Mozgó hangsáv

Bresson nemcsak a képvilág jelentésességét reformálta meg, a hangzó szövet éppúgy deformálódik: kiemelt, kopogó zörejeket hallunk a zene helyett. A hangsáv zörejei zenévé állnak össze és funkcióval bírnak: Mouchette több számmal nagyobb, kopott cipője a lányra hívja fel a figyelmet, ha másképpen nem tud jelt adni, ezzel szól: én is itt vagyok. „Megszólal a telefonom. A hangja teszi láthatóvá” – írja a rendező (Bresson 1998: 87). „Ne legyen se kísérő, se nyomatékosító, se kisegítő zene.” (Bresson 1998: 19) A hang, akár a modell, rásimul a tárgyakra és a szereplőkre, de éppen hangsúlyossága miatt jelentős, és ezzel emeli ki környezetükből a jelenlétükben néma és tárgyszerűségük miatt ki nem tűnő szereplőket. Igaz, hogy filmjeiben Bach vagy Schubert zenéje is gyakran hallható, de nem aláfestő-zeneként, hanem már-már takaróként: még nagyobb leplet húznak a szereplőkre. A zene ezzel a vizuális réteg fölé kerül: ha van, nagyon is észrevehető; pl. Schubert egyik zongoraszonátája a Vétlen Balthazar pillanatok alatt gyermekhalállal kevert egyébként idilli „képsorain”.

Modelljeit „naplóbeszédük” (mert ez teszi ki az Egy falusi plébános naplója, Egy halálraítélt megszökött, ill. Zsebtolvaj c. filmjeiben a hangzás egy részét), azaz saját gondolataik maguknak bevallott, mert önmaguk előtt kimondott szavakká való transzformálása avatja bonyolult személyiségekké. A hősök lelkében zajló folyamatok tükrévé így saját hangzó gondolataik válnak. Ezekben a filmekben a naplóírás a gondolatok, az érzések első spontán megjelenítése, s ennyiben a szereplő valóságának legközvetlenebb ábrázolása, sőt megalkotása. A mozgóképpel és hanggal dolgozó filmet mint olyat írásmódként jellemzi Bresson (vö. Bresson 1998: 8), s az írás a filmíráshoz hasonlóan átértelmezve műveiben is megjelenik, mégpedig gyakran a cselekvéseket kísérő kész, szinte receptként elmondott (Egy halálraítélt megszökött), az érzelmeket közvetítő, vallomásszerű (Zsebtolvaj) vagy éppen a láthatóvá és hallhatóvá tett (Egy falusi plébános naplója) szöveg formájában. A párbeszéd azonban mindenkor kevés szóra redukálódik, közbevetésekre, esetleges, éppen csak a másiknak elmondott beszéd, ami ennyiben ekkor – máskor a szó szoros értelmében – monológ. A csenddel – mely a hanggal alkotott kontrasztból született, és így Bresson szerint a hangosfilm találta fel (Bresson 1998: 33.) – az expresszív gesztusokat-mimikát mellőzve a némafilmet is megidézi. A verbális beszéd helyett ott az arc, a kéz – és egyáltalán: maga a test.

Öntudatlan modellek

Színészei nem-színészek: modellek. „Modell. Vonásain olyan érzékletesen ki nem fejezett gondolatok és érzések jelennek meg, melyeket két vagy több kép dialógusa és kölcsönhatása tesz láthatóvá.” (Bresson 1998: 35) Ismét a folyamatában kibomló jelentéshez érünk el; a kifejezést nem várhatjuk el a modellektől, az ő feladatuk az, hogy elrejtsenek valamit előlünk. A két kép találkozásakor kibomló jelentés is csak erről az elrejtésről tudósít, és nem az elrejtettet mutatja fel. A jelentés ez esetben csak körülírja azt, ami elrejtettsége miatt nem lehet a tárgya. Hősei külsejük miatt titkot sugalló semlegességben állnak elénk. „Nem az a fontos, amit megmutatnak nekem, hanem amit elrejtenek előlem. Legfőképpen pedig az, ami öntudatlanul rejtőzik bennünk.” (Bresson 1998: 7)

Michel saját történetének elbeszélője, s ennyiben kedvére válogat, saját élményei alapján fűzi össze a számára már ismert történetet arról, hogy nem egy már meghatározott úton járt, hanem egészen idegen területre merészkedett. Ebből logikusan az következne, hogy Bresson filmjeiben azt látjuk, ami a mindentudó hős számára meghatározó, de amint már korábban említettem, a vásznon mégsem így történik: a hőst, a hősöket látjuk a hangsúlyos helyzetekben. Michel megélve a vele történteket, még visszaemlékezve is nemhogy megőrzi, hanem elmélyíti önmaga titkát. Általa elmondva sem vezeti a történetet, sokkal inkább újra elszenvedi azt. Szereplői aktív cselekvők, de egyben rendkívül passzívak is. Találkozásaik a másik emberrel szinte véletlenszerűek, s ennyiben végzetesek, determinisztikusak. Michel nagy ritkán látogatott anyjához igyekezve fut össze az ismeretlen Jeanne-nal, tétovázik: anyját mégsem látogatja meg. „(…) a Másik létének, a vele való találkozásnak szintén nem vagyunk kezdeményezői, hanem a fenti értelemben »minden passzivitásnál passzívabb« módon találkozunk vele.” (Rónai 2004: 6)

Végtelen vágy

„»Az igazi élet távol van.« Mi azonban a világban vagyunk. Ezzel az ürüggyel vetődik fel a metafizika, s ez tartja fönn. A »másutt«, a »másképpen«, és a »más« felé fordul.” (Lévinas 1999: 17) Bresson szereplői elvágyódnak, valahová egészen máshová Balthazar kimászik az általa felborított szénás kocsiból és megszökik; a zsebtolvaj lop, de nem a pénzért, meg sem tudja fogalmazni, mit lopna el leginkább, valószínűleg azt, ami ellophatatlan; Mouchette öngyilkos lesz; a halálraítélt érthetően szabadulni igyekszik… Önnön létük megtartására vonatkozó vágyuk (a spinozai conatus) (vö.: Spinoza 1997: 173) fölébe egy másik vágy kerekedik: az eredeti kettéhasadt, s ezért tehetünk különbséget vágy és vágy között. (vö.: Tengelyi – Thalassa 1998/2–3.) Vágyukra saját válaszuk azonban egyre inkább elmélyülő vágy: újabb vágy annak elérésére, amely kielégíthetné ezt a vágyat. A Zsebtolvaj főszereplőjét látszólag pusztán kielégíthető vágyai, és ezeket fékezni képtelen természete: gyengesége sodorja a bűnbe – irracionális okok vezérlik. Első sikeres lopási kísérlete után a világ urának érzi magát, de két perccel később elkapják – környezete maga alá gyűri. Bresson filmjeiben olyan motiválatlan hősök állnak előttünk, akik megtették az első lépést valami felé, amiről fogalmuk sincs, hová vezet, és mit tartogat számukra, mindenesetre azzal a környezettel konfrontálja őket, amelyről máskülönben nem vennének tudomást. Egyek a megannyi tárgy közül, amelyek passzívan illeszkednek a környezetükbe, amellyel azok nem alakítanak ki kapcsolatot. A modellek kielégíthető vágyai föléegy kielégíthetetlen vágy vetül. A zsebtolvajt nem teszik boldoggá tettei, melyek önmaga előtt sem ismeretes okból fakadó ösztönös cselekvések. A hősök öntudatlanul is sajátos akadályt állítanak maguk elé azzal, hogy mássá-lenni-akarásuk legtöbbször törvénytelen eszközhöz nyúl, deviáns viselkedésben nyilvánul meg, és bűnbe sodorja őket. Az egyes szereplők törekvése önmaguk számára is megfogalmazhatatlan, mert az egészen másnem olyasmi, ami világukban fellelhető, felmutatható, megnevezhető. A szereplők tehát vágyaik megfogalmazása kapcsán ütköznek nehézségekbe, hogy a vágy mire irányul – kimondhatatlan, csak annyit tudunk róla, hogy egészen más. A dolgokról való saját beszéd vagy a másik ember szava a szereplők tetteinek ezért csak látszólagos teoretikus megalapozottságot ad. Tetteiket nem saját érdekeik vezetik, s így azok nem is tudatosan motivált cselekvések, nem a szabadságból fakadnak, hanem determinisztikusak. Michelnek meggyőződése, hogy az okos emberek megengedhetik maguknak, hogy letérjenek a törvény útjáról. Azonban bevallja, hogy egy-egy ügyes, de törvénytelen húzását inkább köszönheti a véletlennek, mintsem okosságának. Jeanne tisztasága bűnös lényének ellenpólusa – az iránta érzett szerelme nem teljesedne be, ha nem bűnözne; egymásra találásuk a prológusban előre vetített „különös út”: a film maga. Michel a Másikhoz, mint Megváltóhoz a bűnök útján jutott el, így a Másikat nem tisztán, hanem megtisztulva érte el. Johanna hite Istenében és ebből fakadó tette különválik környezetétől: amit tett, még ha az más számára bűn is, meg kellett tennie. Mouchette a halállal nem akkor találkozott, amikor édesanyja meghalt, hanem amikor idegen-ismerősök hívták fel erre szóban a figyelmét: a boltos asszony megjegyzése (egyszer mind meghalunk) után az idős asszony kérdése: gondoltál már a halálra, Mouchette? – szinte elsodorják a lányt a döntő lépés felé. Helyette fogalmazzák meg a megoldást. A kimondott szó hívó szó is egyben, felébreszti a vágyat az egészen másra.