A szív szíve

A narratív szint súlya a spirituális szint javára csökken, de filmjeinek metafizikus volta, hogy kamerájával a transzcendenst pásztázza, nem csak abban érhető tetten, hogy az újfajta narratív renddel a nézőnek el kell vetnie a klasszikus elbeszélésmóddal élő filmekből ismert sémákat, amelyek jelentése evidenssé lett, és hiányuk oda vezet, hogy a néző kimondhatatlannak tartja, amit a filmben lát. (vö.: Bordwell 1996: 313) Bresson esetében sajátos törekvés eredménye a filmjeiben rejlő transzcendencia-töltet. „Filmed szépsége nem a képeken (a megelevenített képeslapokban) rejlik, hanem az általuk feltárt kimondhatatlanban.” (Bresson 1998: 86) Bresson olyasmiről kívánt szólni, amiről szólni a filmen kívül képtelenség – ahogyan írja, „Ne azért forgassunk filmet, mert valamilyen tételt akarunk illusztrálni vele, vagy mert férfiakat és nőket akarunk a maguk külsődleges valóságában a filmre vinni, hanem azért, hogy rábukkanjunk az őket alkotó matériára. A „szív szívéhez” kell közel férkőznünk, melyet sem a költészet, sem a filozófia, sem a színházművészet nem képes megragadni”. (Bresson 1998: 32) A szív szíve, a rejtett ismeretlen mélység azonban – éppen mert ismeretlen – nem engedi, hogy témává legyen, így filmjei sem azt tematizálva szólnak róla, legfeljebb – és ebben áll a film mint olyan teljesítménye – megidézik azt.

„Forgatás. Kizárólag benyomásokhoz és érzésekhez tartsd magad. Filmeden nem munkáljon olyan értelem, melynek semmi köze az érzésekhez és benyomásokhoz”. (Bresson 1998: 27–28) Az értelem hiánya nem esztelenséghez, hanem ösztönösséghez vezet. Motivációkat keresünk a főszereplők tetteiben, ám nem találunk, így nem értjük őket; a szereplők és tetteik közötti hiátus miatt a történteket sem könnyű értelmeznünk: az oksági kapcsolatok kényszeres elvetésekor értelemszerűen és Bresson céljainak megfelelően a következtetések táplálta ráció mozgósításáról mond le a néző, de az érzelmeken alapuló történet-konstruálás mellett végül nem csak motivációs lánc hiánya miatt döntünk, hanem mert az élményszerű történetek lezárásai kvázi-megoldások. Elfogadjuk és reméljük, hogy a filmeket nem a jelenetek zárt szerkezetének kidolgozottsága révén, hanem éppen a jelenetek összefűzésével, az egész film végpontjáról visszatekintve értjük meg, de azzal a problémával találkozunk, hogy bár a saját világukban idegen szereplők a filmek végén ugyan eljutnak valahova, ez a végállomás legalább olyan ismeretlenbe vezet, mint az az út, amelyet a film alatt bejártak. A Vétlen Balthazar címszereplőjének halála így visszafelé kérdőjelezi meg a film alatt megismert szamár létét – nem kételkedik benne, és nem létének értelmét keresi, hanem a szamár megszenvedett sors-stációit bemutatva Bresson azt a kérdést teszi fel: ez volt-e Balthazar létezése? Jelen volt-e Balthazar saját létezésében vagy a lét valami egészen más? Ez volt Balthazar és Marie életének filmje avagy a látható alatt talán lepergett egy másik? Balthazar úgy tűri a megaláztatásokat, olyan beletörődéssel, mint akinek nincs is tudomása arról, hogy mi történik vele: egészen máshol jár, vagy: máshová vágyik. Nem az övé a saját élete: valahol mélyebben él – mélyre ásta magát a felszíntől. Mouchette szintén, és a szó szerinti mélybe süllyedéssel végül a halált választja, paradox módon talán egy jobb élet reményében. „Csakhogy a másság a létben áll elő.” (Lévinas, 1999: 23) A történetekben előálló legnagyobb konfliktus pedig maga a szereplők élete, de a történet végén nem e konfliktus megoldását, hanem az abból való (kényszeres) kilépéssel annak felszámolását kapjuk. Bresson mintha dupla celluloidra forgatta volna a filmjeit: a látható, de így is roppant visszafogott, dísztelen, a lehető legkevesebb eszközzel kialakított felszín alatt felsejlik, mert érezhető-hallható egy másik réteg, mégpedig valóban úgy, ahogyan a rendező maga utal visszafogott módszerére: „Debussy is lehajtott fedelű zongorán játszott.” (Bresson 1998: 35) Bresson úgy férkőzik hozzá „a szív szívéhez”, hogy gyökereiben, a lehető legmélyebben mutatja meg, s éppen mélységében való bemutatása a célja, nem pedig felszínre emelése.

Titkok

A hősök kívülállósága és öntudatlansága a filmek formanyelvében is megmutatkozik. A mindig őket láttató, szemmel tartó kamera úgy mutatja őket mint az események kereszttüzében állókat. A Zsebtolvaj főszereplője saját szavaival mondja el, hogyan lépett a bűn útjára – de nem azt látjuk, amit ő látott a vele megtörténtek közben: őt látjuk, magát a hőst. Michel még önmagára visszaemlékezve sem tud mindent, és így mi sem leszünk mindentudó nézők; képtelen önmaga helyébe lépni, utólag is képtelenségnek látszik belépni abba a személybe, akit tettei elkövetésekor „képviselt”. A film egy-egy metrón játszódó lopáskísérlet-jelenetében Michel csak áll és figyel, a kamera nem azonnal fordul át a kiszemelt áldozatra, a zsebtolvaj egyik célpontja sem lesz fontosabb önmagánál. A történetet nem Michel szemszögéből látjuk, hanem úgy, ahogyan azt Michel a néző számára prezentálja. Az önmagáról szóló Michel szubjektivitása az események maga meghatározta hangsúly-mértékén és önmaga önkényesen redukált bemutatásában áll, de arról, amit nem ért önmagában, utólag sem tud számot adni.

A film kezdete előtt végbement eseményekről a Zsebtolvajban később értesülünk: a történetvezetés kvázi-lineáris, a fabula konstruálása nehézségekbe ütközik, de nemcsak a történet egészét érintő információk késleltetése, illetve visszatartása miatt. Korábban már utaltam rá, hogy filmjeit az elliptikusság és egyes részek ismétlése jellemzi. A Mouchette-ben a fegyver hangját hallottuk (képen kívüli esemény), de fogalmunk sincs, hogy a vadőrt fegyver ölte meg, vagy a hurok szorult a nyakára – Mouchette története szempontjából, bár hangsúlyos jelenetnek tűnik, ez nem is lényeges, akárcsak a zsebtolvaj két éves külföldön tartózkodása. (Michelt az 58. percben a lépcsőházban látjuk, ekkor indul el otthonról, majd – a taxi-, az állomás-, a jegypénztár-jelenetek és a felirata szerint Milánóba tartó vonat elindulása, végül újra a párizsi állomás után – a film 61. percében Michel ismét lakása ajtaját nyitja.)

Az ismétlődő szinte üresen monoton tevékenységek Mouchette egész életét meghatározzák, és a nézőnek jelzik: élete ennyiben ki is merül. A kávéfőzésen, anyja ápolásán, a baba dajkálásán kívül Mouchette-re voltaképpen semmi szükség. A lánynak egészen más dolga van, egészen pontosan: nem itt van feladata. Halálával egyszersmind önmagát váltja meg, ha más már nem tette meg ezt helyette – és mert az idős asszonytól megtudta, hogy a halottakat régen megbecsülték, hátha ez most így fog történni. Mouchette azonban pontosan úgy merül el a vízben, ahogyan eddigi élete folyt és további jelenléte elképzelhető lenne: észrevétlenül.

A titok, a megbújás, a visszafojtott lélegzet, dolgok elhallgatása, a szinte jelen-nemlét a zsebtolvajt, a halálraítéltet, Mouchette-t, Johannát egyformán jellemzik. Michel mások előtt titkolni kívánt gyengeségében áll előttünk, míg Johanna a néző előtt is hallgat: nem mondhat el mindent, a zsebtolvaj pedig csak a nézőnek meri bevallani, mit tett, de önmaga misztériumát, akár Johanna a szentségét – megőrzi, mert az fel nem fogható. Mouchette szintén visszatartja szavait, miközben a néző mindent tud így is: Mouchette-ről tudjuk, hogy mit nem tudott elmondani haldokló édesanyjának. Az Egy halálraítélt megszökött első jelenetében a rab a kezeit mozgatja – szándékolt kiszólás ez, sőt a néző figyelmének kihívása. A kifelé-kommunikálás Bresson filmjeire igencsak jellemző, mint később és majd vele egyidőben Godard, erősen épít a nézőre; filmjei gyakran a történet és a néző közötti kapcsolatot megteremtő tudatos felszólításokat tartalmaznak – ám Bressonnál sokszor éppen ez a közvetlenség a megtévesztő. A nézőt nem beavatni kívánja valamibe, nem közölni kíván vele valamit, hanem egy „el nem árult titok” megtartására kötelezi.