Ugyanez a helyzet a művészi formák szintjén is. Ezek a filmek tökéletesen elfogadják a valóságábrázolás bevett rendszerét: a „burzsoá realizmust” és az egész konzervatív bűvészmutatványt: az „élethez” való vak ragaszkodást, a „humanizmust,” a „józan észt” stb. Annak boldog semmibe vétele, hogy lehet valami probléma magával az „ábrázolás” fogalmával, alkotásaikat minden szinten uralni látszik, olyannyira, hogy a „kereskedelmi” csoportot illetően pontosabb képet alkot, mint a jegypénztár bevétele. Ezekben a filmekben semmi sem sérti az ideológiát és a közönség ideológia általi misztifikációját. Ezért nagyon is megnyugtatóak a közönség számára, mivel nincsen különbség aközött az ideológia között, amellyel a mindennapi életükben találkoznak és aközött, amelyet a vetítővásznon látnak. Tanulságos feladat lehetne a filmkritikusok számára, hogy az ideológiai rendszer és termékeinek egybeolvadását vizsgálják: azt a jelenséget, mely által a közönségnek bemutatott film monológgá válik, s melyben az ideológia önmagával társalog, mint például amikor Melville, Oury és Lelouch a filmek sikerességét tanulmányozza.

(b) A második csoporthoz azok a filmek tartoznak, amelyek a filmnek az ideológiába való beolvadását két oldalról támadják. Először is a „jelentett” szintjén a közvetlen politikai tettekkel, vagyis közvetlenül politikai kérdéssel foglakoznak. A „foglalkoznak” itt szándékosan cselekvő értelemben szerepel: nem csupán megvitatnak, újraismételnek, parafrazálnak egy-egy kérdést, hanem az ideológia elleni támadásra használják (ez elméleti aktivitást tételez, mely közvetlenül az ideológiaival áll szemben). Ennek a tettnek csak akkor lesz politikai hatása, ha a valóságábrázolás hagyományos módjának lerombolásával kapcsolódik össze. A forma szintjén mind a Nincs békülés, The Edge és az Earth in Revolt az „ábrázolás” fogalmát kérdőjelezik meg, és az azt megtestesítő hagyománnyal való szakítást jelölik.

Szeretnénk kiemelni, hogy csak a kétfrontos, a „jelentett” és a „jelentő” (7) szintjén megvalósuló tetteknek van esélye az uralkodó ideológiával szemben. A gazdasági-politikai és a formai tetteknek felbonthatatlan egységben kell állniuk.

(c) A következő csoport ugyanúgy kettős cselekvést alkalmaz, de az „árral szemben.” Nem nyíltan politikai tartalmú, de bizonyos módon mégis azzá válik azáltal, hogy kritikai hatása a formáján keresztül érvényesül. (8) Ehhez a csoporthoz tartozik A Földközi tenger [Méditerranée], a Lökött londiner [The Bellboy], a Persona… A Cahiers szempontjából ezek a filmek (b és c) képezik a mozi lényegét, és ezek jelentenék a folyóirat központi témáit.

(d) A negyedik kategória: azok a – napjainkban folyton gyarapodó számú – filmek, amelyek kimondottan politikai tartalommal rendelkeznek (nem a Z, avagy egy politikai gyilkosság anatómiája a legjobb példa erre, mivel a politikai kérdéseket az elejétől a végéig egyfolytában ideologikusan állítja be; jobb hivatkozás lehetne Az élet ideje [Le Temps de Vivre]), valójában azonban nem gyakorolnak kritikát az őt körülölelő ideologikus rendszer fölött, mivel vakon követik annak nyelvét és képalkotási módját.

Ezért válik fontossá, hogy a kritika ezen filmek esetében megvizsgálja a szándékolt politikai bírálat hatékonyságát. Kifejezik, megerősítik, alátámasztják azokat a dolgokat, amelyeket kifogásolnak? Benne maradnak-e a rendszerben, amelyet lerombolni kívánnak… ? (vö. a)

(e) Öt: olyan filmek, amelyek első látásra határozottan az ideológiához tartozónak tűnnek, mintha teljesen az uralma alatt lennének, de amelyekről kiderül, hogy tulajdonképpen kétértelműek. Habár nem progresszív álláspontról indulnak, és felfogásuk a nyíltan reakcióstól kezdve a megértő hangon át a jóindulatú kritikáig terjed, valójában azon munkálkodnak, hogy kezdőpontjuk és a végső alkotás között szemmel látható szakadék, lyuk tátongjon. Itt most figyelmen kívül hagyjuk azoknak az ellentmondásos – és jelentéktelen – filmeknek a körét, amelyekben a rendező az uralkodó ideológiát tudatosan használja, és ezt teljesen kritikátlanul teszi. A szóban forgó filmek akadályokat gördítenek az ideológia útjába, hogy ezzel elfordítsák és letérítsék útjukról. A film felépítése megmutatja ezt nekünk, de egyúttal le is leplezi és érvényteleníti. A felépítés tekintetében két mozzanatra tagolódik: az egyikben bizonyos fokig visszafojtja, a másikban pedig áthágja. A filmen belüli bírálat a varratnál kettéhasítja a filmet. Ha indirekt módon nézzük a filmet, az előjeleket keressük; ha túllépünk a látszólagos formai összefüggéseken, láthatjuk, hogy talányokban beszél: a film a belső feszültség következtében felfeslik, és mindez az ideológiailag ártalmatlan filmben nincs jelen. Ilymódon az ideológia alárendelődik a szövegnek. Nincs többé független létezése: a film ezt prezentálja számunkra. Ez a helyzet például számos hollywoodi filmben, amelyek – mialatt teljesen betagozódnak a rendszerbe és az ideológiába – részben megbontják a rendszert belülről. Ki kell derítenünk, mi teszi lehetővé, hogy a filmkészítő kikezdje az ideológiát azzal, hogy filmjében újrafogalmazza azt: ha egyszerűen a liberalizmus szócsöveként értelmezi filmjét, az ideológia rögtön újra bekebelezi; ha pedig másrészt a képalkotás mélyebb szintjén gondolja el és valósítja meg, akkor esélye van arra, hogy bomlasztóbb legyen. Természetesen nem úgy, hogy képes legyen magát az ideológiát lerombolni, hanem csak annak a filmjében való megnyilvánulását. (Például Ford, Dreyer, Rossellini filmjei.)

Ezt a filmes csoportot tekintve álláspontunk a következő: egyáltalán nem óhajtunk csatlakozni a velük szembeni boszorkányüldözéshez. Ezek a filmek önmaguk mitológiáit alkotják. Önmagukat bírálják, még akkor is, ha a forgatókönyvben nincs hasonló szándék, és irreleváns és lényegtelen, hogy helyettük teszik ezt. Csak annyit szeretnénk tenni, hogy megmutatjuk a folyamat működését.

(f) A „live cinema” (cinéma direct) különböző filmjeinek egyik fajtája (a két csoport közül a nagyobbik). Ezek olyan filmek, melyek politikai (vagy talán pontosabban szólva: társadalmi) eseményekből és reflexiókból fakadnak, de amelyek nem tesznek világos különbséget önmaguk és a nem-politikai film között, mivel nem kérdőjelezik meg a film hagyományos, ideológiai „ábrázolási” módszerét. A bányászsztrájkot például ugyanolyan stílusban filmesítik meg, mint A nagy családok [Les Grandes Familles]s. Ezeknek a filmeknek az alkotói azt az elsődleges és alapvető illúziót képviselik, miszerint ha majd megszabadulnak az elbeszélői hagyományok (dramaturgia, szerkezet, a központi eszme uralkodása az alkotóelemeken, a formai szépség kiemelése) ideologikus szűrőjétől, akkor a valóság igaz formában tárja fel önmagát. Valójában azonban így csak egy szűrőtől szabadulnak meg és nem is a legfontosabbtól. Hiszen a valóság egyáltalán nem rejti magában az önmegértés, az elmélet, az igazság magját, mint a gyümölcs a magot. Amolyan filmeket kell gyártanunk. (A marxizmus ebben a kérdésben, a „valóságos” és az „észlelt” közötti különbség tekintetében, nagyon határozott álláspontot képvisel.) Hasonlítsuk össze a Chiefs (Leacock) című filmet May sok filmjével.

Ezért van az, hogy a cinéma direct támogatói ugyanahhoz az idealista terminológiához folyamodnak, hogy kifejezzék feladatát és igazolják sikerét, mint a leginkább mesterkélt művek kapcsán szokás: „hitelesség,” „élettapasztalat érzete,” „mély igazságok felvillantása,” „életből elkapott pillanatok,” „filmnézés érzetének megszüntetése,” és végül: az elbűvölés. Ez a „látás mint megértés” varázslatos képzete: az ideológia továbbra is igyekszik elrejteni, hogy mi is ő valójában, passzívan szemléli önmagát, de nem kritizálja önmagát.

(g) A „live cinema” másik fajtája. Itt a rendező nem elégszik meg azzal, hogy a kamera „átlát a jelenségeken,” hanem az ábrázolás alapproblémáit támadja meg azzal, hogy cselekvő szerepet ad filmje tényleges tárgyának. Így jelentések létrehozójává válik, és nem pusztán azon jelentés passzív befogadója, mely rajta kívül (az ideológiában) jött létre: La Règne du Jour, La Rentrée des Usines Wonder.

KRITIKAI FUNKCIÓ

Kritikai tevékenységünk területe tehát a következő: ezen filmeknek az ideológiához fűződő különböző viszonyai. E pontosan meghatározott terület négy feladatot jelöl ki: (1) az (a) csoportba tartozó filmek esetében meg kell mutatni, mire vakok; az ideológia milyen mértékben határozza meg és alakítja őket; (2) a (b), (c) és (g) csoportba sorolt filmek esetét két szinten értelmezni, meg kell mutatni, milyen mértékben működnek kritikailag a jelentett és a jelentő szintjén; (3) a (d) és az (f) típusok esetében meg kell mutatni, hogy a jelentettet (a politikai témát) mindig gyengíti, a jelentőn végzett technikai-elméleti munka hiánya ártalmatlanná teszi; (4) az (e) csoport esetében pedig a film és az ideológia között létrehozott szakadékra kell rámutatni a film módszere és működése révén.

Kritikai gyakorlatunk során nincsen hely sem spekulációra (kommentár, értelmezés, dekódolás), sem pedig a mutatós ömlengésekre (a filmes vezércikkek mintájára). Szigorúan tényszerűen kell elemezni a filmgyártást irányító tényezőket (a gazdasági körülményeket, az ideológiát, az igények és visszajelzések együttesét), a filmben megjelenő jelentéseket és formát, melyek egyaránt megragadhatók.

A filmről szóló könnyelmű és múlandó írások hagyománya éppannyira szívós, mint amennyire burjánzó, és a mai filmelemzéseket még mindig masszívan előre meghatározzák az idealista előfeltevések. Messzire elkalandoznak, de még mindig alapvetően tapasztalati módszert alkalmaznak. Mindez szükségszerűen maga után vonja a filmelemek anyagiságához, a jelentésképző struktúrákhoz és a formai szerveződéshez való visszatérést. Az első lépést ebben az irányban tagadhatatlanul André Bazin tette, a tanulmányaiból kihámozható ellentmondások ellenére is. Ezt követte aztán a strukturalista nyelvészetre alapozott megközelítés (amelynek két alapvető csapdájába estünk bele: a fenomenológiai pozitivizmusba és a mechanisztikus materializmusba). Amennyire biztos, hogy a kritikának át kellett haladnia ezen a szinten, annyira biztos, hogy túl is kell lépnie rajta. Számunkra az egyedüli támadási iránynak az tűnik, ha a húszas évekbeli orosz filmkészítők (mindenekelőtt Ejzenstejn) elméleti írásait használjuk, hogy a film kritikai elméletét, a pontosan meghatározott tárgy sajátos megértési módszerét kidolgozzuk és alkalmazzuk, közvetlenül utalva a dialektikus materializmus módszerére.

Aligha szükséges rámutatni, hogy tisztában vagyunk vele, a folyóirat „irányvonalát” nem lehet – persze nem is kell – helyreállítani egy csapásra. Havonta türelmesen kell tevékenykednünk, óvatosnak kell lennünk saját területünkön, hogy a spontán változások közepette elkerüljük azt az általános hibát, hogy valamiféle spontán változásban bízzunk, vagy előkészítetlenül meggondolatlan „forradalommal” kísérletezgessünk. Ha azzal a kinyilatkoztatással indítunk, hogy számunkra az igazság feltárulkozott, az olyan lenne, mint „csodáról” és „megtérésről” beszélni. Csak azt tehetjük, hogy megállapítjuk a folyamatban lévő munkát, tanulmányokat jelentetünk meg, amelyek nyíltan vagy burkoltan ehhez kapcsolódnak.

Röviden rámutatnánk arra, hogy a folyóirat különböző elemei hogyan illenek ehhez a szemlélethez. A munka lényeges része nyilvánvalóan az elméleti tanulmányokban és kritikákban csúcsosodik ki. A kettő között egyre kevésbé lesz különbség, mivel nem a mostani filmek érdemeinek és hiányosságainak méricskélésével bajlódunk az aktualitás érdekében, de nem is azzal, hogy megírjuk „az alkotás befuccsolását,” ahogyan egy humoros cikk sugallta. Másfelől az interjúk, a „naplórovatok,” a filmográfiák, a dossziékkal, a kísérőanyagokkal együtt lehetővé teszik a későbbi vitát, és itt inkább az információk a lényegesek, nem az elmélet. Az olvasókon a sor, hogy eldöntsék, ezek az elemek képviselnek-e valamilyen kritikai álláspontot, és ha igen, milyet.

Fordította: Gerencsér Péter
A fordítást ellenőrizte: Füzi Izabella