Pszichorealizmus és élettörténet
(Chris Landreth: Ryan)

A függőség első áradása fantasztikus munkát eredményez.
Egy egész életet le lehet élni ennek az elveszett pillanatnak a keresésével.
(Derek Lamb, in Chris Landreth: Ryan)

Míg az animációs film története a határtalanság, a korlátok nélküli kommunikáció nyomvonalán halad, addig a dokumentumfilmet és kvázi fikciós megfelelőit – Vertovtól a cinema vérité-n át a Dogma 95-ig – születésüktől fogva a „korlátok” érdeklik. ^[1] (A dokumentumfilm művi elhajlásai – a doku-drámák és mockumentary-k – bár látszólag túllépnek a műfaj „valós” kötelmein, szintén valamiféle realitáson alapulnak, e realitáshoz képest határozzák meg önmagukat.) Az animáció konstruáltsága ugyancsak ellentmond a dokumentumszerűségnek, a tényeken alapuló, tényeket elbeszélő műfajnak. A határtalan, a képzeletnek szabad utat engedő – ugyanakkor nyers anyagi és formai korlátokhoz kötött – animáció mégsem zárja ki a dokumentációt; a kérdés csupán az, hogy miként oldja fel a fabrikált-valós közti mediális ellentmondást.

Az animált dokumentumfilm egyidős a rajzfilmmel – úgy, ahogy a dokumentumfilm egyidős a mozgóképpel. Winsor McCay The Sinking of the Lusitaniája (1915), a műfaj elsőszülöttje, óriási érzelmi hatással bírt a maga idejében – közvetve neki is köszönhető az Egyesült Államok belépése a világháborúba. Mivel nem készült élő felvétel a katasztrófáról, a Lusitania filmhíradásként készült – erős érzelmi-drámai felhangokkal -, ennyiben az információhiányt pótló szándék „melléktermékének” tekinthető. A műfaj későbbi képviselői – a húszas és harmincas évek dokumentumfilmesei, Walter Ruttmann, Hans Richter, Dziga Vertov, később John Grierson, Norman McLaren – már tudatosan ötvözik az animációt az élő felvétellel, nem látnak ellentmondást a két médium egyesítésében. A két kifejezésmód közti „inherens” ellentmondást a hatvanas évek zsurnaliszta, televízió által uralt dokumentarista közhangulata hozta magával – ami a hibrid műfajt a függetlenfilmes szcénába, illetve a nemzeti filmgyártás intézményeibe szorította vissza. Az animált dokumentumfilm a második világháborút követően jobbára az olyan finanszírozó szerveknek köszönheti a létét, mint a National Film Board of Canada vagy újabban a stockholmi Filmens Hus. ^[2]

A dokumentum- és animációs film egyesítésének függetlenfilmes kísérletei igen változatos eszközökkel éltek – és élnek mindmáig. A műfaj klasszikus példái, a gyermeki fantáziavilág megragadását célzó John és Faith Hubley filmjei – Moonbird (1959), Windy Day (1967), Cockaboody (1973) – vagy a gyermekkori és történelmi traumát színre vivő Paul Fierlinger filmje (Drawn From Memory, 1991) a mentálisan vagy időben távoli önéletrajzi események szubjektív-rajzolt elbeszéléseit nyújtják. Az animációt máskor – a McCay-féle Lusitaniából ismerős módon – látszólag a hiányzó filmanyag kényszere szüli; ilyen film a harmadik típusú találkozások áldozatait meginterjúvoló Abductees (Paul Vester, 1995). Az utóbbi film – az élő képek hiánya mellett – erősen szubjektív módon ábrázolja a sci-fibe illő eseményeket. Narrátorai beszámolóit cartoon-szerű rajzokkal ötvözi, meditatív-álomszerű kapcsolatot teremtve a beszéd és a képek között. A műfaj jelentős hányadát a társadalmi-politikai üzenetet metaforikus-rajzolt módon közvetítő filmek képezik: a totalitárius rendszert bíráló The Hand-től (Jirí Trnka, 1965) a Pro and Con börtöndrámáján át (Joanne Priestli és Joan Gratz, 1992) a The Velvet Tigress (Jen Sachs, 2001) tárgyalótermi tudósításáig. Az utóbbi filmben az animáció teszi lehetővé és érzékletessé a gyilkossági pert övező bizarr nyilvánosság kritikáját. ^[3] A hasonló történelmi beszámolók és portrék – a megtörtént jelentős események fiktív-szubjektív dokumentarizálása – az olyan nem kimondottan dokumentarista műfajokba is átszivárognak, mint a videoklip; ld. az iraki fegyverellenőr Dr David Kelly halálát tematizáló Harrowdown Hill-t (Chel White, 2006).

Az animált dokumentumfilm – a médium „fabrikált” jellegéből adódóan – leggyakrabban interjúkat visz színre, ahol az előzőleg rögzített hanganyag szolgál a film vázaként. Az élő felvétel animációval történő helyettesítése a szokványos, „beszélő fejekkel” dolgozó műfajt másfajta kommunikációra készteti, mint amit a televízióban megszokhattunk – egyúttal mentesíti a nézőt a „kikényszerített empátia” alól (értelmezését nem köti meg az élő arc látványa, a hang és a kép különneműsége szabadabb asszociációra ad módot). ^[4] Az animált interjú a médium nem tradicionális használati módja, mely mindenekelőtt valami „valósat” közvetít, irreális-animált képeken keresztül. A műfaj klasszikusai – a brit Aardman Conversation Pieces-sorozata (1978-83), a Late Edition (1983), a War Story (1989) és a Creature Comforts (1989) – létező helyekből és személyekből indulnak ki, melyeket különféle animációs technikákkal teremtenek újra, új összefüggésbe helyezve a nyersanyagot, azaz az eredeti hang- és képfelvételeket. (A narrátori hang nem ritkán az interjúalanyoké vagy az interjúvezetőé; a beszélő kiléte, amennyiben tudatosul, jelentős mértékben változtathat a filmmel kapcsolatos nézői viszonyuláson.)

A doku-animáció, illetve a hagyományos interjú-műfaj sajátos ötvözetét nyújtja Chris Landreth 2004-es Ryan című rövidfilmje. A mintegy tizennégy percnyi vegyes technikájú (főként számítógépes, 3D) animáció a hatvanas évek legendás montreali animátorával, Ryan Larkin (1943-2007) életével foglalkozik. Larkin a hatvanas és hetvenes években számos kísérleti filmet készített a National Film Board megbízásából – úgymint a Pán-mítoszt szénrajz-animációval elbeszélő Syrinx-et (1965), az Oscar-díjra jelölt Walking (1968) és a pszichedelikus „tudatfolyam”-animáció Street Musique (1972) című filmeket. A pályája csúcsán lévő – akkoriban az animáció Frank Zappájának és George Harrisonjának kikiáltott – Larkin 1978-ban otthagyta az NFB-t és néhány évnyi szabadúszás után végleg felhagyott az animációval. Döntését részint magánéleti tragédiák (bátyja és anyja halála), részint alkohol- és drogproblémái indokolták – és bár a kilencvenes évekre legyőzte kokainfüggőségét, 2007-ben bekövetkezett haláláig küzdött az alkoholizmussal és sokáig egy montreali hajléktalanszálló lakójaként, koldulásból élt. ^[5]

A független animátor Chris Landreth (1961-) kilencvenes években induló karrierjét olyan díjnyertes rövidfilmek jelzik, mint az absztrakt-önreflexív The End (1995) és a szatirikus „neo-futurista” Bingo (1998). Az eredetileg mérnök Landreth animátor-karrierjét szoftverteszterként kezdte a modellező és animációs szoftvereket fejlesztő Alias/Wavefront-nál (a filmes és játékipari etalonprogram, a Maya fejlesztőinél). Első kísérleti filmes próbálkozásai – The Listener (1991), Caustic Sky (1992), Data Driven: The Story of Franz K (1993) – ebből a munkakörből, valamint Landreth mérnöki érdeklődéséből erednek; az itteni tapasztalatait, ötleteit ültette át filmjeibe, melyek később, jóval érettebb formában a Ryan-ben köszönnek vissza. Landreth igen tudatos rendező, munkáiban előszeretettel utal saját tevékenységére, illetve filmjei szélesebb társadalmi és műfaji közegére. A The End egyszerre foglalkozik a komputertechnikai lehetőségek animációtörténeti szerepével és a műfaj politikai esélyeivel; a Bingo a 3D-animáció szürrealitásán keresztül beszél a propaganda személyiségromboló hatásáról. Az utóbbi filmben alkalmazta először a később a Ryan-ben konceptualizált pszichorealizmus eljárását, a karakterek emocionális zavarát kifejező képi metaforákat.

A Ryan Landreth és a munkanélküli, lehetetlen körülmények közt élő Larkin találkozásának és barátságának a dokumentuma. A film valós hanginterjúk animált újraértelmezése, mely az eredeti elképzeléshez képest egy igen személyes történetet mesél el Larkin „felemelkedéséről és bukásáról” (a film 2004-ben elnyerte a legjobb animációs rövidfilmnek járó Oscar-díjat és a 25th Genie Award legjobb animált rövidfilmnek szóló elismerését). ^[6] A Ryan – a Larkinnal folytatott beszélgetések mellett – Landreth személyes élettörténetét (anyja alkoholizmusát és alig néhány évvel korábbi halálát) is bevonja az értelmezésbe, emellett Larkin korábbi élettársát és mentorát is megszólaltatja a filmben. A valós-újraértelmezett beszélgetés helyszíne a montreali hajléktalanszálló kantinja, ahol Larkin akkoriban élt; a beszélgető felek egy mikrofonokkal körülvett asztalnál ülnek, körülöttük a hajléktalanszálló bentlakói – valamennyien elnagyolt, karikaturisztikus alakok. Landreth képileg a fotorealizmust a pszichorealizmussal ötvözi: karakterei – az interjút vezető Chris és az interjúalany Ryan – torz „bábok”, melyekre a valós Landreth és Larkin fotóiból összeállított textúra feszül. A CGI-animáció Szent Grálja, a fotorealizmus Landreth-nél sajátos státuszba helyeződik; mint azt a film dvd-kiadásához fűzött kommentárjaiban kifejti, leginkább a fotorealisztikus elemek nem szokványos használati módjai érdeklik. A „hihetetlenül összetett, rendezetlen, kaotikus, olykor mondén és folyton konfliktuózus minőség megvilágítása – amit emberi természetnek nevezünk.” ^[7] Ezt a törekvést érti pszichorealizmus alatt, melyet egyfajta „tükörországként” mutat be a filmben – torz, szétfolyó terekkel, a beszélő-visszaemlékező karakterek tudatállapotának képi lenyomatával. A Ryan első jelenete – Chris interjú előtti monológja – hivatott tisztázni a pszichorealizmus premisszáit, a film vizuális játékszabályait; a múltbéli traumák és az aktuális érzelmek ábrázolását a félig valós, félig szürreális karaktereken és tereken keresztül. Chris és Ryan szinte a felismerhetetlenségig szétroncsolt arcát – bár részben emlékeztetnek az eredetijükre – üregek és bemélyedések borítják, apró „pszichikus” kezek és csillószerű (egymást stimuláló) „érzelmi fonalak” nyúlnak ki belőlük, Chris fejéből „neon-glória”, Ryanéből tüskék nőnek ki stb. A valós hangokra ráültetett pszichorealista képi világ egy harmadik – hol kritikus, hol résztvevő-kommentátor – narratív hangot hív életre, ami „újfajta, érzelmileg erőteljes művészi formává olvasztja össze az animációt és a dokumentumműfajt”. ^[8]

Landreth munkamódszere a felvett hang- és képanyag (fotók és többórányi videofelvétel) „önindukcióján” alapult; a film végső, személyes történetét és hangvételét a nyersanyag előre nem látott alakulása adta. A rendező visszaemlékezésében az alkoholizmus témája érintőlegesen merült fel a beszélgetések során (Larkin alkoholfogyasztására tett megjegyzése nyomán), ami heves reakciót váltott ki az interjúalanyából. Ehhez társult Landreth családi traumája – elhunyt anyja emléke -, hogy a film szakmai visszaemlékezésből a személyes gyászmunka eszközévé váljon. A katalizátor szerepét betöltő nyersanyag a pszichorealista képiségre is kihatott; Landreth és Larkin karakterei „fájdalmat, tébolyt, félelmet, sajnálatot, szégyent és kreativitást tükröznek”. ^[9] A film másik két interjúalanya (Larkin egykori élettársa, Felicity Fanjoy, és közeli barátja-főproducere, Derek Lamb) a főkarakterektől eltérő módon kerül ábrázolásra. Larkin interjúk alatt rajzolt portréi alapján, melyeket Landreth utóbb a maguk nyerseségében „feszített fel” a karaktermodellekre. Az eljárást Landreth koncepciózus okokkal magyarázza: míg Chris és Ryan karaktere a fotorealista nyersanyag pszichorealista átértelmezésén kell hogy alapuljon, addig Felicity és Derek Ryan érzékein és emlékezetén keresztül jelennek meg. (Derek az interjú során egy hidraulikus fotelben jelenik meg, Felicity pedig a visszaemlékezés pillanatában jelenik meg, bontakozik ki Ryan rajzából.)

Landreth és stábja – Larkin „gyurmaanimáció”-szerű filmjei előtti tisztelgésképpen – kizárólag kézi (ún. keyframe-) animációt használt a film készítése során. Az arcmimika és a kézi gesztusok pózról-pózra, mozdulatról-mozdulatra történő felvétele – amellett, hogy rendkívül idő- és munkaigényes módszer – végül szerves mozgást eredményezett, ami sajátos kontrasztot képezett a szürreális karakterekkel. (Az eljárás szellemisége egyrészt – saját bevallása szerint – „különös animátori büszkeséggel” töltötte el Landreth-t, másrészt közelebb áll a klasszikus, fázisrajzokkal dolgozó Larkin filmjeihez, mint a motion capture vagy a rotoszkópia.) A beszédnek és a gesztusoknak az Aardman-filmekben megfigyelhető, egymást erősítő jellege általában nagyban megkönnyíti a készítők dolgát a „beszélő fejekre” épülő animációkban. A Ryanre éppen az ellenkezője igaz: Larkin „sokat gesztikulál, de ami talán a legmeglepőbb benne az az, hogy a kezei egyáltalán nincsenek összhangban azzal, amit mond.” ^[10] Landreth munkáját nagyban megnehezítette Larkin aszinkron metakommunikációja, hogy a karaktert nem időzíthette a hangfelvételhez.

A Ryan egyedi képi világának további összetevőiként – a pszichorealista karakterek realista mozgása mellett – a környezet és a környező karakterek érdemelnek figyelmet; az említett kantin, a hajléktalanszálló bennlakói vagy a film végi utcai jelenet járókelői. A környezet pszichorealista ábrázolása a Maya animációs- és modellezőprogram Paint Effects funkciójához kötődik: Landreth és munkatársai az előzőleg nagy gonddal felépített tereket (valós montreali terek virtuális megfelelőit) ezen az effekten futtatták keresztül, különös, „zavaró-festett” jelleget kölcsönözve a hétköznapi miliőnek. A Paint Effects hatása a tér elemeinek folyamatos perspektívatorzításában is megmutatkozik: ahogy a virtuális kamera végighalad a téren, a kantin berendezése a valós optika törvényeihez képest folyton más-más nézőpontba helyeződik. A kisegítő karakterek szintén a pszichorealizmus törvényeinek felelnek meg; groteszk alkatuk hol a nyomorukat, hol (mint az utcai járókelőknél) a szenvtelenségüket tükrözi.

A terek bevilágítása – Landreth korábbi filmjeihez, különösen a Bingóhoz hasonlóan – itt is kulcsfontosságú. A tér drámaiságát itt paradox módon az adja, hogy – a szokásos, karakterekre irányuló fő- és mellékfények (key, rim lights) helyett – a valós tér valós fényviszonyait igyekszik visszaadni. A kantin hideg neonfénye, a falakról visszavetülő szórt fény – a torz karakterekkel, cigarettafüsttel, lomhán forgó fali ventilátorokkal és mindezek dezorientált-pszichorealista ábrázolásával – szürreális hatást eredményez. Hagyományos filmes világítást (spotlámákat, volumetrikus fényeket) csupán a közbeiktatott flashbackekben használ; a film e pontokon fekete-fehérbe vált át, az aktuális filmidő kimerevedik (ilyen pillanat Felicity megjelenése), a háromdimenziós animációt kollázsszerű szekvenciák váltják fel. A Ryan hasonló, nem konvencionális képi megoldásai és képváltásai különös műfaji-értelmezői térbe helyezik a film nézőit. A dialógus érzelmi hevével összhangban az enteriőr is átalakul, végül szinte felismerhetetlenné válik. (Landreth a SyFlex ruhaszimulációs szoftvert használta az effekthez: a „szilárd” virtuális teret elasztikus „ruhává”, saját anyagi-fizikai törvényeinek engedelmeskedő gumiszobává alakította. ^[11]

Az interjú csúcspontján – az alkoholfüggőség kérdésének felvetésekor – Landreth a végtelenségig fokozza a pszichorealista hatást: a háttér ecsetvonásokká alakul, Chris fejéből teleszkópos „neon”-glória nyílik, majd Ryan dührohamakor egyetlen villanással kiég; a kamera többször fókuszt és nézőpontot vált, és mintegy a „láthatatlan” kameramant imitálva belerázkódik az asztalcsapkodásba; Ryan fejéből „tüskék” bújnak elő, érzelmi „csillói” girbegurba ágakká alakulnak át. Az eközben elhangzó mondatok kétértelműsége – „Nem tudok semmit sem csinálni. Kiégtem. A nélkülözés a legpusztítóbb dolog.” – egyszerre utal Ryan anyagi és alkotói válságára (Larkin/Ryan a „kiégtem” és a „nélkülözést” ugyanazzal a szóval – deprivation – fejezi ki). ^[12] A jelenetet az animált interjú élő hangfelvételeit dokumentumfelvételekkel váltogató montázs követi Barbara Landreth alkoholizmusának stádiumairól – mindeközben Derek Lamb hangját halljuk, aki „minden művész legnagyobb félelméről”, „a személyes kudarctól való rettegésről”, az anyagi és szellemi deprivációról beszél. Az óvatlan kérdés következményeként beinduló gyászmunka végül az aktív művész Christ hozza deprimált állapotba.

A film az emberi viselkedést flâneurként ^[13]élvező és tanuló Ryan képével zárul, amit – mint mondja – „képes felhasználni a munkája során” a montreali Boulevard St. Laurent-on. A kolduló Ryan furcsa táncot lejt, melyet az immár „bölcsebb” (és számos pszichorealista sebbel gazdagabb) Chris figyel az utca túloldaláról. Az elégikus befejezés visszatér a korábbi, mérsékelten pszichorealista képi világhoz, az álomszerűen szétfolyó, lelassított utcaképhez, melyet Magritte-képekből és Landreth Bingójából előlépő alakok népesítenek be, ahol a kirakatüvegben Ryan saját egykori filmje – és énje – mozdulatai tükröződnek vissza. ^[14]

Lawrence Greene 2004-es filmje, az Alter Egos – melyet az NFB a Ryan „kiterjesztésének” szánt – az animációs (ál)dokumentumfilmről szóló dokumentumfilm. Greene Landreth és Larkin mellett számos – az utóbbi életében fontos szerepet betöltő – személyt megszólaltat, köztük Felicity Fanjoy-t és Derek Lambet. A valós kamera (és egy Landreth által a kezébe adott DV-kamera) előtt nyilatkozó Larkin gesztusai a Ryanből ismerős animált mozdulatokat idézik, ugyanakkor rá is mutatnak a két műfaj (az animált és a valós dokumentumfilm) közti különbségekre. A valós Ryan első látásra kevésbé megejtő, mint animált alteregója – az Alter Egos nem is Larkin „bukásával” foglalkozik elsősorban. A Ryan (mint film) státuszával foglalkozik, az animált dokumentumfilm és valós főszereplője viszonyával – közvetve a dokumentumfilm és alanya ingatag kapcsolatával, a dokumentarizmus egyszerre kizsákmányoló és promóciós természetével.

A film legmegrendítőbb pillanata az a jelenet, melyben Larkin először szembesül a hosszas interjúsorozat animált végeredményével. Ha a The End az animátor és fiktív-virtuális karakterei közti viszonyrendszerrel foglalkozott a lehetőségeit próbálgató fiatal médium szemszögéből ^[15] – akkor a Ryan a komputeranimáció és az animált dokumentumfilm, az animátor és valós tárgya közti kapcsolatot tematizálja a médium érettebb periódusában. Landreth az Alter Egos tanúsága szerint mindvégig meg volt arról győződve, hogy a kész film „fel fogja rázni” Larkint – akár pozitív, akár negatív értelemben. A montreali hajléktalanszállón megtartott négyszemközti premier első reakciója – „Nem vagyok nagyon oda a csontvázképemért” – a pszichorealizmusnak szól Larkin részéről. „Mindig könnyű lefesteni a valóság groteszk verzióját” – mondja – még ha ez a groteszk verzió sokszor valóságosabb is a portré alanyának önképénél.

Jegyzetek

1. ^[1] A „határtalan animációhoz” ld. Faber, Liz – Walters, Helen (szerk.): Animation Unlimited. Innovative Short Films Since 1940. Laurence King Publishing, London, 2004. (A kötet címe Tim Hope-tól [The Wolfman, 1999] ered: „Animation is unlimited: when you get it right, it is a phenomenal, direct form of communication.”) A fenti, meglehetősen általános megfogalmazás csupán a két műfaj ellentétes tendenciáira utal; Robert J. Flaherty’s Nanook of the North-ja (1922) óta világos, hogy a dokumentumfilm is rendelkezhet fikciós minőségekkel. ↩
2. ^[2] Ld. Strøm, Gunnar: How Swede It Is. Frames Per Second Magazine, March 2005, (Vol. 2, No. 1), 13-16, (http://www.fpsmagazine.com) ↩
3. ^[3] Sofian, Sheila: The Truth in Pictures. Frames Per Second Magazine, March 2005, (Vol. 2, No. 1), 7-11, (http://www.fpsmagazine.com) ↩
4. ^[4] Sofian 9. „…the filmmakers are finding new ways to communicate material that in the past would have been relegated to ‘talking heads,’ interviews of people, or edited with stock footage.” ↩
5. ^[5] Larkin (főként a Ryan általi publicitásnak köszönhetően) 2007-ig viszonylag rendezett anyagi körülmények közt élt és dolgozott – a beszédes című, Laurie Gordonnalközös Spare Change című animáción. ↩
6. ^[6] A film további elismerései: a 2004-es SIGGRAPH zsűridíja, a Prix Ars Electronica Arany Niké-je, a 2004-es Worldwide Short Film Festival „Sun Life Financial Award”-ja, valamint a 2004-es Cannes-i Filmfesztivál három rövidfilmes díja (Kodak Discovery Award, Canal+ Award, Young Critics Award). ↩
7. ^[7] Ryan. Génie de l’animation, National Film Board of Canada – Copper Heart Entertainment, 2005. Ld. Robertson, Barbara: Psychorealism, Computer Graphics World, 2004/7 (Vol. 27). A cikk online változata megtalálható a http://www.cgw.com archívumában. ↩
8. ^[8] Uo. ↩
9. ^[9] Uo. ↩
10. ^[10] Uo. ↩
11. ^[11] Uo. ↩
12. ^[12] Ryan további mondatai – és itt ér dührohama a tetőpontjára – az anyagi válság felé mozdítják el a kétértelműséget. Eközben teljesen nyilvánvaló, hogy többről van szó, ínsége nem pusztán anyagi természetű. „I will surely, you know, be right on deck. I’ll give up booze and give up cigarettes and be right on deck if somebody gives me some fucking money. One cannot do anything, anything at all without the power of money. I got, like, you know, ten dollars in my pocket. Which is to me, like, a really happy experience. But to most people, they spend ten dollars every fifteen minutes. I can’t believe it, man.” ↩
13. ^[13] Ld. Robinson, Chris: Last Exit on St. Laurent Street: The Wonderfully Fucked Up World of Ryan Larkin. Animation World Magazine, Nov. 2000, http://www.awn.com/mag/issue5.08/5.08pages/robinsonlarkin.php3 ↩
14. ^[14] A jelenet egyúttal Larkin korai pártfogója, Norman McLaren filmjei előtt is tiszteleg – a Neighbours (1952) és az A Chairy Tale (1957) előtt. ↩
15. ^[15] „I’m doing this cool animation with lots of profound symbolism and political allegory” – magyarázza kellő öniróniával a The End animátora a karaktereinek. A Bingo – Landreth értelmezésében – jóval sötétebb képet fest az animációs médiumról, ami egyfajta figyelmeztetésként is értelmezhető a részéről. A film azt a (Landreth szerint a Mein Kampfra utaló) tételt illusztrálja, hogy az ideológia, legyen bármely hazug is, kellő mértékű hangsúllyal „igazsággá” lényegül át. ↩