A szereplői szubjektivitás színrevitele a filmi narráció meghatározó kérdése. Az egyes szereplők észleleteinek és tudati tartalmainak bemutatása hozzájárulhat az adott történet árnyaltabb, sokrétűbb bemutatásához, sőt, magának a narratívának is központi magját képezheti. Ezen összefüggések alapján fogom megvizsgálni Darren Aronofsky munkásságát.

Aronofsky első három filmje, az 1998-as p, a 2000-es Rekviem egy álomért, valamint a 2006-os Forrás igen erőteljesen és változatosan alkalmazza a bennük megjelenő szereplőkhöz köthető történetmesélést. Elemzésemben ezt a jelenséget kívánom részletezni a főbb kategóriák felvázolásával és az azokhoz rendelhető formanyelvi elemek rendszerezésével. Vizsgálódásom célja, hogy bemutassam azokat a módozatokat, ahogy Aronofsky a filmjeiben a szereplői szubjektivitáson keresztül mutat be összefüggéseket; mindez az általa rendezett filmek narrációjának egyik megkülönböztető sajátossága.

Az említett filmekkel kapcsolatban a szereplői szubjektivitás filmi bemutatását hat kategória alapján kívánom meghatározni. Ezeket a következő módon csoportosíthatjuk: 1. külső felszíni fokalizáció, 2. belső felszíni fokalizáció, 3. belső mélységi fokalizáció, 4. filmben alkalmazott szabad függő beszéd, 5. filmre vitt pszicho-narráció, 6. a homodiegetikus narráció egyes esetei. Ennek a hat elemnek a használata mind implicit, mind explicit módon, külön-külön alkalmazva, illetve egymással vegyítve is megvalósulhat. A következőkben ezen narratív megoldásokat fogom végigvenni és bemutatni.

Az első három kategóriát az Edward Branigan által kidolgozott, elbeszélői szinteket felvázoló modellből emelem ki. A Narratív megértés és a film (1) Edward Branigan: Narrative Comprehension and Film. London and New York, Routledge, 1992. című könyvben bemutatott nyolc szint közül a fokalizációval kapcsolatos kategóriákat kell itt megemlíteni. A fokalizáció lényege, hogy a film narratívája (történetmesélése) a szereplőktől független, objektív bemutatói pozícióját elhagyva egy adott szereplőhöz kötődő nézőpont, észlelés vagy esetleg gondolati tartalom ábrázolására korlátozza tevékenységét. Az ezen belül elkülöníthető további szinteket a külső fokalizációra, a belső (felszíni) fokalizációra és a belső (mélységi) fokalizációra oszthatjuk, melyek közül az utolsó kettőt hangsúlyosan kell kezelnünk. Ezek közös tulajdonsága ugyanis a következő módon fogalmazható meg:  

A belső fokalizáció lényege, hogy olyan információkhoz jutunk általa, melyek egy külső, diegetikus szemlélő számára hozzáférhetetlenek, a nézők viszont azonosulhatnak ezekkel a megérzésekkel, látomásokkal, félelmekkel, hallucinációkkal, stb. (2) Füzi Izabella: Megismerés és narráció. Edward Branigan kognitív narratíva-modellje. Apertúra. Filmelméleti és Filmtörténeti Szakfolyóirat, 2006 2006/tél 

Az így felvázolt három kategória tehát igen erőteljesen valósítja meg a szereplőhöz kötött szubjektív narrációt, mindezt viszont eltérő elvek alapján. Ennek oka, hogy ezen fokalizációs módozatok a szubjektív tartalmak más-más halmazát ábrázolják. A három szint ilyesfajta megkülönböztetése az egyes szereplők nézőpontjainak (külső fokalizáció), szubjektív észleleteinek (belső felszíni fokalizáció), valamint belső gondolati folyamatainak (belső mélységi fokalizáció) bemutatásán alapul. E három szint elkülönítése azért is igen fontos lépés, mert a megjelenítésükhöz szükséges filmi megoldások, valamint narratív hangsúlyozásuk terén is lényeges eltéréseket tapasztalhatunk.

Bár az imént bemutatott kategóriák a szereplői szubjektivitáshoz használt eszközök jelentős részét magukba foglalják, így is szükség van két, irodalmi szövegekre kidolgozott megoldás beemelésére. Ezen történetmesélési technikák a narráció és a szereplő nyelvezetének sajátos összekapcsolódását eredményezik. Ezek közül az egyik a filmben alkalmazott szabad függő beszéd, melynek lényege, hogy az adott „szereplő beszéde beépül a narrátoréba" (3) Füzi Izabella - Török Ervin (2006) Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. In Füzi Izabella (szerk.) Vizuális és irodalmi narráció [Digitális tananyag].. Tehát a szereplőhöz kötődő szubjektív tartalmakat a narráció nem a fokalizáció szűrőjén keresztül, hanem kvázi saját nyelveként mutatja be. Az elbeszélő által elsajátított szubjektivitás így a szereplőtől elválasztva is felhasználódhat, mint egy sajátos képet alkotó diegetikus narráció.

A másik kategória a Dorrit Cohn-től átvett pszicho-narráció (4) Dorrit Cohn: Áttetsző tudatok. A tudatfolyamatok ábrázolásának narratív módozatai a szépirodalomban. In Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei. II. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1996. 97-98.. Ez a „szereplő pszichikai-gondolati aktivitásának felidézési módja, amikor ahhoz a (többnyire személytelen) narrátor közvetítésén keresztül van hozzáférésünk". (5) Füzi Izabella - Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. In Füzi Izabella (szerk.) Vizuális és irodalmi narráció 2006 [Digitális tananyag]. Itt „a narrátor nem törekszik a szereplő belső világának mimetikus utánképzésére, [...] a használt szavak [...] nem a szereplő, hanem a narrátor >>szótárából<< származnak". Tehát a filmi elbeszélés ebben az esetben saját kifejezéseit, saját formanyelvi megoldásait használja fel a szubjektív bemutatás megképzéséhez, figyelmen kívül hagyva a pontosabb, fokalizációs, illetve függő beszédhez kötődő lehetőségeket. Itt kell megemlítenem, hogy bár az itt kifejtett megoldás nevében csak a pszichikai és gondolati tartalmakra utal, a szereplők fizikális állapota is több esetben mutatkozik meg ilyen technikával. Ebből következően a pszicho-narráció által jelzett megoldásba ezt az irányt is belevehetjük.

A 6. halmazt a homodiegetikus narrátor szubjektív megmutatkozása körvonalazza. Ennek alapját az képzi, hogy a verbálisan megnyilvánuló narrátor pozícióját az adott történetben megjelenő egyik szereplő tölti be. A szubjektivitás ebben az esetben az adott egyén szóbeli megnyilatkozásaiban jelenhet meg, mely a képeket kísérő hangalámondással jön létre. A hangalámondás „(voice over) a belső monológ vagy a flashback során alkalmazott hang, melynek forrása ugyan nem látható a képen (képen kívüli), viszont a diegetikus világban beazonosítható" (6) Uo.. Ez a hangsávban megnyilatkozó lehetőség igen szabadon és egyszerűen teszi lehetővé a szereplő érzéseinek, véleményének, fizikai állapotának pontos közlését.

Mivel mindeddig csupán a kategóriák alapelveit vizsgáltuk meg, a következőkben rövid példákkal fogom szemléltetni azok gyakorlati megvalósulását. Erre azért van szükség, hogy belássuk, ezek a szereplői szubjektivitást elősegítő lehetőségek hangsúlyosságukat nem pusztán alkalmazásuk következtében kapják. A fokalizáció által felvázolt lehetőségek ugyanis számtalan alkotásban nyernek teret, és ezeken keresztül rengeteg bevett sémát ismerhetünk már (részegekhez köthető torzított képű szubjektív beállítás, expresszionista rémálmok). A szereplői szubjektivitás narrációbeli fontossága az egyes eszközök egyedi használatában és/vagy erőteljes vegyítésükben gyökerezhet.

A külső fokalizáció kategóriájára érzékletes példa a Dark Passage (1947) című film első felének narrációja, mely szinte teljes mértékben a főhős, Vincent szubjektív beállításából készült. A film első részében a kamera javarészt a szereplő tekintete helyett áll; az események láttatásának ez a flexibilis elbeszélésmódja igen látványosan mutatja be a másodlagos jelzések (pl. Vincent kezének mutatása, ezzel nyomatékosítva, hogy az ő szemével látunk) fontosságát. A belső felszíni fokalizáció használatával találkozhatunk a Hosszútávfutó magányosságában (1962), mikor Colinnak, a hosszútávfutónak szegezik a „Mégis kinek az oldalán állsz?" kérdést. A kényes kérdés hatására Colin saját gondolataiba merül, aminek folyamata a szereplő szubjektivitásától független, a diegetikus térhez kapcsolódó atmoszférahang elnémításával van jelezve. A narráció így érzékletesen teremti meg az elgondolkodó ember se lát, se hall állapotát. A függő beszéd alkalmazására a Pier Paolo Pasolini által is vizsgált Vörös Sivatagot (1964) hoznám fel példának. Ebben Antonioni a megbomlott idegállapotú főhősnő, Giuliana szubjektív tartalmait ábrázolja, ám ez a viszony mindvégig implicit formában valósul meg. Mindennek ellenére a film életlen kezdőképei a gyárról, valamint a filmben többször érzékelhető, a diegetikus világban magyarázat nélkül maradó zörejek, zúgások mind az említett szereplőhöz köthetők.  A pszicho-narráció esetéről beszélhetünk például a Ne nézz visszá-ban (1973), mikor a főhőst érő halálos sérülést fülsértő harangozások zaja kíséri. A szereplő meglepődöttségét, ijedtségét és fájdalmát igen kifejezően tükrözi ez az intenzíven megvalósuló megoldás.

Mint ahogy az előbbi példákban is látszik, a szubjektív tartalmakat közvetítő narrációs eljárások ezen négy csoportja konkrétan a filmi formanyelv eszközeire és azok speciális használatára támaszkodik. Ezzel ellentétben a belső mélységi fokalizáció teljesen más szempontok alapján válhat kiemelhetővé. Itt a szubjektív narráció alakulásának hangsúlyossága, az objektív és szubjektív diegetikus tereket elválasztó jelzésekkel való játék, valamint az egyes tudattartalmak (erősen szubjektív flashback, hallucináció, álom, vágy, gondolatfoszlány) keverése, illetve azok behatárolhatatlansága teheti az adott film lényeges mozzanatává ezt a fajta szubjektivitást. Fellini 8 és ½-jében (1963) úgy találkozhatunk a belső mélységi fokalizációval mint a történetmesélés fontos szervező elvével. A Marcello Mastroianni által alakított Guido álmainak (álomjelenet az autópályáról), vágyképeinek (hárem jelenet) és szabad asszociációinak (vastag női lábakról gyerekkori kalandjaira asszociál) bemutatásával Fellini a szereplői szubjektivitás terévé teszi a filmkép terét. Emellett a filmben az objektív és szubjektív diegetikus tereket elválasztó jelzések is kevéssé élesek. Itt a már sémának számító jelzések (ágyban fekvő ember képe, majd álomjelenet; elrévedő arc elmosódó képe, majd flashback) helyett a vágyképek által megjelenített események árulkodnak ál-objektivitásukról, hiszen azok a film diegetikus terében felállított értékrendeknek, ok-okozati rendszereknek nem feleltethetőek meg (feleség és szerető barátságos találkozása). A jelzések elhagyásával játszik a p-vel egy évben megjelenő Buffalo 66 (1998) is, melyben a gyilkosságra készülő főhős (Billy) fejében ölt formát véres tettének megvalósulása. Azonban a néző csupán a belső mélységi fokalizációt megjelenítő képsorok után kapja meg a fölismeréséhez szükséges jelzést. A Billy által elképzelt tett pontosan illeszkedik a megvalósulás előtti cselekmény idejébe, terébe és ok-okozati fonalába, tehát megfelelne a nézői hipotéziseknek. Mikor azonban a végbemenő eseményeket felülírja az utólagos jelzés, hogy mindez egy szereplőhöz kapcsolható szubjektív esemény, a narráció visszatér az elképzelt történet kezdőpontjához, és onnan folytatja az eltérő irányba haladó történet elbeszélését. Így itt egy belső mélységi szubjektivitásból fakadó narratív zsákutcával találkozhatunk (ezt Aronofsky is hasznosítja a Requiem egy álomért-ban).

A homodiegetikus narráció a narrátor kiléte okán, valamint a diegetikus világ és azon kívül álló hangalámondás viszonya okán válhat érdekessé. A hangalámondás kétféle megvalósulása az Alkony sugárútban (1950) és a nyomasztó hangvételű Johnny háborúba megy-ben (1971) figyelhető meg. Az előbbiben a már halott főhős meséli el egy flashbackben a sorsához vezető történéseket, míg az 1971-es filmben a kommunikációra teljesen képtelen Johnny (érzékszerveit, arcát és végtagjait egy bomba szakította le) belső monológja kíséri a használhatatlan teste körül folyó eseményeket. Az első példában a történet szerint már halott narrátor helyzete teszi kifejezetten érdekessé az elbeszélést, a másodikban pedig a belső monológ az, amelynek a diegetikus világtól való elzártsága teremt egy tudati bebörtönzöttséghez kötődő klausztrofobikus érzést.

A fent említett példákhoz hasonlóan Aronofsky is sajátosan hasznosítja ezeket a szinteket. Ezekben a narrációkban az említettekhez képest sokkal központibb helyet foglal el a szubjektív bemutatás, valamint az egyes lehetőségek vegyítése. Első három filmjében ez különböző módokon valósul meg. Ennek magyarázata a szubjektivitás explicit illetve implicit megjelenítése, valamint az eszközök különböző mértékű használatához kötődik. Mielőtt azonban ezeket a módozatokat részletesen megvizsgálnánk, a további elemzés érdekében röviden felelevenítem az egyes filmeket.

A Π egy matematikazseni (Max) történetét mutatja be, aki a mindent átfogó tudás és az őrület közt őrlődve kutatja a világ leírhatóságát. A külső, társadalmi érintkezések elől elzárkózó Max teljesen átadja magát elméleteinek, melyek egyre közelebb viszik őt a megoldáshoz, egy, a transzcendenciát és az anyagi világot egyesítő misztikus számkombinációhoz. Kutatásai azonban fokozatos értékvesztéssel járnak, s folytonosan számolnia kell a külvilágból, illetve az elméjéből, emberi énjéből fakadó támadásokkal, melyek egyre elviselhetetlenebb mértéket öltenek.

A Rekviem egy álomért vágyak és hétköznapi álmok beteljesüléséért folytatott, bukásra ítélt próbálkozások párhuzamos történetei, melyek (akarva-akaratlanul) a kábítószerek világa köré szerveződnek. A több, összekapcsolt szálon futó történet négy szereplőre fókuszál, akik céljaik elérése érdekében nyúlnak a droghoz. Bár a tudatmódosító szerek használata nem mindig tudatos (Sarah Goldfarb nem is sejti mit szed, míg fia tervek alapján árulja a szert), sorsuk mégis az elbukás. A film a finálé felé közelítve egyre sötétebb hangvételű lesz, míg végül a droghasználat legnegatívabb következményeiként ábrázolva mutatja be nekünk „a szellemi, a fizikai és az erkölcsi leépülést." (7) Varró Attila: Családi Körképek Karlovy Vary. 2000. http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=319 (2009-04-12)

A Forrás a halál és a halandóság problematikájával foglalkozik. A téma felvetése azonban nem ilyen tárgyilagosan jelenik meg, mint ahogy a választ sem lehet konkrét kategóriákba sorolni. A keresés egy közös alany (Thomas) által összekapcsolt, három narratív síkon folyik: a jelenben, a belőle kiágazó, XVI. századi történetben, valamint egy metaforikus űrutazásban. Az egyes történetrészletek erőteljesen kötődnek a központi szereplő, Thomas szubjektív világához, és a keresést motiváló és elősegítő szerelmi vonulathoz. A többfajta értelmezésnek is teret adó film e három szál váltogatásával halad a megoldás felé, melyet a való világ válaszai helyett egy belső, szubjektív megvilágosodásban találunk meg.

A filmek vázolt témái is arra utalnak, hogy az említett filmekben a szubjektív észlelés formái, valamint a létezés individuális feltételezettségének módozatai különös fontossággal bírnak. Bár az egyes filmekben eltérő jellemű szereplőkkel és témákkal dolgozik, leghangsúlyosabban mégis magára a keresésre és annak az egyénre gyakorolt hatására fókuszál. Sőt, a törekvés folyamatának színtereit is több esetben helyezi a szereplők tudatának belső, szubjektív terepére. Aronofsky tehát a tudati tartalmakon belüli kutatásokat, illetve a külső erőkifejtések és történések egyénre gyakorolt hatásait jeleníti meg. Itt válik motiválttá a szereplői szubjektivitás filmbeli központisága.

A következőkben a bemutatott hat kategóriához kapcsolható, Aronofsky által alkalmazott megoldásokat fogom végigvenni. Ezt az erőteljesen formanyelvi elemekre építő kategóriáknak való megfeleltetésekkel, valamit a belső mélységi fokalizácó és a homodiegetikus narráció vizsgálatával fogom végrehajtani.

A külső fokalizáció, tehát a szereplői nézőpont megjelenítése igen sok esetben alkalmazott narrációs megoldás mindhárom filmben. A szubjektív nézőpontok használata igen jellemző Aronofsky-nál, ezek azonban sosem vegyülnek hosszú beállításokkal. Leginkább két formanyelvi elemet lehet itt kiemelni: a szubjektív beállításhoz kapcsolódó (1./A) közeli plánokat és a szintén ahhoz párosított (1./B) dinamikus kamerahasználatot. A (1./A) közeli képkivágatok mindhárom filmben erőteljesen jelen vannak, melyek között szuperközelikkel is többször találkozhatunk. Ezek segítségével mindhárom alkotásban megvalósul a szereplők aprólékos figyelmének kifejeződése (a Π-ben Max matematikai egyenleteket néz, a Rekviem egy álomért-ban Sarah elmélyülten vizsgálgatja az orvostól kapott tablettákat, a Forrásban Thomas bánatában tollat döf az ujjába). Az ilyen fajta plánozás alkalmazásánál igen jellemző a fokalizált szereplő kezeinek (mint a szubjektivitás másodlagos jegyeinek) megjelenése, melyek legtöbbször a tekintet tárgyát képező objektumokkal foglalatoskodnak.  A (1./B) dinamikus kamerahasználat kiemelkedő mértékben az 1998-as alkotásban válik a narráció látványos elemévé. Itt a szubjektív beállításhoz kötött kamera dinamikája többféle arányban is megvalósul. A kis mértékű mozgatástól a szélsőséges, a pontos érzékelést már-már lehetetlenné tevő remegésig mindenféle köztes értékkel találkozhatunk. Ezek minden esetben Max észleleteit viszik színre. A megoldás érdekességét a már említett, extrém mértékű mozgás zaklatottságot érzékeltető képsorai adják, valamint az eltérő dinamikájú felvételek egymás mellé helyezése, mely Aronofsky formanyelvi konfliktusteremtésének egyik korai példája. A külső fokalizáció dinamikus kamerán keresztüli megvalósulása a 2000-es alkotásban is fellelhető (Tyrone elfut a lövöldözés helyszínéről).

Az észlelésen alapuló belső felszíni fokalizáció leginkább a filmek (2./A) hangsávján, illetve a speciális megoldásként is felfogható (2./B) gyorsításokon és lassításokon keresztül jelenik meg. Az Aronofsky által igen sokrétűen és intenzíven igénybevett (2./A) hangsáv azonban nem korlátozható csupán erre a szereplői szubjektivitásra, hiszen a pszicho-narráció használatának is ez az egyik fő színtere. A Π, illetve a Rekviem egy álomért zaj és zörejvilága igen erőteljesen felülírja a természetes hangok síkját. A szinte állandóan igénybevett hangsáv (zörej - beszéd - zene) elemei között a Π-ben találunk hangulatot tükröző (ritmikus zörejek), rosszullétet kifejező (fülsértő zúgás), valamint a figyelem összpontosítását tükröző (hangyára fókuszáló szem és kamera - a hangya hangjának felerősödése) zajokat is. A szubjektív zörejhasználat hasonló példáival szolgál a Rekviem egy álomért is. Az éhséget a hűtő zúgásának felerősödése jelzi, míg a nap forróságát szintén hanggal érzékeltetik. A Forrásban a hangsávval kapcsolatosan a Hosszútávfutó magányosságá-nak felidézett jelenete köszön vissza. Itt találkozhatunk ugyanis egy olyan képsorral, melyben a gondolataiba merült, utcán sétáló Thomasról kapunk egy lekövető kocsizást, miközben a városhoz kötődő atmoszférahang teljesen el van némítva. Itt viszont a kép és a hangsáv igen erőteljesen konfliktusba kerül, hiszen míg mi csupán a szereplő halk lépéseit halljuk, a háttérben feltáruló látvány erőteljes hangzavart idéz (baleset körüli forgatag, autók haladnak el). Aronofsky azonban fel is oldja ezt a fennálló állapotot, mikor egy külső esemény kizökkenti Thomast az elmélkedésből, és ezzel ránk szabadul az addigi, a fokalizált elbeszélés által visszatartott atmoszférahang. Emellett ebben a filmben is találkozhatunk a képek hangok általi megerősítésével (gőzölgő víz, tinta csordulása).

Az imént felvázolt, hanggal kapcsolatos felsorolás rövid pontosítást igényel: az észleléssel kapcsolatos elemek (hangya hangja, valamint a Thomas-szal kapcsolatos jelenet) a belső felszíni fokalizációhoz tartoznak, míg a többi (rosszullét kifejezése zúgással, éhség kifejezése hűtő hangjával, meleg idő kifejezése szintén hanggal) a pszicho-narráció szintjén értelmezhető. Ezek ugyanis a szubjektív belső tartalmakat nem fokalizáltan, hanem a film sajátos, a szereplőktől független narrációs eszköztárával ábrázolja. Ez utóbbi egy érdekes, természetellenes és testidegen hatást kelt.

A (2./B) gyorsítás és lassítás kategóriája szintén bevon más szubjektív szinteket. Itt ugyanis a külső fokalizáció és a függő beszéd is szerepet kap. Ezek olykor egy többszörös konfliktus alkotóelemeivé is válnak, ugyanis Aronofsky a képsorok extrém fokú felgyorsítását és lelassítását nem csak önálló egységekként alkalmazza, hanem ütköztetésüket is véghezviszi. Azonban mielőtt ezekre kitérnénk, érdemes megvizsgálni az egymástól függetlenül történő alkalmazásukat. A gyorsítás és a lassítás külön történő hasznosítása más-más funkcióval jelenik meg az egyes alkotásokban: a Π-ben a gyorsítás az utcai tömeg forgatagát érzékelteti (külső fokalizáció), a lassítás pedig a gondolataiba merülő Max közelijével párosul (függő beszéd); a 2000-es filmben a gyorsítás a drog hatása alatt álló emberek cselekvéseit kísérte (függő beszéd), míg a lassítás a rosszullétet és a elbóbiskolást (belső felszíni fokalizáció); a Forrásban a lassítás Thomas megdöbbenését érzékeltette (belső felszíni fokalizáció). A két megoldás ütköztetése az 1998-as alkotásban mutatkozott meg először. Itt a lassított (a gondolkozó Max) és a gyorsított (az utcai tömeg mozgása) beállítások egymás mellé helyezésével Aronofsky egy erőteljes konfliktust hozott létre, mely segítségével az individuumot az őt körülvevő külvilággal állította szembe. A 2000-es alkotásban ezt az ütköztetést már a képkockákon belül is alkalmazza. A beállításon belüli gyorsított és lassított elemek között fönnálló konfliktus (Sarah másodszor az orvosnál, Sarah a téli utcán lépked) igen erőteljesen fejezi ki az adott karakter idegrendszeri torzultságát (ez is már a függő beszéd kategóriája).

A következő kategória a függő beszéd lehetőségeit foglalja magában. Ide sorolható a már említett (4./A) gyorsítás és lassítás egyes megvalósulásai, a (4./B) mise-en-scéne az 1998-as filmben történő megkomponáltsága, a (4./C) nagylátószögű objektív sajátos alkalmazása, valamint a (4./D) dinamikus lekövető kameramozgásoknak a szereplői érzékelést kifejező képei (ez nem kíván bővebb kifejtést). A p (4./B) mise-en-scéne-jét érzékletesen szemlélteti Vaskó Péter leírása : 

[...] a fekete-fehér [...] itt fontos és funkcionális hatáseszköz. A végletekig lecsupaszított, nagy kontrasztokra épülő színvilág pontosan illeszkedik a film hangulatába és szimbolikájába: Max élete a kettes számrendszerbe, igaz és hamis állítások hálózatába illesztve zajlik. (8)   Vaskó Péter: A végtelen tizedes meg a többiek (Darren Aronofsky: Π). Filmvilág. 2003/10, 50-51. 

A film ilyesfajta látványvilága tehát Max értelmezési szűrőjén át nyeri el végső formáját. A főhős matematikai elveken alapuló világnézete szerint minden csupán ezen tudományág viszonylatában nyer értelmet. A mise-en-scéne a világos papírlap és a rajta szereplő sötét számok kontrasztjaként is értelmezhető, amely a világot geometriai formák és mintázatok megfoghatatlanul sok és sokféle megnyilvánulásaiként írja le.

A (4./C) nagylátószögű objektív alkalmazása leginkább a Rekviem egy álomért-ban válik nyilvánvalóvá. Itt ez a megoldás a drog hatása alatt álló szereplők torzult érzékelését és tudatállapotát viszi színre. Ezt a megoldást Aronofsky különböző plánokkal párosítja, így találkozhatunk közeli (Sarah arcát látjuk alsó gépállásból, miközben a televíziót nézi), valamint totál (a drog hatása alatt álló fiatalok egybeállításos, felgyorsított bulija) beállításokkal, sőt e kettő keverése (Sara másodszor az orvosnál) is megjelenik. A közelivel a narráció konkrétan Sarah állapotát, míg a totálnál egy nagyobb társaság kollektív érzékelési torzultságát hivatott kifejezni. [6.kép.] A kettő keverésénél a térbeli szerkesztésre építő, eltérő plánokat magába foglaló beállítás magát az érzékelőt (a kép terei között közlekedő, majd egy közeli képkivágatnak megfelelő távolságban megállapodó Sarah) és az általa észlelt látványt (deformált kivizsgáló szoba és emberi alakok) helyezi egy közös keretbe. Aronofsky ebben a beállításban alkalmazza leglátványosabban a már korábban felvázolt gyorsítás-lassítás ütköztetést.

A pszicho-narráció esetei a már kifejtett (5./A) hangsávban, valamint a  Forrás (5./B) mise-en-scéne-jében, illetve a (5./C) speciális kamerahasználatokban valósulnak meg. A 2006-os alkotás (5./B) mise-en-scéne-jében a színekkel és a fénnyel való játék már-már lírai módon hozza létre a szereplői szubjektivitást. A pszicho-narráció itt már konkrét lelkiállapotokat mutat be implicit módon. A halál ellenszere után eszeveszetten kutató Thomas és a megoldást önmagában megtaláló Izzi belső állapotait a filmben dominánsnak számító arany és fehér színek sejtetik. Az arany szín a csillagködhöz fűződő bizonytalanságot és ezzel Thomas kavargó belső érzéseit, míg a fehér a biztonságot és a megnyugvást, ezen keresztül Izzi belső megbékélését testesítik meg.  A megvilágítás erőssége is hasonló módon kifejező. A megoldástól, a belső békétől még távol lévő Thomas (a mindhárom történetben megjelenő szereplő) többször csak gyenge megvilágításban jelenik meg a film elején, míg a már megvilágosult Izzi leginkább természetellenesen erős, szinte beégéssel fenyegető frontális megvilágítást kap.  A kutatás előrehaladtával Thomas is egyre közelebb kerül a keresett válaszhoz, és így őt is egyre többször éri erősebb megvilágítás. Szintén a megvilágításhoz és a belső kutatás elvont terepéhez kapcsolódik a kontrasztosságot eredményező foltszerű megvilágítás (labor lámpásai, az űr csillagai, fáklyák a dzsungelben), és az egyenletes fényhasználat (Izzi a kórházban, a haldokló csillaghoz érkezés, az élet fájához érkezés), melyek szintén a még folyamatban lévő keresést és a bizonyosságot ütköztetik. Mindezek újabb és újabb lehetőséget nyújtanak Aronofsky-nak, hogy az egyes elemekkel kontrasztokat hozhasson létre. Szintén implicit jellegű még a látványvilág körkörösségen alapuló szervezése, mely a Thomas által oly hevesen keresett, és az Izzi által már régóta megtalált és sugallt megoldást körvonalazza: az élet ciklikusságát és ezzel a halál elfogadását.

A pszicho-narráció sokkal feltűnőbb narratív alkalmazása mutatkozik meg a (5./C) speciális kamerahasználatoknál. Erre a legjobb példa a Rekviem egy álomért steadycam használata. A szereplőre rögzített kamera által megjelenített lelkiállapot leginkább abban a jelenetben válik érzékletessé, amikor Marion egy kényszerhelyzetből fakadó szexuális aktus után kilép a férfi ajtaján és beszáll a liftbe. Itt kétféle nagylátószögű objektívvel ellátott steadycam kameraállás váltakozik, melyek érzékletesen fejezik ki a lányt ért trauma hatását. A szereplő hátára rögzített felvevőgép hatásosan érzékelteti, ahogy a lelkét ért negatív élmény a lány testi állapotára is kiterjed. Az imbolygó kamera mozgásának émelyítő hatása Marion fizikai rosszullétét tükrözi, melyet a jelenet végén látható hányás expliciten is színre visz. A másik steadycam-es megoldás a szereplő mellkasára rögzített felvevőgéphez kötődik, mely egy közeli képet ad a lány arcáról.  Itt a kamera közelsége az, amely a lány intim zónájába tolakszik, így érzékeltetve a taktilis térnek az iménti megsértését és Marion ehhez kötődő kiszolgáltatottság-érzését. Ugyancsak a pszicho-narrációhoz tartozik az egymásra exponált képek azon használata, ami a Rekviem egy álomért Sarah-jának megbomlott tudatát mutatja be.

Mielőtt áttérnénk a következő kategóriákra, szeretnék még kitérni Aronofsky montázshasználatának egyik jelentős megvalósulására, mely a képek ütköztetésén túl több szubjektivitási szintet is konfliktusba állít. A szubjektivitásnak ez a kevert ábrázolása a Π-ben található. A keresett számsor isteni eredetének feltárulása és a világ leírhatóságának felismerése egy jelenet erejéig összezavarja Max gondolati és észlelési síkjait. Ez egy ritmustalan szerkezeten nyugvó montázssorozatban kerül ábrázolásra, mely a következő beállításokból áll: 1. Az utcán rohanó Max hátára rögzített steadycames, lassított felvétel (függő beszéd); 2. Max gyorsított szubjektívje az utcai tömegről (külső fokalizáció), 3. a tudat szintjén felmerülő héber feliratok, valamint matematikai egyenletek és geometriai alakzatok (belső mélységi fokalizáció). Az ezekből összeálló vizuális síkon egy többszörös konfliktusú rendszert érzékelhetünk, mely kiterjed a lassított és gyorsított felvételek, a rövidebb és hosszabb beállítások, az erőteljesen dinamikus kamera és steadycam használatának, a mozgó kamera és fix kameraállások, mélységgel rendelkező képek és sík felületek (geometriai formákat és héber írásjeleket tartalmazó lapok), valamint az említett három szubjektív narrációs megoldás ütköztetésére. Mindezt a hangsávban megnyilvánuló belső monológ megsokszorozódása teszi még erőteljesebbé.

A következőkben a belső mélységi fokalizáció különleges kategóriáját kell megvizsgálnunk. Mint azt már korábban is megfigyelhettük, a formanyelvi eszközökre alapozó szereplői szubjektivitás másik négy halmazával ellentétben itt sokkal inkább a narratív szál erőteljes irányadásáról beszélhetünk. Itt nem a diegetikus világ szereplői szűrőn keresztüli bemutatása ölt formát, hanem maga a szereplő belső tere. A szubjektivitás itt beleágyazódik az elfogulatlan diegetikus cselekménybe, amitől függetlenül alkotja meg saját szabályain alapuló narratív terét.

Aranofsky filmjeiben ezek a szubjektív terek többféle módon és minőségben ágyazódnak bele a cselekménybe. Ezek alapján beszélhetünk a már korábban fölvázolt szubjektív-objektív tartalmakat elválasztó jelzések játékáról (3./A), a megjelenített belső tartalmak sokféleségéről (3./B), valamint a tudati tartalmak narratív fontosságáról (3./C). A (3./A) jelzésekkel kapcsolatban elevenítsük fel a 8 és ½-hez, valamit a Buffalo 66-hoz kötődő példáinkat, hiszen Aronofksy a mindkettő által megjelenített lehetőségeket felhasználja. A Π-ben és a Rekviem egy álomért-ban is találkozhatunk olyan belső mélységi fokalizációval, amely nem a kihangsúlyozott jelzések, hanem a megjelenített tartalmak következtében válik azonosíthatóvá. Ez, csakúgy mint Fellini művében, nem feltétlenül a láttatott képek mise-en-scéne-je alapján történik, hanem a diegetikus világ szabályrendszereinek megsértéséből következően válik érzékelhetővé. Aronofsky azonban ezen túl a szubjektív tartalom felismerésének késleltetését is bevonja.  Az 1998-as filmben erre példa az a jelenet, mikor Max egy agyat talál a metró lépcsőjén. Ez igen implicit módon van ábrázolva, mely hatékonyan késlelteteti az azonosítást. A jelzésekkel kapcsolatos másik irányvonalat a Buffalo 66-os megoldás adja. A Rekviem egy álomért-ban számos ponton jelenik meg ez a módszer. Ilyet látunk akkor, amikor a drog hatása alatt álló Harry egy rendőr fegyverének eltulajdonításáról fantáziál. Az ezt megjelenítő képsorok beleilleszthetőek lennének a külső, objektív narratív szálba, így csak akkor érzékeljük a szereplői szűrést, mikor egy külső hatás következtében visszajutunk az azt megelőző állapotba. Ezt a megoldást nevezhetjük narratív zsákutcának.

A (3./B) belső tartalmak sokféleségével kapcsolatban a 2000-es alkotást és a Forrást vizsgálhatjuk meg. Az elsőben találkozhatunk hallucinációkkal (megelevenedő hűtő), vágyképek megjelenítésével (a film zárójelenete a televízióban megjelenő Sarah-ról és Harry-ről), álmokkal (Harry operációja után zuhanásról álmodik), flashback-kel (Tyrone anyjára emlékszik vissza), valamint gondolatok ábrázolásával (Harry elveszi a rendőr pisztolyát). A Forrásban, mivel több értelmezésnek is teret ad a narráció, beszélhetünk egy könyv történetének vizuális elképzeléséről (a XVI. századi történet) vagy egy erősen szubjektív flashback-ről (jelenben játszódó történet) vagy egy nehezen körülhatárolható, lelkivilágot tükröző metaforáról (űrutazás). Ezek alapján szintén észrevehetjük, hogy Aronofsky egyetlen szubjektivitási szintet is többféle módon hasznosít, ezzel hatásosan színesítve a narráció menetét.

A belső mélységi fokalizációnak (3./C) az elbeszélésben való funkciója eltérő módon érvényesül a három filmben. A Π-ben ezek a tartalmak (hallucinációk) inkább csak a történet tördelésében, a pszichés válaszreakcióként önmagából érkező támadások megjelenítésében játszanak szerepet. A látomások hangsúlya csupán a film végére értékelődik fel, hiszen a misztikus szám rituális felmondása és az azt követő fejfúrás képsora könnyedén beleilleszkedhetne a korábbi hallucinációk közé, ugyanis már korábban is láthattunk olyan képzelgést, melyben Max saját agyát támadta.

A Rekviem egy álomért-ban a különféle tartalmak a narráció előrehaladásában sokkal nagyobb szerepet játszanak. Ennek az egyik oka pont a tartalmak sokszínűségéből és többször történő felhasználásából fakad, hiszen az elbeszélés erőteljesen a szereplők belső állapotaira és változásaira épül. Ezt még inkább erősíti az, hogy a szereplők gondolati folyamatai, valamint azok ábrázolása nem minden esetben tér el élesen az elfogulatlan, objektív bemutatás képeitől (ez a különbségtevés a Π-s hallucinációknál könnyebben végrehajtható). Erre a jelenségre a film készítői többször is építenek. A szereplők pillanatnyi érzelmi állapotát, gondolatait ábrázoló képsorok (Marion Arnold kezébe vágja a villát), a vágyakat megtestesítő képzelgések (Sarah önmagát látja a televízióban) és a belső motivációt magyarázó flashback (Tyrone anyjára és szegénységükre emlékszik) - mind vagy a külső világra adott reakcióként, vagy az abban előidézni kívánt események céljaként és okaként értelmeződik. Így a szubjektív és az attól független képsorok egyfajta narratív egyensúlyba kerülnek, melyben egymást serkentve alkotják a film szüzséjét.

E három film közül a Forrás az, amely a leghangsúlyosabban épít a belső mélységi fokalizációra. Ennek vizsgálata viszont a többféle értelmezhetőség következtében nehezebben ragadható meg. A fő problémát az adja, hogy nem lehet pontosan behatárolni azt a diegetikus síkot, amely a többihez képest elsődlegesnek számít. Az alkotással kapcsolatosan leginkább két gondolati irányvonalat rajzolhatunk meg. Az egyik alapján a jelenben játszódó narratív sík alkotja a központi történetet, amely az „űrutazóval" történő eseményeket egyfajta lelkiállapotot és kutatást tükröző, elvont metaforaként értelmezi. A másik az űrutazó jelenetet tekinti az alapul szolgáltató elbeszélői szituációnak, és a jelenben játszódó történetet egy (többé-kevésbé erős) szubjektív flashback-ként határozza meg. Bármelyik lehetőséget is fogadjuk el, a belső mélységi fokalizáció mindenképpen meghatározó elemként jelenik meg. A történet három síkjából kettő biztosan szubjektív történést mutat, és maga a központi szál sem mentes a szubjektivitás különféle eszközeitől. Az egész film egy hasonlatokból építkező, elvont belső és külső keresést megjelenítő, implicit belső útként értelmeződik, melyben lehetetlen megtalálni az elfogulatlan narráció jegyeit. A Thomas érzéseinek, kereséseinek és a válasz megtalálásának bemutatása tehát három történeten halad párhuzamosan, melyek a középpontként szolgáló individuumon keresztül egymásba is folynak. Ezt érzékletesen tükrözi az eseménysor, amikor az Izzi haldoklását jelző gép pityegése átjárja mindhárom sík hangsávját, illetve a film vége, mikor az űrutazó által újjáélesztett fa termését a jelenkori Thomas temeti Izzi sírja fölé, így fejezve be a könyv történetét és saját belső keresését.     

A homodiegetikus narrációhoz kötődő hangalámondást Aronofsky csak a Π-ben alkalmazza, egy belső monológ formájában. Itt Max gondolatvezetéseit, teóriáit, visszaemlékezéseit ismerhetjük meg ennek a használatával. Emellett a verbálisan megvalósuló szubjektivitás a vissza-visszatérő időbejegyzésekkel és a többször felelevenített gondolatok pontos, szó szerinti megismétlésével (történet a napba nézésről) a főhős rendszerezett, precíz gondolkozásáról is árulkodik. A hangalámondáshoz kapcsolódó valódi érdekesség azonban azon a viszonyon alapul, amely közte és a diegetikus világ külső tere között áll fenn. A diegetikus, külső világ eseményei ugyanis többször félbeszakítják a belső monológ gondolatmenetét (Max-et megszólítják a bárban), illetve maga a főhős is felülírja tetteivel a szubjektív hang által adott parancsokat („Nyomj egy Enter"-t kijelentéskor Max habozik ezt megtenni). Ezzel Aronofsky a hangalámondás kategóriáját közelebb helyezi az adott szereplő környezetéhez, csökkentve a tőle való függetlenségét, így növelve a belső monológ realitás hatását.

A kifejtett kategóriák és az egyes megoldások bemutatása alapján kijelenthetjük, hogy Aronofsky munkásságában a szereplő központú narráció erőteljes és egyedi módon történik. A szubjektív látást kifejezésre juttató eszközök ilyen intenzív és változatos alkalmazása filmjeit különleges élménnyé teszi mind a laikus néző, mind a filmkritikusok számára. Emellett a filmkészítők között is sajátos pozíciót tudhat magának. Munkái a szélsőséges szubjektivitásra építő filmek (legyen szó Cronenberg Meztelen ebédjéről (1991), vagy a Pink Floyd: A Fal (1982) című tudatfilmről) közül is kiemelhető, hisz a különböző kategóriák váltakozó használatával sokrétűbb és árnyaltabb narratívát épít fel.

Aronofsky 2008-as, Pankrátor című alkotásában a korábbi filmekhez képest a szereplői szubjektivitás megjelenítésének látványos háttérbe szorulását érzékelhetjük. A film bevett sémákra és klisékre alapozott formanyelvében csupán ritkán találhatunk a korábbi művekre utaló narratív elemeket (fájdalom hanggal való kifejezése), ezek hangsúlytalanságuk miatt viszont betagozódnak a többi közé. Ezen realista hangvételű alkotás egy fontos kérdést vet fel: vajon Aronofsky változatos ábrázolási módja fog-e még a korábbi filmjeihez hasonló módon alakot ölteni, vagy a 2008-as művel kezdve annak egy teljesen új irányvonala rajzolódik ki?

[1] Edward Branigan: Narrative Comprehension and Film. London and New York, Routledge, 1992.

[2] Füzi Izabella: Megismerés és narráció. Edward Branigan kognitív narratíva-modellje. Apertúra. Filmelméleti és Filmtörténeti Szakfolyóirat, 2006 2006/tél

[3] Füzi Izabella - Török Ervin (2006) Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. In Füzi Izabella (szerk.) Vizuális és irodalmi narráció [Digitális tananyag].

[4] Dorrit Cohn: Áttetsző tudatok. A tudatfolyamatok ábrázolásának narratív módozatai a szépirodalomban. In Thomka Beáta (szerk.): Az irodalom elméletei. II. Jelenkor Kiadó, Pécs, 1996. 97-98.

[5] Füzi Izabella - Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. In Füzi Izabella (szerk.) Vizuális és irodalmi narráció 2006 [Digitális tananyag].

[6] Uo.

[7] Varró Attila: Családi Körképek Karlovy Vary. 2000. http://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=319 (2009-04-12)

[8]   Vaskó Péter: A végtelen tizedes meg a többiek (Darren Aronofsky: p). Filmvilág. 2003/10, 50-51.