Ez az írás különös utakon két olyan gondolkodót köt össze, akik máskülönben talán soha nem találkoztak volna.

Különös utak

Az alábbiakban az értelmezések sokszínűségét erősítve azt a gondolatot kívánjuk felvetni és kifejteni, hogy Robert Bresson filmjei a huszadik századi francia fenomenológia legfontosabb képviselőjének, Emmanuel Lévinasnak gondolatain keresztül is interpretálhatók. A fentebb említett különös utak ezt a megragadott lehetőséget, a filmek mélyebb megértéséhez eszközül választott felvetést jelentik: Lévinas gondolatainak felidézése megvilágító erővel bírhat a Bresson-filmek értelmezése során. Nem csak a filozófus gondolatait és magukat a filmeket, hanem a rendező-teoretikus a Feljegyzések a filmművészetről c. két szakaszban (1950–1958 és 1960–1974) született könyvében olvasható elmélkedéseket is felhasználjuk, hiszen ezekből válik világossá, hogy a rendező számára centrális fogalmak – természetesen azonos értelmezési tartományban – szinte megelőlegzik Lévinas filozófiájának alapvető fogalmait. Már-már a rejtvényfejtő türelmét megkívánó filmjeiről szóló szavai megerősítik a magukból a filmekből kiinduló interpretációk felvetésének jogosságát; így feljegyzései jó talajnak bizonyulnak egy új értelmezési aspektus felvételére. Bresson azonban csupán törékeny lírai kulcsot adott műveihez. A Feljegyzések a filmművészetről bár filmjei alapján tudjuk, hogy következetes módszert szögez le, nem módszeres kifejtés, valóban jegyzetek gyűjteménye, így több ponton is homályt borít az alkotásokra, nem teszi érthetőbbé filmművészetét, inkább kiáltványszerűen zászlajára tűzi azt, miközben pusztán elmélyíti a filmjeivel való találkozáskor egyébként is felmerülő gondolatokat. Mindez nem meglepő: írásának formája közel áll tartalmához, és akárcsak filmjeiben, arra irányítja a figyelmet, ami nem látható. Az alábbiakban többek közt amellett kívánunk érvelni, hogy e paradox állítás nem a mellébeszélésre, a filmekben pedig nem két kép egymásutánisága nyomán elvonatkoztatott harmadik jelentésre, vagy egyértelmű képi megoldások, konvencionális utalások felhalmozására, de nem is az elliptikus történetszerkesztésből fakadó láthatatlan eseményekre utal. Minimalista filmjei a rendező saját bevallása szerint is a kimondhatatlant keresik (vö: Bresson, 1998): nem a zsúfolt képekben könnyen megbújót, hanem a legegyszerűbb képekben is elleplezettet. A filmjeiben rejlő áttetsző transzcendencia inkább érezhetően lebegő entitás, mintsem egzakt módon leírható, vizuálisan egyértelműen megfogalmazott jelenség. Transzparens maszk, amely megpihen a szereplők arcán, és a róla való beszéd nélkül szövi át a narrációt. Emmanuel Lévinasnak a Bresson-filmek után majd’ húsz évvel, 1961-ben jelent meg Teljesség és végtelen c. műve; az alteritás fogalma köré épített fenomenológiája szakít a korábbi filozófiák totalizáló formájával: a transzcendenssel való találkozást úgy emelte ki a szubjektumból, hogy az anélkül jelent meg a szubjektum világában, hogy annak részévé vált volna. A transzcendencia és a szubjektum közötti kapcsolat az egyén lelkében zajló, önmagába zárt párbeszéd helyett a Másik arcának kifejeződésében: arcában jelenik meg – a kifejeződés pedig kifejezés: beszéd. Azaz az egészen mást, az istenit a Másikban, a másik emberben, annak arcában vélte felfedezni, s így nyitott utat az individuumok önmagába zárt világából a másik ember felé. Bresson a korábbi filmkészítési metódusokkal szakított. Módszerét legteljesebben a középső korszak filmjei igazolják. Újragondolta a kép, az elbeszélés, a színészek (számára modellek), a hang, a fény, az arc szerepét: mindent radikális redukcióval illetett; kilépett a fényképezett színház, a jól ismert, mert kiismert arcú sztárok fémjelezte filmek tradíciójából. Távol tartotta magát az arcjáték-központú felfogástól, de nem az arc fontosságának elvetésével, éppen ellenkezőleg, az egész testet arccá tette; a voltaképpeni arc hiányát az arc mindenhol-jelenvalóságával pótolta. Hőseiben káosz uralkodik: kivétel nélkül szinte öntudatlanul sodródnak néhány maguk generálta eseménnyel, és determinisztikus sorsuk értelmét sokszor éppen a másik emberrel való találkozásukban találják meg, értelmetlenségét pedig a másik hiánya okozza.

A legfőképpen az arc, a tekintet, a Másik és a vágy fogalmaival operáló felvetés alátámasztására Lévinas említett műve, valamint Bresson feljegyzései és néhány filmjének megidézése szolgál. Mindeközben lehetetlen megkerülni Bresson már röviden említett sajátos és életművével lezárt, kevés követőre talált minimalista stílusát: e tanulmány célja éppen e stílus által lehetővé tett metafizikai bázis elemzése.

Tabula rasa

A műveit vizsgáló interpretációk soha nem a látvány vagy az elbeszélt történetek, de nem is a színészi játék összetettségéből fakadóan lehetnek több szempont szerint strukturáltak. Öntörvényű filmjeinek feszes, zárt világa az egyszerűség jegyében és az addigi filmművészet felfüggesztésével állt elő. Minimalizmusa ugyan valóban mindenkor a felgyülemlett filmfelfogást letörlő tabula rasa elve alapján működött – s így szakított a történetmesélés megelőző konvencióival: hátat fordítva a narratív logika, a tér-idő szerkezet világos felépítésének, a hősök motiváltságának, a karakter kidolgozottságának –, mégsem a teljes filmtörténet vagy filmjeinek történet-tagadását eszközölte. (vö: Bikácsy – Filmvilág 2000/3: 4) Filmjeit természetesen csak mihez-képest: a korábbi elbeszélésmódokkal összevetve furcsállhatjuk, s tekinthetünk rájuk úgy, mintha azokat a történet-nélküliség jellemezné, csak így tehető az a kvázi-helyénvaló megállapítás, hogy a francia nagymester mint módszeres lázadó az előzményeket felszámoló, sőt azokról tudomást sem vevő sajátos filmkészítést teremtett. Bár a klasszikus elbeszéléssel szemben Bresson mindent (a szüzsét, a színészi játékot, a vágást) a stílusnak rendelt alá, mégsem fosztotta meg filmjeit a történettől és a valahonnan valahová eljutó történésektől, csupán másképpen láttatott: tárgy-, és testrészleteket tett jelentésessé, ezzel átstrukturálta a képkivágat keretezte világot. Mindez az eseményekre is érvényes: miközben a fordulatokat előkészítő részletek kidolgozottabbak, addig a lényeges információk egy része a képen kívül hallat magáról – megváltoztatta a kamerával rögzített valóság elemeinek hangsúlyát. A cselekmény szemmel tartása makacs kitartást kíván: a narráció hol elidőz, s mindeközben egészen kevés információkülönbség van az egyes ismétlődő jelenetek között; máskor elillan, elrohan: túl sok információt kapunk. A narrációt az ismétlődés és az információközlés önkényes feltartása, vagy éppen gyors áramlása jellemzi.

Az elliptikus történetvezetés ellenére filmkészítésének kulcsfogalma a folyamat. A forgatás művelete nem egy már kész forgatókönyv képre való lefordítását jelenti, sem a kitalált karakterek színészek általi eljátszását. A film nem transzformáció; nem valami előre kiötlöttnek a majdani megvalósítása. A film így nem zárt – és konfliktust, fordulatot, megoldást magukba foglaló – történésük alatt megérthető jelenetek sora, hanem képek sorozata: mozgókép, így legfőbb alkotóeleme a kép, amely Bresson számára töredék: soha nem értelmezhető önmagában. Egymás melletti képtöredékei nem egy harmadik jelentést eredményeznek, nem a montázs eisensteini 1+1=3 tételével van dolgunk: az első jelentés a két kép között, vagy jóval később, több kép egymásutániságából születik: folyamatosan bomlik ki.