forrásának helye volt. Mrs. Danvers igen érzékletesen írja le, hogyan fésülte úrnője haját, hogyan öltöztette őt. E ponton érdemes figyelembe vennünk, hogy Hitchcock kihagyta a filmből Mrs. Danvers regénybeli kijelentését, miszerint kezdetben Max fésülte esténként a haját, aztán Rebecca rövidre nyíratta azt, és csak azután lett a házvezetőnő feladata a hajfésülés. (8) Regény és film kölcsönösen erősítik egymást ezen a ponton: du Maurier Rebecca karakterének maszkulinná válását a hajvágás aktusában foglalja össze, míg Hitchcock vizuális reprezentációkkal szolgál a Rebecca és házvezetőnője között fennálló gyengéd kapcsolatról. A Rebecca jelenlétéhez kapcsolódó elszédüléssel e jelenet folytatásában, a második hálószoba-jelenetben találkozhatunk. E jelenet az álarcosbál kellős közepén zajlik le Jane és Mrs. Danvers között; ez a Rebecca szelleme felől Jane-re irányuló terror csúcspontja: Mrs. Danvers próbálja meggyőzni Jane-t, hogy a szoba ablakából vesse magát a mélybe. Jane számára kínkamrává válik a szoba: Mrs. Danversnek majdnem sikerül őt rábeszélni az öngyilkosságra, a hősnő mintegy „beleszédül" a szavaiba. A képsor felépítése: Mrs. Danvers és Jane egymás mellett (félközeli) - Mrs. Danvers elkezd Jane fülébe suttogni - Mrs. Danvers arca közeliben - a terrortól megbénuló Jane arca közeliben - (a viharos tenger és a zene egyre elviselhetetlenebb zúgása) - a két nő az erkélyen alsó gépállásból véve - és a megoldás (?): rakéták jelzik Rebecca holttestének a megtalálását.