Talán egyik legsajátosabb jellemzője a filmnek álom és valóság racionális hierarchiájának megszüntetése, amely nyilvánvalóan szürreális elhajlást jelez a neorealizmus valóságfelfogásától.(47) A filmet nézve ugyanis úgy találjuk, hogy az álommotívumok a történet köré egy markáns hermeneutikai keretet írnak, s alapjaiban ingatják meg az egyértelmű jel-jelentés viszonyt csakúgy, mint a valóság egyértelmű leképezésébe vetett hitet – felfedve azt, hogy az (álom)kép jelentése mindig viszonylagos, és lényegét tekintve textuális. Míg a neorealizmus, mint mindenfajta realizmus, a képnek önmagában lévő erejére hagyatkozott, a jelentés és a józanész egyetemességében bízva igyekezett felszámolni mindenfajta meghatározatlanságot,(48) addig a kép Pasolininál relációi által szövegszerűen, kontextusa és intertextusa terében nyer értelmet. A képnek nincs jelentése, csupán retorikus használata van.

A film második jelenetében Csóró kihívja a sorsot/véletlent, fogadásból tele hassal készül magát a Tiberiszbe vetni, megismételve egy korábban szerencsétlenül járt társának mutatványát. Az ugrásra készülő alak mögött a barokk Rómát idéző pazar márványangyal látható. Azon túl, hogy a nézőt elsősorban a történet alakulása érdekli, tehát az, hogy sikerül-e a hősnek végrehajtani és túlélni az eseményt, fel kell tennie azt a kérdést is, hogy milyen kapcsolatban van a hős (igazából anti-hős) a szimbólummal. Az első feltétlenül levonandó következtetése pedig az kell legyen, hogy itt egy szimbólummal van dolga, és ebben egy olyan intenció megnyilvánulását veheti észre, hogy a film nemcsak a történet által, de a történethez képest redundáns elemek által is kommunikálni kíván. Narratív expozíciók vagy incipitek vizsgálatánál – mint itt is –, gyakran tehetünk a szöveg értelmezési stratégiájára vonatkozó felfedezést, hiszen az elbeszélő szövegek kezdetei információtartalmuk tekintetében igen erős részei az egésznek, és ez nemcsak narratív, de metanarratív vonatkozásban is igaz.(49) Az, hogy ebben az esetben egy modern, epizodikus cselekményszerkezettel állunk szemben, azt eredményezi, hogy hagyományos feladataihoz(50) képest az expozíció metanarratív funkciója felértékelődik. Ezt a fajta expozíciót akár tipikusan modernnek is nevezhetnénk, hiszen mindez legtöbbször maga után vonja azt, hogy a komplex rendszerként megjelenő elbeszélés bizonytalanná vagy egyenesen önellentmondóvá válik.(51)

A szimbólum expozícióbeli felismerése ezért egyben felhívás a szöveg részéről további szimbólumok keresésére és a történet szimbolikus olvasatára, majd a lehetséges szimbolikus rétegek azonosítására. Ezt végiggondolva azonban arra is rá kell jönnünk, hogy a szimbólummal való találkozásunk az angyal megjelenésénél régebbi keletű. Már a filmszöveg előtti szöveggel, a paratextként működő Dante-idézettel is lezajlott, és mintha mindez azt is sugallná, hogy a konkrét szöveg szándéktól függetlenül, mindig egy megelőző szimbolikus tartalomra utalt,(52) ahonnan az értelem egyfajta láncreakció útján egyre csak érkezik a végtelenbe nyitott kezdet felől. A Dantétól vett részlet ezért nemcsak tartalmi utalás, amely Buonconte purgatóriumbeli történetét, egy bűnös élet jóra fordulását, vagyis a megváltás bűnbánattal bekövetkező lehetőségét állítja, és amely segít lefordítani Csóró halálát egy metafizikus nyelvre. Dante egy művészi program, a kód forrása is, lévén az európai/nyugati szimbolizmus felülmúlhatatlan művének szerzője, és ezen túl, a szimbolikus interpretáció egyik korai – Augustinus nyomdokain haladó – teoretikusa. Az Isteni Színjáték kölcsönvett szövege ezért a film szimbolikus komplexitására utaló első jeladás. Ugyanakkor az sem mellékes, hogy Dante szimbolizmusa nemcsak egy elvont eszmeiség kódolt formája, hanem olyan nyelvi absztrakció eredménye, amely a valóságban, pontosabban a szó szerinti értelemben gyökerezik. Remekműve ezért – amint Auerbach is állítja – bár metafizikai mű, az európai realista hagyomány kezdete is egyben.(53)

Pasolini azonban nem „középkori”, hanem modern filmet forgatott. Míg Dante messzemenőkig élhetett autoritásával és kijelölhette az értelmezés irányait, megadva a szimbolikus rétegek számát és referenciáit, addig Pasolininél – a művészi szokások jó néhány száz év alatti változása folytán – nem is találhatunk ilyen restrikciót, (de ha találnánk, akkor se vehetnék komolyan). A szimbólum itt, ahogy a modern szimbolistáknál is tapasztaljuk, nem adja fel enigma-jellegét, teret ad eltérő, és akár egymásnak ellentmondó értelmezéseknek is.

Accattone és az angyal együttes jelenléte olyan ambivalenciát visz a képbe, amely mindvégig meghatározza a film és nézője közti párbeszédet, és felvázolja a filmszöveg dualista ellentéteken nyugvó szerkezetét. Accattone úgy állítható szembe a szoborral, mint a lent a fenttel, kultúrálatlan nincstelen a magas művészettel, a modern az antikkal, az élő a holttal, a hitetlen a hittel, a biológiai a metafizikaival stb. (Accattone jelentése a szobor jelentésének hatására metaforikusan keletkezik, sem a szereplőnek, sem a szobornak nincs izolált, csak relativizált, relációjukból előálló jelentése.) Az angyal, mint nem nélküli lény, annak a meghatározatlanságnak lesz a figurális kifejezése, amely az ellentéteket egymásra vetíti ugyan, de semmiféle dialektikus közelítést nem enged az oppozícióknak, nem békíti ki vagy oldja fel azokat szintézisben. A se nem férfi, se nem nő figura igazából annak a két világ közt kommunikáló messaggero-funkciónak a betöltője, amellyel Pasolini több filmjében is él, és eza harmadik típus, egy teljesen más nem lesz az, amellyel a filmben Accattone alakja azonosítható.

A kritikából természetesen nem hiányoznak teljesen azok a megállapítások, amelyek a szereplőnek/műnek erre a kettős természetére utalnak. Viano Pasolinit jellemző kettős látásmódról beszél („dual vision”), és az egy keretbe hozott ellentéteket („dual framing”) e látásmód megnyilvánulásának nevezi, miközben a kettősséget a figura „látens” homoszexualitásával hozza összefüggésbe. Micciché ellentmondásosnak nevezi Pasolini világát, anélkül, hogy ezt bővebben kifejtené, Bertelli még ennél is sommásabb, „mély ellentétek” egymásnak ütközését regisztrálja, és bár szót ejt a szerző homoszexualitásáról, igazából nem von le érdemi következtetéseket, minthogy az ellentéteket elsősorban filozófiai távlataikban, ám meglehetősen aforizmatikus módon, Nietzschén és Gramscin keresztül nézi.(54) Ezek alapján úgy tűnik, hogy a kettősségre mint értelemgeneráló erőre vonatkozó reflexió főként azokban a munkákban jelenik meg, amelyek nem tartóztatják meg magukat a testiség/nemiség körébe tartozó kérdések felvetésétől.(55)

A csóróban ugyanis azt látjuk, hogy Accattone bár külső jegyeiben nem különbözik társaitól és társadalmi közegétől, valahogy mégis magányos és kívülálló alak. Kívül áll a proletár közösségen, mert nem dolgozik, a családon, mert életvitele miatt elkergették, de mikor az angyalian ártatlan Stellát végül mégsem akarja prostituálni, kívül kerül a prostitúció alvilágán is.(56) Csóró munkakerülő, mert nem akar kizsákmányolt lenni, inkább a hatalom pozícióját foglalja el női testeket bocsátva áruba. Morális tisztulása akkor kezdődik, amikor erről a szerepről is lemond, és inkább a kizsákmányoltságot választja, majd – lévén az nem valódi alternatíva, ugyanannak a rendszernek másik pólusa – végképp kiszállva az elnyomó-elnyomott oppozícióból, tolvajnak áll.

Accattone egy vándorló, meghatározatlan elem ebben a társadalmi szerkezetben, egy kétértelmű lény. A tésztafőzést bemutató jelenetben Csóró, hogy csökkentse az éhes szájak számát, félrehívja a házigazdát, Fulviót, hogy megbeszéljék, hogyan szabadulhatnának meg a többiektől. Beszélgetésük közben bizarr látvány kerekedik: Csóró egy női kalapot vesz fel, Fulvio fejére pedig egy fonott kosarat helyez. A két szereplőt profilból látjuk, majd egy vágás után Csórót egyedül, mögötte a falon egy női fénykép néz egyenesen a néző szemébe. Viano kitűnő érzékkel figyel fel az itt rejlő, határozottan gender-irányultságú értelmezési lehetőségekre.

Ez a beállítás azon túl, hogy megerősíti a női kalappal bevezetett ellentétet, a nemiséget mint mindvégig jelenlévő kapcsolatrendszert állítja előtérbe, melyet Accattone (és talán Accattone is) ez idáig szisztematikusan elrejtett, nem reprezentált. Minthogy a legtöbb filmbeli nőfigura prostituáltként kizsákmányolt és mindegyik a férfiak könyörületére bízva valamilyen uralt pozíciót foglal el, a falon lévő női képmás ehhez képest egy olyan polaritást vázol fel, amely viszonyítási alapként szolgál Accattone képéhez. Az, hogy Accattone női kalapot vesz fel, vajon azt jelenti, hogy ő is hasonlóan kizsákmányolt? Azt sugallja mindez, hogy el akarja hagyni a kizsákmányolók nemét? Vagy arról van szó, hogy Accattone, Accattone (az écriture feminine értelmében) nővé akar válni? Netán Pasolini kívánsága ez? Akárhogy is van, újból azzal szembesülünk, hogy egy beállítás egyértelmű értelmezését vertikálisan elrendezett feszültségek hiúsítják meg.

A képek szimbolikája itt tehát a háttérben rejlő utalásrendszert alkot, a domináns, történetorientált olvasathoz képest egyfajta másodlagos szöveget hoz létre. A kép nem válik le teljesen „szó szerinti értelméről”, vagyis közvetlen refenciájáról, ennyiben tehát realista a dantei/auerbachi értelemben, ugyanakkor modernista módon nem is mellékel megoldó kulcsot az ambivalencia megfejtéséhez. A gender-téma éppen a nemiség meghatározatlanul hagyásával – és Viano itt már kiegészítésre szorul –, a szexuális identitás konkrét témáját, amellyel Pasolini nagyon óvatosan bánik,(57) hozzárendeli, visszavezeti az identitás általában vett problémájához, amely az angyalmotívum átvezetésével Accattone Jézussá válásában jelentkezik. Accattone a kalapban olyan kétértelmű lény, akár az angyal (a kalapos kép szintaxisa egyébként is utal az angyalos képére) és pontosan olyan kortalan, örök fiú. A Fiú kiszolgáltatottsága éppen abból a képtelenségből fakad, hogy valaha is apává/Atyává váljon. Látjuk a filmen, ahogy Csóró sem tudja elfoglalni az apai pozíciót, és ez fia nyakláncának ellopásával végérvényesen megpecsételődik.

A Csórót figyelő rendőr tekintete is az Apa-Fiú mítoszhoz kapcsolódik. Miután Csóró Stellához fűződő érzelmei és korábbi futtatottja, Maddalena vallomása miatt gyanús személlyé válik, egy fiatal és egyáltalán nem marcona arcú rendőrt állítanak rá, akinek figyelő tekintete, a végkifejlet felé haladva egyre sejtelmesebben jelenik meg, miközben ritmikusan is tagolja a filmi elbeszélést. A rendőr előbb egy konkrét karhatalmi megfigyelőnek látszik, és nem rendelkezik a történet szintjén kívüli jelentéssel. De minden további feltűnésével – éppen a képi redundancia, tekintetének közelibb felvételei és a különös logikájú montázs folytán(58) – veszít konkrétságából, egyre inkább elidegenítő effektusként hat a filmben. Azt az elvont hatalmi tekintetet reprezentálja, amely minden társadalmi történést, ideértve az individuális szocializációt is – ha nem is aktív, de passzív módon –, ellenőriz és ural. Hogy mennyire egy átvitt hatalomgyakorlásról, egy ideológiai tekintetről van szó, egyértelműen kiderül azokból a képekből, amelyek az álcázásként használt újságot is mutatják. A hatalom mindig is betűk/kultúrák/vallások mögé rejti arcát. A nyugati civilizációban az érzéki test, a Fiú az elvont Atyának, a Szónak eleve kiszolgáltatott.

A csóróban a címszereplő fizikai lénye, teste fokozatosan a szenvedés színterévé válik, és a szenvedés révén, az Apától elhagyottan(59) töltődik fel lélekkel. Pasolini szellemi beállítódásának egzisztencialista/fenomenológiai felhangjai itt markánsan érzékelhetőek: mintha a metafizikai űrt maga a szenvedés töltené ki, a testi-lelki szenvedés – mint eredendő valóságtapasztalat – egyfajta értékké, a szenvedő test pedig – kellőképp megtámogatva a krisztusi szenvedéstörténetet ábrázoló képzőművészeti utalásokkal – széppé válik. Accattone Fiúsága bűnéért lesz a – bűnös/elnyomott státust neki eleve kiutaló – világért hozott áldozat, Bach Máté passiójával kísérve végig is járja stációit: láthatatlan keresztjét cipelve, kitéve a „nép” gúnyolódásának pontosan játssza el evangéliumi szerepét.

3. Összefoglalás

A csóró egy olyan életműnek lett első darabja, amely ambíciója szerint a modern társadalmi valóság kritikáját a társadalmi együttélést irányító, többé-kevésbé rejtett ideológiák kritikájával hajtja végre, miközben a neokapitalista antihumanizmust felváltó alternatív ideológiát is igyekszik találni. Bár a valósághoz való ragaszkodás meglehetősen eklektikus ideológiai elvekkel párosul – Pasolini a baloldali marxista-gramsciánus szellemiséget, egy sajátosan modellált keresztény szeretettannal ötvözi úgy, hogy közben freudi és jungi nézeteket is osztani látszik –, a heterogenitásban is kirajzolódik az az eltérő szellemi szálakat összefűző törekvés, amely az élet – mint globális tapasztalati horizont – kodifikált minőségeinek meghaladásával azonosítható. Figyelme arra a „másikra” irányul, ami „élő”, a kultúrán, az ideológia nyelvén túli, vagyis ami az adott összefüggések közt – mivel a kultúra klasszikus fogalmához leginkább polgári legitimációs mechanizmusok társíthatók –, túl van a kapitalista társadalom racionális értékrendjén.

Pasolini elméletében ezen a vonalon jutott el a nyelvként működő valóság koncepciójához, filmes gyakorlatában pedig a reszakralizált, remitizált és re-erotizált testhez, mint érzéki, de a „metafizikait” is „inkorporeáló”, tehát par excellence (művész)filmi jelölőhöz. Ugyanez az elv vezeti a klasszikus vagy modern mítoszhoz mítoszfilmjeiben – Oidipusz király, Médea, Máté evangéliuma, Teoréma, Disznóól – vagy a premodern fikcióhoz az Élet trilógiájában – Canterbury mesék, Dekameron, Az ezeregyéjszaka virágai. Az életmű egészére megállapítható, hogy a testábrázolások egy modern esztétikai program, egy fokozottan izolálódó ideológiakritika és a személyes szexuális-erotikus identifikáció folyamatának szerves része. Pályája végén Pasolini pozitív ideáit nemcsak megtagadja, de vissza is vonja, meg is semmisíti. A Saló a visszaút, az illúziók (ön)kíméletlen lerombolása és egyben a rombolás fájdalmának színrevitele. Szenvedéstörténet ez is, de már a modernitás végpontját jelző paranoia terméke, mivel a rombolást és formálást egyesítve a filmkészítés értékmentő motivációját nélkülöző anti-filmmé válik, ahol sem a test, sem a mítosz, sem a fikció nem kaphat többé humánus jelleget.

Szilvássy Orsolya: Testhelyzetek. A test Pasolini filmelméletében és -gyakorlatában.
Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat, 2006. nyár
http://www.apertura.hu/2006/nyar/szilvassy