Csak ezután a hosszas bevezető után következik a film főcíme. Mögötte bowlingozásról készült archív (?) felvételeket látunk, és régebbi slágerre emlékeztető zenét hallunk, ami az előző jelenethez kapcsolja a képsort. Más összefüggést nem is tudunk felfedezni az eddigi képkockák között. Már 4 perc eltelt a játékidőből, és még mindig nem tudjuk, miről fog szólni a film. Holott egy dokumentumfilmnek a műfaji konvenciók szerint először ki kell jelölnie vizsgálódásának körét, és fel kell tennie azokat a kérdéseket, amelyekre majd választ próbál keresni. Itt azonban még a cím sincs segítségünkre, hiszen az angol cím (Bowling for Columbine) csak az egyik történet helyszínét említi, ám az eseményekkel nem szorosan összefüggő kontextusban. Ebből a szempontból jobbnak tartom a magyar címet (Kóla, puska, sültkrumpli), hiszen itt az „amerikanikumok” között megjelenik a film egy fontos motívuma is: a fegyver. Az egyik plakáton olvasható „alcím”, „A fegyverbolondok nemzete vagyunk vagy csak a bolondoké?”, hozzásegít a tárgyalt probléma megoldásához, a dokumentumszerűség igényeit azonban ez sem elégíti ki. Csak utalnék rá, hogy a cím (és az alcím) kapcsolata a filmmel összetett kérdés, minthogy nem része magának a narrációnak.

Egy archív reklám (?) következik ezután, melyben a gyerekek és játékpuska kapcsolata pozitívan ábrázolt. A rendőrök mint a hatalom képviselői és fegyverszakértők jelennek meg, amivel legitimálják a játékot. Bár hangsúlyozottan játékpuskáról van szó, mégis azt az előnyét emelik ki, hogy úgy néz ki és úgy is szól, mint a valódi. (24) A néző ettől fogva egyre biztosabb lehet abban, hogy a fegyverek központi szerepet játszanak majd a filmben, hiszen immár harmadszor került elő ez a motívum, más-más kontextusban. A probléma több szemszögből történő bemutatása jellemző a dokumentumfilmekre, hiszen az objektív kép kialakítását segítik elő. Nem valószínű azonban, hogy a fent leírt, erős szubjektív elemeket tartalmazó fegyverábrázolások árnyalt képzetek kialakítását segítenék elő.

A feltevést a következő bejátszás is megerősíti, amely családi felvételeken mutatja egy fiú gyermekkorát, akivel a narrátor azonosítja önmagát. A képekhez fűzött hangkommentárban fontos szerepe van a fegyverekhez való kötődésnek, ami a korábban említett vakcsoportképzés eszköze. Implicit ezt olvashatjuk ki a jelenetből: „Én is egy átlagos amerikai fehér srác vagyok, aki szereti a fegyvereket.” Azok számára, akik csak később, a kategória bővítése során lesznek a csoport tagjai (például amikor az erőszak-ellenesség válik csoportképző tényezővé), jelentéktelen különbséggé válhatnak mind az „amerikai”, mind a „fehér” jelzők, valamint a nemi kategória is. Azok viszont, akik már ezen a ponton a csoport tagjai, a későbbiekben könnyebben elfogadják az előregyártott eszméket, mivel ezt a narráció a csoport számára természetesként mutatja be. (25)

Michigannek, Moore szülővárosának rövid bemutatása következik ezután, mely során a narrátor kiemeli a helyiek fegyverszeretetét, amit azzal is alátámaszt, hogy innen származik az NRA jelenlegi (26) elnöke, Charlton Heston is. Az, hogy egy későbbi fontos szereplő ilyen kontextusban jelenik meg először, szintén a manipuláció eszközének tekinthető. Mintha a rendező őt is a „mi” vakcsoportunkba sorolná, az alapján, hogy: „Igen, mi egy helyről származunk, hasonló körülmények közt szocializálódtunk, ezért az attitűdjeink és a gondolkodásmódunk is hasonló.” Ez a feltevés azonban a film folyamán mindinkább megkérdőjeleződik, majd a „katarzisban” meg is cáfolódik. Kettejük szembenállására ebben a jelenetben csak egy halvány utalás történik a képi narráció szintjén, amikor a Hestonról és Moore-ról készült felvételeket úgy vágják össze, mintha egymásra lőnének. Ez, valamint az, hogy a színész bemutatásánál a filmjeiből csak lövöldözős jeleneteket válogatott a rendező, erősen befolyásolja a nézőket, hiszen ezáltal Heston is a fanatikus (!) fegyverimádók csoportjába sorolódik, ami ekkor még nem különül el élesen a korábban teremtett vakcsoporttól. Mivel ezek a jelentéstársítások nem explikáltak, a folyamat a tudatalattiban megy végbe úgy, hogy a néző nem, vagy csak alig képes reflektálni rájuk.

A következőkben több epizód következik arról, hogy Michigan államban a mindennapokhoz hozzátartoznak a fegyverek. Egy rendőr számol be egy balesetről, amiről videofelvétel is készült, majd Moore hajvágás közben golyókat vásárol. Bár a történet (ami igazából még el sem kezdődött) nem halad előrébb általuk, hozzájárulnak ahhoz, hogy természetesnek kezdjük érezni ezt a mentalitást. Ezért lepődünk meg a későbbiek során, mikor a narrátor (bár még nem explikálja) azt sugallja, hogy szükség lenne a fegyvertartás korlátozására. Bizonyított tény, hogy a kommunikátor hitelességét jelentős mértékben növeli, ha (akár csak látszólag is) a saját érdekei ellen érvel, különösen, ha ezzel semmit sem nyerhet, sőt még veszíthet is. (27) Nyilvánvaló, hogy a rendező tudatosan használja ezt az eszközt, hiszen különben nem emelne be a narrációba olyan, a téma szempontjából irreleváns elemeket, mint saját attitűdje a fegyverekhez vagy örökös NRA-tagsága. Ezek az „adalékok” kizárólag a narrátor hitelességét hivatottak igazolni, ezért joggal tekinthetjük őket manipulatívaknak.

A következő jelenetből arra hívnám fel a figyelmet, hogy a gyakorlótéren tekebábukra lőnek a michigani milícia tagjai. A néző nem hagyhatja figyelmen kívül, hogy a címben szereplő sport egy kelléke ilyen kontextusban jelenik meg másodszor. Ráadásul a csoportot a narrátor az oklahomai robbantás elkövetőivel is kapcsolatba hozza, akik szintén ide jártak gyakorlatozni. Itt már jobban érezhető a (nőkkel és gyerekekkel bővített) fegyverimádó vakcsoport fokozatos elhatárolása a korábban kialakított vakcsoporttól, bár a folyamat majd csak a következő jelenetben, a James Nichols-szal folytatott beszélgetés során válik egyértelművé.

Innen-onnan, ez-az

Bár nem képi manipulációs technika, hiszen csak a külső valóságra vonatkoztatva tárul fel, a dokumentumjelleg szempontjából mégis megemlíteném a film azon részét is, melyben az egyes országokban fegyverrel elkövetett gyilkosságok számát hasonlítja össze a narrátor. A „naiv” nézőnek is feltűnhet, hogy az adatokat nem veti össze a lakosság számával; ám ha az ember jobban utánuk jár, az is kiderül, hogy a tartalmuk is különbözik. Ugyanis míg az Egyesült Államok esetében a számokban benne vannak a balesetek és a házi készítésű robbanószerek áldozatai is, addig a többi ország esetében az adatok ezek nélkül értendők. (28) Ilyen összehasonlítás még akkor sem lenne megengedett, ha a különbségre a narráció felhívná a figyelmet, hiszen csak azonos kategóriák közötti összevetésnek van relevanciája.

Szintén külső kritikai szempontból helyteleníthető az a módszer is, hogy a narráció az egyes interjúkat, beszélgetéseket, szónoklatokat rövid részekre vágva, egyes helyeken intellektuális montázzsá alakítva tálalja. Több elemző mutatott rá, hogy például a Charlton Heston beszédéből idézett mondatok a szöveg különböző kiragadott részeiből vannak összevágva, és nem is a narráció által sugallt eseményeken hangzottak el. (29) Nem hiszem, hogy bizonygatnom kellene a szövegkörnyezet meghatározó voltát a szavak jelentésével kapcsolatban, ezért csak az intellektuális montázs kontextusteremtő hatására hívnám fel a figyelmet. Eizensteint idézve: „bármely egymás mellé helyezett két filmrészlet szükségképpen új fogalmat fejez ki”, ezáltal képes irányítani a befogadást. (30) Vagyis a montázst alkotó képek jelentése nem egyezik meg az alkotó képek jelentésével, hanem bővítik vagy akár teljesen át is formálják azt.

A film által alkalmazott technikák természetesen egy szigorúan szövegen belül maradó olvasatból is bírálhatók. A fenti tárgyi kifogásokat csak azért említem meg, mivel több hivatkozott tanulmány szinte kizárólag ilyenek alapján nyilvánítja manipulatívnak az alkotást. (31) Ezzel szemben én a megtévesztés képi síkjaira helyezném a hangsúlyt, amik referenciális olvasat nélkül is nyilvánvalóak. A tárgyi csúsztatások és a valóságra vonatkoztatás a dokumentarizmus kérdése, ami a dokumentumfilm fölött álló kategória, hiszen több műfaj jelzőjéből főnevesült. (32) Éppen ezért ezek felderítése nem egy filmelemező tanulmány tárgykörébe tartozik.

A körítés

Úgy gondolom, érdemes megvizsgálni a film eredeti és magyar plakátját valamint a hivatalos honlapot is (http://www.bowlingforcolumbine.com/, 2006.03.04.), hiszen a marketing és a műfaji besorolás között erőteljes összefüggés van. (33) A fő képi motívum, mely ezeken a helyeken megjelenik, Michael Moore, amint egy földgömbnek tűnő bowlinggolyót nyújt az őt felülről fotózó kamera felé. Természetesen a glóbusz néző felőli oldalán Amerika látható. A hátteret egy narancssárga alapú USA-térképrészlet adja, amelyen a rendező Littleton mellett áll, ahol a Columbine iskola található. Az ilyen szimbolikus elemek nem illenek a dokumentumfilmek reklámozása során követett konvencionális stratégiák sorába, különösen, ha figyelembe vesszük a néhány helyen feltűnő két idézőjeles ajánlást is: „provokatív”, „lázító”. Ezek a jelzők ugyanis dokumentumfilm esetében nem pozitív értelműek.

Magyarországon (csakúgy, mint pl. Németországban) a filmet egy másfajta, igen eltérő stílusú plakáttal hirdették, amely ha lehet, még kevésbé felel meg az objektivitásra való törekvés elvárásának, sőt akár morbidnak is nevezhető. A rajzon egy fiatal, baseball-sapkás, pisztolymintás pólót viselő, amerikai zászlót lengető fiú látható, akit fejbelőttek. Úgy tűnik, hogy ő egyszemélyben szimbolizálja az egész amerikai ifjúságot, hiszen az európaiakban róluk élő képet testesíti meg. Nyilvánvaló, hogy a kép sztereotip gondolkodáson alapul, igen sematikus, és túlzottan leegyszerűsíti a tárgyalt problémát. Ám marketing-szempontból kifejezetten hatásos, hiszen arra a hitünkre épít, hogy „azért az USÁ-ban sem minden fenékig tejfel” – és valljuk be: napjainkban, amikor az Egyesült Államok az élet szinte minden terén egyre nagyobb befolyásra tesz szert, jó ezt hallani. A hatás egy negatív kampányéhoz hasonló. Ráadásul a bírálat belülről érkezik, így különösen növeli az önbecsülésünket, és afeletti örömünket, hogy más, kevésbé agresszív nemzethez tartozunk. Ezért sem lehetett volna a filmet Amerikában ilyen plakáttal reklámozni. Túlságosan kivívta volna a hazafias attitűddel rendelkező nézők ellenszenvét, így azok eleve negatív érzésekkel mentek volna be a mozikba. Az így kialakult elsőbbségi hatást viszont már nehéz lett volna a filmnek leküzdenie – ha egyáltalán még lett volna rá módja.

A fenti plakátelemzések is bizonyítják Rick Altman azon kijelentését, hogy a stúdiók szempontjából nem előnyös a filmek műfaji kategóriába sorolása, hanem a reklámkampány során a társadalom egészének megszólítására és több műfaj felidézésére törekednek. (34) Ezzel ellentétben a kritikusok érdeke az egyértelmű besorolás, hogy az elemzéseket az egyetemes terminusok is hitelesítsék. 

A hivatalos honlap a filmet kultuszfilmként mutatja be, egész mítoszt építve köré. Semmi sem bizonyítja jobban, hogy mennyire benne áll a film abban a fogyasztói társadalmi ideológiában, melyet maga is bírál, mint az itt található könyvreklámok, mozielőzetes, információk a filmzenéről, stb.  Ha már az ideológiáról esett szó, nem mehetünk el szó nélkül amellett a tény mellett sem, hogy bár a film az amerikai társadalom fő problémájának a félelemkeltést állítja be, maga is félelmet kelt a fegyverekkel és a fegyverimádókkal szemben. (35)

Konklúzió, javaslat – hogyan tovább?

Végkövetkeztetésként tehát levonhatjuk, hogy a film igen sokszor él hatásvadász eszközökkel, és erőteljesen befolyásolja a nézői véleményalkotást. Nem dokumentál, hanem egy elfogult nézőpontból mutatja be a témát, és megpróbálja elérni a befogadó ezzel történő azonosulását. A dokumentumfilmre jellemző eszközök használata is csak a manipuláció része, amennyiben a hitelesség látszatának megteremtését és fenntartását szolgálja. A rendező maga is benne áll abban az ideológiában, amit bírál, és ugyanazokat a propagandisztikus eszközöket alkalmazza. Michael Moore interjúi során sem titkolja, hogy filmjével hatni akar, (36) ami nem is lenne probléma. Ám ennek érdekében tudatosan és többnyire leplezetten kihasználja a dokumentumfilmmel kapcsolatos nézői elvárásokat, ami mindenképp helyteleníthető. A befogadó szinte észrevétlenül sétál bele a csapdába, aminek végeredményeként a rendező befolyása alá kerül.

Nem hiszem, hogy a Kóla, puska, sültkrumpli, valamint más hasonló filmek, mint pl. a Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004) vagy a Super Size Me (Morgan Spurlock, 2004) a dokumentumfilm újradefiniálásaként lennének értelmezhetők. Ezt elsősorban azért gondolom így, mivel már maga a „dokumentum” jelző sem vonatkoztatható rájuk. Inkább egy új ciklus első darabjainak kellene őket tekintenünk, melynek (elsősorban népszerűsége miatt) minden esélye megvan arra, hogy önálló műfajjá váljon. Közös jellemzőjük a szubjektíven felfogott valóság attraktív tálalása, a releváns elemek felnagyítása és az érzelmi hatáskeltés. Hasonló kategória az ún. mondo-film, mely szenzációs témákat és eseményeket feldolgozó áldokumentumfilm (37). Jelentős különbség azonban, hogy több ilyen alkotás nyíltan ebbe a műfajba sorolja önmagát, míg az általam említett filmek mindenáron dokumentumfilmként akarnak érvényesülni, és azt próbálják elérni, hogy a nézők ilyen befogadói stratégiát kövessenek az interpretáció során.

Mivel tehát a stúdióknak nem áll érdekükben ezen az üzleti szempontból sikeres gyakorlaton változtatni, a kritikának kellene határozottan állást foglalnia vele szemben. Vagy úgy, hogy egy általánosabb érvényű melléknevet következetesen főnévi értelemben alkalmaznak az ilyen filmekre, vagy a mondo-kategóriába sorolással (ami ezen kategória újradefiniálását vonná maga után), esetleg egy új műfaji megnevezés kitalálásával. Ez utóbbit lenne a legnehezebb az egész iparággal elfogadtatni, ezért talán el is tekinthetünk tőle. Mindenképp szükséges lenne azonban egy, a dokumentumfilmtől elkülönülő műfaji kategóriába sorolni az ilyen típusú filmeket, mert így megfosztanánk őket a „dokumentarizmus álruhájától”, és kevésbé lennének alkalmasak a manipulációra. Még mielőtt félreértenének: nem az ilyen filmek gyártása ellen kívánok agitálni, csak szükségesnek tartom elválasztásukat az általuk jogtalanul bitorolt „dokumentum” jelzőtől, melyet ezzel párhuzamosan degradálnak is. Véleményem szerint fontos lenne a dokumentum korábban kifejtett eredeti funkcióját megtartani, hogy megőrizzünk valamit abból a kevés, viszonylag stabil viszonyítási pontból, amit a médiavalóság hagyott a számunkra.

Gollowitzer Diána: Kugli, Al-Kaida, Ronald McDonald (Michael Moore: Kóla, puska, sültkrumpli).
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. tavasz
http://www.apertura.hu/2006/tavasz/gollowitzer/