(A
szubjektivitás alakzatai a „slasher" horrorfilmben)
(1)
A tanulmány elkészítését a TÁMOP
4.2.1./B-09/1/KONV-2010-0007 számú projekt támogatta. A projekt az Új
Magyarország Fejlesztési Terven keresztül az Európai Unió támogatásával,
az Európai Regionális Fejlesztési Alap és az Európai Szociális Alap
társfinanszírozásával valósult meg.
Kalmár György a Debreceni Egytem Brit Irodalom Tanszékének adjunktusa. 1997-ben
kapott magyar-angol szakos diplomát a Debreceni Egyetemen, majd egy évig az
Oxfordi Egyetemen végzett kutatást, 1999 óta a DE oktatója. Első PhD fokozatát
filozófiából szerezte 2003-ban, a másodikat irodalomból 2007-ben. Fő kutatási
területei az irodalom- és kultúraelmélet, a filmelmélet, a gender studies
valamint az angol irodalom története. Számos tanulmány, szakcikk és két könyv
szerzője (Szöveg és vágy. Pszichoanalízis / irodalom / dekonstrukció. Anonymus,
2002; "A női test igazsága." Esettanulmányok egy metafora
történetéből Chaucertől Derridáig. Kallligram, 2010).
- Brousse, Marie-Helene. "Hysteria and Sinthome." Voruz and Wolf. The Later Lacan. An Introduction. Albany: State University of New York Press, 2007. 83-94.
- Carroll, Noel. The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart. New York and London: Routledge, 1990.
- Cherry, Brigid. Horror. Routledge Film Guidebooks. Routledge, 2009.
- ---. "Refusing to refuse to Look: Female Viewers of the Horror Film." Jancovich 169-178.
- Conrich, Ian. "Seducing the Subject: Freddy Krueger, Popular Culture, and the Nightmare on Elm Street Films." Deborah Cartmell et. al. (ed.) Trash Aesthetics. London: Pluto Press, 1997. 118-131.
- Clover, Carol J. "Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film." Mark Jancovich (ed). Horror. The Film Reader. London and New York: Routledge, 2002. 77-90.
- Creed, Barbara. "Horror and the Monstrous Feminime. An Imaginary Abjection." Mark Jancovich (ed). Horror. The Film Reader. London and New York: Routledge, 2002. 65-76.
- Hutchings, Peter. "Tearing Your Soul Apart: Horror's New Monsters." Sage and Smith Modern Gothic: A Reader. Manchester: Manchester UP, 1996.
- Jancovich, Mark (ed). Horror. The Film Reader. London and New York: Routledge, 2002.
- Kristeva, Julia. Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia UP, 1980.
- ---. Powers of Horror. An Essay on Abjection. New York: Columbia UP, 1982.
- Lacan, Jacques. Écrits. A Selection. New York: Norton, 1977.
- ---. Séminaire Livre XXIII: Le sinthome 1975-1976. Document interne à Association Freudienne. Unpublished transcript available at: http://www.scribd.com/doc/29365485/Le-seminaire-Livre-XXIII-Le-sinthome-1975-1976
- Magistrale, Tony. Abject Terrors: Surveying the Modern and Postmodern Horror Film. New York: Peter Lang, 2005.
- Rémálom az Elm utcában (A Nightmare on Elm Street, 1984, Wes Craven).
- Schneider, Steven Jay (szerk). Horror Film and Psychoanalysis. Freud's Worst Nightmare. Cambridge: Cambridge UP, 2004.
- Voruz, Véronique and Bogdan Wolf (ed). The Later Lacan. An Introduction. Albany: State University of New York Press, 2007.
- Wood, Robin. Hollywood from Vietnam to Reagan. New York: Columbia UP, 1986.
- Žižek, Slavoj. Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out. New York and London: Routledge, 1992.
- ---. Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Cambridge and London: MIT Press, 1992.
- ---. The Metastases of Enjoyment. London and New York: Verso, 1994.
A tanulmány kettős feladatra vállalkozik. Egyfelől a Rémálom az Elm utcában című horror-klasszikus (Wes Craven, 1984) pszichoanalitikus szemléletű elemzésére, másfelől pedig a pszichoanalitikus filmelmélet fogalmi apparátusának újragondolására a film tükrében. A film elemzése lépésről lépésre vezet el egy sor lacani alapú, de a kanonizált Lacanhoz képest kevésbé lacaniánus (és 'szellemében' inkább deleuziánus vagy derridai) belátáshoz a horror film szubjektumával kapcsolatban.
A horrorfilm
gyakorlatilag megszületése óta, de különösen a szubjektum összetettségére
érzékeny (jórészt pszichoanalitikus) filmelméletek népszerűvé válása óta
kitüntetett tárgya az elméleti irányultságú kritikának. Az ilyen jellegű munkák
azonban, úgy tűnik, épp annyi problémát vetnek fel, mint amennyit megoldanak. A
horrorfilm klasszikus pszichoanalitikus olvasatai gyakran olyan elméleti
alapokon nyugszanak, melyek ma már mind pszichoanalitikus, mind filmelméleti
szempontból kérdésesek.
(2)
A horrorfilm és a pszichoanalízis viszonya körüli viták kritikus bemutatásához lásd a Jay Schneider által szerkesztett Horror Film and Psychoanalysis. Freud's Worst Nightmare című kötetet.
Egyetértek Todd McGowannal aki szerint az egyik legfontosabb probléma az, hogy
a hetvenes években a Screen körüli
kritikusok (Laura Mulvey, Stephen Heath) kezén megszülető, Lacant Althusserrel
párosító pszichoanalitikus filmelmélet ugyan nagyon hatékonyan ötvözte az
ideológia, az élvezet és a nemiség feminista és (baloldali) politikai
kritikáját, ugyanakkor ezen hatékony (ideológia-) kritikai eszköztár érdekében leegyszerűsítette
mind a lacani elméletet, mind a néző és film viszonyát (lásd McGowan 1-5).
Ideje tehát
újra szemügyre vennünk a horrorfilmet, mégpedig az utóbbi évek kritikáit
reflektáló elméleti keretben. Ennek egyik apropója az, hogy a horrorfilm (mely egykor
a „klasszikus" pszichoanalitikus filmelmélet egyik legkedveltebb témájaként az
elméleti-kritikai nyelv fokozatos bezáródásának lett a színtere) minden jel
szerint alkalmas terepe egy másfajta pszichoanalitikus filmelmélet
kiművelésének is. Úgy vélem, a horrorfilm olvasható a jelentés
lezárhatatlanságának és a szubjektum instabilitásának a diskurzusaként is, így
pedig kifejezetten alkalmas arra, hogy átírja a korábbi sematikus
elképezéseinket az ideológia és patriarchális hatalom filmes működéséről és az
ez által megteremtett („interpellált"), homogén szubjektivitásról. A horrorfilm
olyan erőteljesen intertextuális műfaj, mely története során aktívan reagált
mind az adott kor kulturális hatásaira, mind a filmkritikusok róla szóló
elképzeléseire. Úgy vélem, ahogy Freud esetében is felvethető, hogy a
pszichoanalízist mennyiben alkották meg a terápiába járó páciensek (Anna O.
vagy Dóra), úgy a horrorfilm is aktívan színre viszi az elmélet és kritika
egyes belátásait, nemegyszer tudatosan idézve, kifigurázva vagy átírva azokat.
Az
alábbiakban mindezek fényében arra teszek rövid kísérletet, hogy egy
horrorklasszikus, a Rémálom az Elm
utcában (A Nightmare on Elm Street. Wes Craven, 1984) elemzésén keresztül,
az elmúlt évtizedek elméleti és kritikai eredményeire támaszkodva, de azokat
egyben új megvilágításba is helyezve vázoljam fel a horrorfilm szubjektumának
egyes jellegzetességeit. Úgy vélem, a horrorfilm által a vásznon és a nézőtéren
létrehozott szubjektum-formációk kritikai újragondolása nem csupán a
filmelmélet fogalmi áthelyeződései miatt aktuális. Az utóbbi évtizedben
(történelmi és kulturális folyamatok eredményeképp) különös hangsúllyal és
eddig nem látott módokon jelenik meg a test dezintegrációja és az erőszak a
vizuális kultúrában. Gondoljunk csak a „torture-horror", vagy a „war porn"
műfajaira: úgy vélem, ezek a műfajok a hatalom, a tudás és az élvezet eddig nem
látott ökonómiáit működtetik, egyes elemeik pedig észrevehetően egyre inkább
beépülnek a „fősodorbeli" műfajfilmekbe is.
(3)
A „torture-horror" műfajáról lásd Mezei Sarolta írását a Filmvilág 2011/10 számában.
Alapvetésem
az a kritikában széles körben elfogadott, akár Kracauerig visszavezethető
elgondolás, miszerint a populáris horrorfilm valamilyen módon az emberi
szubjektum rejtett, lelki bugyraiba enged betekintést. Ezen túlmenően úgy
vélem, hogy a horrorfilm olvasható a szubjektum nyitottságát színre vivő
műfajként is: a horror szubjektuma nem csupán befejezetlen, instabil, mozgásban
és „folyamatban lévő" szubjektum, subject-in-process,
ahogy Julia Kristeva nevezi, de egyben krízisben
lévő szubjektum is, subject in crisis
(Vö: Kristeva, Desire in language
135, 125). Egyetértek az olyan
kortárs horrorkritikusokkal, mint Barbara Creed, Mark Jancovich, Linda Williams
vagy Carol Clover, amikor a műfajt olyan térként értelmezik, melyben a
„normális" (zárt, heterogén) identitás lehetetlenségének soha véget nem érő
drámája zajlik (lásd: Jancovich 4, Creed 72-74). Alapvetésem szerint a
horrorban az identitás produktív lehetetlensége a személyiség zártságának és
nyitottságának a drámájaként jelenik meg. Az identitás (mint szimbolikus és
fantazmatikus elemekből készült 'önazonosság') ebben az elméleti keretben
mindig vágyott, társadalmilag elvárt, de a maga teljességében soha nem
teljesíthető normatív szubjektum-forma neve. Lezárhatatlan, mozgásban van,
ahogy a kulturális elemek és az élvezet és hatalom működése is, amelyekből
készült. Lezárhatatlansága, örökös mozgása, átrendeződései azonban produktívak:
folyamatosan új jelentések létrehozását eredményezi, melyben (ideig-óráig) a
szubjektum megtalálni véli magát.
Ezen a
ponton érdemes emlékeznünk, hogy a szubjektum megformálódása a lacani
pszichoanalízisben (különösen annak korai, a filmelméletet nagyban meghatározó
verziójában) olyan produktív önfélreértésként (méconnaissance) jelenik meg, melyben a leendő szubjektum valami
zárt, egységes és strukturált dologgal azonosul (mint a test képe a tükörben
vagy a nyelvi-kulturális mátrix által felajánlott szerepek). Úgy tűnik azonban,
hogy ez a zárt, homogén, strukturált identitás mind a posztstrukturalista
elmélet, mind a kései Lacan, mind a horrorfilm szerint megvalósíthatatlan. A
horrortól minden jel szerint nemcsak a történet narratív lezártsága (narrative closure) idegen, de a
szubjektum lezártsága is: ilyen értelemben pedig tekinthető az értelmezés felé
különösen nyitott, disszeminatív műfajnak is. A klasszikus horrorfilmeknek
rendszerint nincs vége: az utolsó képek jellemzően arról tanúskodnak, hogy a
szörny elpusztítása illúzió volt. A szörny sorsa pedig kétségkívül a szubjektum
belső drámájának, valamint a film interpretációjának a lezárhatatlanságát
allegorizálja.
A Rémálom az Elm utcában kultikonná vált
fő(-rém-)hőse, Freddy jól példázza a jelentés és szubjektivitás horrorfilmben
tipikus viszonyait. Freddy, az álmokban megjelenő, de a szereplőket fizikailag
is elpusztító sorozatgyilkos álom-démon már működésében is a produktív
határsértés elvét követi: azzal, ahogyan az álmokban él, de valós sebeket ejt,
„az imaginárius és a valós közötti határ" transzgressziójának tekinthető
Conrich szerint (121), azaz a normalitás világát meghatározó szabályrend
felsebzőjének. Freddy gyakran viszi színre ezt a határátlépést szimbolikusan
is, amikor például a Nancy (Heather Langenkamp) fölötti falból bukkan fel,
mintegy átjárható membránná téve az elválasztásra szolgáló falat, amikor a
lepedő felszínén alulról átnyúlva rántja le Glent (Johnny Depp) a mélybe,
amikor a fürdőkád vizének felszínén keresztül jelenik meg a keze a kádban
elszunnyadó Nancy lábai között, vagy amikor (a film egy lacani jelenetében) a
Nancyvel szembeni tükörből robban elő. Freddy ezen transzgresszív mivolta miatt
értelmezhető a szubjektivitás rémisztő nyitottságának a jelölőjeként, de ennek
a határsértésnek köszönhető maga a történet is: a zártságnak nincs története, a
rend szövetét felhasító borotva-ujjak viszont a jelentés túlburjánzásához
vezetnek.
Freddy
azonban nem csupán a szubjektum konstitutív (és a horrorban félelmetesként
megjelenő) nyitottságának a jelölője vagy ágense. Paradox módon egyfelől ő a
rend „felfeslésének" a helye, abjekt-szörny, akit le kell győzni a normalitás
visszaállítása érdekében, másfelől azonban ő a hiperkorrekt rend szadista
ágense is, Hutchings kifejezésével élve egyfajta „kollektív tinédzser
szuperegó" (98), aki sorra bünteti azokat, akik bármi módon megsértik az
erkölcsi rendet. Figurájának ezen paradox kettőssége a horror szubjektumának
lényegi jellegzetességeire mutat rá. A „slasher" műfajának egyik alapvető
ismérve az erkölcsi lazaság szadisztikus megbüntetése: Freddy megbünteti a nemi
életet élő tinédzsereket (Teena), az iszákos anyukákat (Nancy édesanyja) vagy a
TV előtt maszturbáló fiúkat (Glen). Ha a horror egészét vesszük ilyen
szempontból szemügyre, akkor azt látjuk, hogy nem csak az erkölcsi
(fel)feslettség von maga után szadisztikus büntetést, hanem a pszichés
struktúrák bármilyen nyitottsága. Ahogy azt Brigid Cherry is megjegyzi, a
családi kötelékek fellazulása vagy a hagyományos család széthullása szintén
könnyen „a horrorra való nyitottsággá vagy a szörny belépésének kapujává válik"
(109). A horrorfilmek népes táborán végigtekintve elmondhatjuk, hogy ilyen, a
szörnyűségekre való nyitottság lehet társadalmi/érzelmi természetű (hiányzó
apafigura, szétesett család, mint a Rémálom
az Elm utcában, a Ragyogásban,
vagy az Ördögűzőben), lélektani (a
szörnyűség a múltban traumatizált személyre csap le, mint A barlangban), morális/erkölcsi (szinte bármelyik slasherben, de
különösen a Fűrész-filmekben), fizikai/testi (a testi integritás
elvesztése, fertőződés, sebesülés, például a zombi- és vámpírfilmekben), de
ilyen nyitottságként jelenik meg a szexuális vágy is (szinte minden
slasherben). A történetek explicit logikája szerint mindezek rendszerint a
szubjektum esetleges gyengéiként vagy (fel)feslettségeként jelennek meg, ami
sok kritikust arra a következtésre vezetett, hogy a horror hiperkorrekt
identitásszerkezeteket éltető ultrakonzervatív műfaj (lásd Jancovich 13). A
nyitottság ezen fajtái azonban nem csak az egyes szereplők esetleges
problémáiként értelmezhetők, hanem a horrorfilm szubjektumának lényegi, konstitutív
tulajdonságaiként is.
Vessünk csak
egy pillantást a fürdőkádban találkozó Nancy és Freddy képére! A vizuális
reprezentáció sokértelműsége folytán Freddy keze éppúgy értelmezhető Nancyt
fenyegető fallikus külső támadásként, az arc képét és a személyiség egységét
felszabdaló démonikus belső erőként, és a lány fantazmatikus és fallikus
pénisz-helyettesítő testrészének megjelenéseként, nemiségének perverz
megtestesüléseként. A Freddy és Nancy viszonyát jellemző eldönthetetlenség egy
sor további kétértelműséghez vezet. Először is, úgy tűnik, a film egyszerre
mozgósít szadisztikus és mazochisztikus élvezeti formákat: ha Freddyvel és a
kézzel azonosulunk (mely, hála a beállításnak, akár a nézőé is lehetne), akkor
szadisták vagyunk, ha Nancyvel, akkor mazochisták. A slasher szubjektív
beállításai mindkét pozíciót életben tartják. Úgy tűnik, a horror szubjektuma
mindkét élvezeti formára nyitott, egyszerre üldöző gyilkos és áldozat, szadista
és mazochista. Noel Carroll valami hasonlóra hivatkozott „a horror paradoxona"
kapcsán: a horror nézője olyan dolgokban leli élvezetét, melyek az életben csak
félelmet és szenvedést okoznának neki (159). A horror szubjektuma (legyen
szereplő vagy néző) egyszerre retteg a szörnytől és élvezi annak jelenlétét. Amikor
a horrorfilm nézője belép a moziba, nagyon hasonlóan tesz, mint a film
főszereplője: nagyon jól tudja, hogy a sötét teremben szorongásai és rettegése
szörnyűséges tárgyai várják, de mégis belép oda. A horror szubjektumában
egyszerre és elválaszthatatlanul jelenik meg a vágy és a szorongás, a látvány
akarása és az attól való irtózás, az episztemofília és az episztemofóbia.
A filmes
megmutatás technikai jellegzetességei mindezt gyakran egy sor
tükör-effektusként jelenítik meg. Nem csak a tükör előtt szemeit eltakarva álló
Nancy képe olvasható én és szörnyű másikja egymásban foglaltságaként. Nancy és
Freddy a fürdőszoba-jelenetben is egymás torz, metaforikus tükörképei, akik
ketten együtt hozzák létre a horror
szubjektumának képét, egy olyan szubjektum képét, aki képtelen a saját test
tükörképen keresztüli idealizálására, és szembe kell hogy nézzen azzal a
szörnyű másikkal, aki kimaradt az idealizált teljesség fantáziaképéből. Valami
visszatér, ami idegen, érthetetlen és szörnyű, mégis közelebb van hozzám, mint
én magam, és felhasítja az ödipalizált szubjektum zárt, normatív világát.
Freddy borotvái a fürdőszoba-jelenetben felhasogatják Nancy arcának, a
nárcisztikus, idealizáló azonosulás alapjának a képét; mi pedig erről az oldalról látjuk mindezt: azt
látjuk, amit Freddy látna, vagy (ami ugyanaz) amit Nancy lát csukott szemmel.
Ez utóbbi ugyanaz a kép, amit a kád végébe tett tükörben látna. A képernyő vagy
filmvászon a horrorfilm esetében ennek a tükörnek feleltethető meg: a
nárcisztikus illúzió nélküli tükörnek, a szubjektum tekintete által nem
ellenőrzött (csukott szemmel nézett) tükörnek, amely a szubjektumot egymással
elvileg össze nem férő perverz élvezetek és félelmek drámájaként mutatja. Így
aztán Nancy és Freddy úgy tükrözi egymást, mint a néző és a horrorfilm. Ez
utóbbi pedig egyszerre viszi színre a krízisben lévő szubjektumot a film
diegézisében, és teremti meg azt extradiegetikusan, a nézőtéren a varázsos,
szörnyű tükörbe tekintő nézőben.
A horror
meghatározó, kardinális pontja tehát az, ahol a vágy és szorongás, szubjektum
és szörnyűség, szadizmus és mazochizmus találkoznak, ahol a szubjektum
szembetalálja magát azzal az értelmetlen és szörnyű idegenséggel, melyet mégis
valamiképp önmagaként vagy sajátjaként ismer fel. De mi az a pont, ahol az élvezet és a
rettegés találkozik? A pszichoanalízis terminológiájában ez a Valós tárgya,
mely éppúgy tárgya a vágynak és a rettegésnek. Ez az a pont, ahol mindenfajta
jelentés véget ér, ahol nincs narratíva, se szubjektivitás, ahol csak trauma
van, illetve traumatikus élvezet.
A lacani
indíttatású horrorkritika előszeretettel hivatkozik „a Valós szörnyeire,"
melyek az értelmes, szervezett, szimbolikus renden kívülről törnek be, hogy
romba döntsék a jelentés világát. A valós szörnyei Zizek szavaival élve a
„jelentéstelenséget testesítik meg" (Enjoy
Your Symptom 134), Carroll szerint pedig a mentális-fogalmi térképeink
romba döntése miatt igazán félelmetesek (31). A test felszínét felszaggató
fogaik, borotváik, késeik és láncfűrészeik ennek a határsértő minőségnek a
metaforikus kifejezői, csakúgy, mint a testükből szivárgó váladékok vagy épp a
bőr hiánya Freddy arcán. A valós szörnyeinek színrelépését rendszerint egy
kettős, párhuzamos cselekményszálakból álló elbeszélés meséli el. Az egyik
cselekményszál a szörnyre fókuszál, ahogy egymás után szedi áldozatait, egyre
közelebb jutva a főszereplő(k)höz. A másik a főszereplő(k) nyomozásáról szól,
ahogy próbálják kideríteni a szörny mibenlétének rejtélyét: ki/mi is a szörny,
mit akar, miért támad, és hogyan is lehet elpusztítani. Az orvosok értetlenül
állnak, de Nancy kérdez, könyvtárba jár, utána olvas, stratégiát dolgoz ki
Glennel. Ő az, aki keresi és megismeri a szörnyet, megfejti annak rejtélyét, és
így képes lehet az elpusztítására.
|
|
A nyomozás
folyamata (klasszikus pszichoanalitikus mintát követve) értelmezhető a múlt, az
elfojtások, a tudattalan felderítéseként is, lelki, metaforikus utazásként
(melynek drámai potenciálja Oedipus és Hamlet nyomozása óta vitathatatlan), de
a jelentéstelen elem jelentéses rendekbe való reintegrációjaként is: a rendet
összeomlással fenyegető elemet hatástalanítani kell, a jelentéstelent pedig meg
kell magyarázni, jelentésessé kell tenni. Nancy legfőbb törekvése az, hogy
„napvilágra hozza" Freddyt, azaz kihozza az álomból, hogy a valóság
szabályrendjének alávetve végezhessen vele. A világok egyesítése, a szörny
kiemelése az álmok mélyéről egyértelműen olvasható reszignifikációs,
reintegrációs folyamatként, melynek célja a személyiség egysége és a jelentés
totalitásának helyreállítása. Sok horrorfilm követi ugyanazt a logikát, mint a Rémálom az Elm utcában: ezekben a szörny
rejtélyének megfejtése, „értelmezése," jelentéssel ellátása, narratívával
felruházása az előfeltétele az elpusztításának: csak akkor lehet megölni, ha
már ismerjük, ha tudjuk, hogy mit is akar, mi a jelentése. Ebben a tekintetben
a horrorfilm az identitás egységességéért, az ideológiai interpelláció és a
varrattechnika sikeréért folytatott küzdelem színre viteleként is olvasható,
azzal a kiegészítéssel, hogy (Althusserrel és Mulvey-val ellentétben) ennek a
folyamatnak a szükségszerű bukását és beteljesíthetetlenségét meséli el.
Ez a
narratív séma szinte egy az egyben megfeleltethető a tünet és kezelése
működésének a pszichoanalízisben. A terápia szükségességét itt is egy első
látásra érthetetlen, értelmetlen tünet megjelenése váltja ki, amikor valami
megzavarja a szubjektum normális lelki működését, szenvedést okoz. Ahogy a
tipikus horrorfilmben, a terápia sikerét is az jelenti, ha a tünetet sikerült
megfejteni, és értelmének, kiváltó okának ismeretén keresztül meggyógyítani.
Mind Freud, mind Lacan úgy értelmezte a szimptómát, mint megfejtésre váró
üzenetet (Voruz és Wolf xiii). Ez az oka annak, hogy a szörny titkának megfejtése
vezethet csak az elpusztításához. „Már túl jól ismerlek!" - mondja Nancy
Freddynek az Elm utca utolsó előtti
jelenetében, amikor (látszólag) végez vele.
Úgy tűnik
hát, hogy adva van egyfelől egy értelmetlen, a rendet feldúló jelenség, „a
valóság terének Valós általi megszállása," ahogy Brousse fogalmaz (90), és van
másfelől egy fantasztikus elemekkel tarkított elbeszélés, mely a jelentés és a
rend rehabilitációját meséli el a szörny jelentésessé tételén és elpusztításán
keresztül. Sok filmben jelenik meg a „mágikus ellenszer" narratív trópusa,
annak a titkos eszköznek a megtalálása, mely a baj (és az elbeszélés)
megoldásához (a tünet kezeléséhez) vezet: ide tartoznak az ezüst golyók, a tűz,
a karó a szívbe, a lefejezés vagy épp az energia visszavonása az álom-szörnytől.
Ugyanakkor a horrorfilmek többsége határozottan a kései Lacan logikáját követi,
amennyiben megkérdőjelezi ennek a reszignifikációs folyamatnak a sikerét. A
kései Lacan-szemináriumokban egyre világosabbá válik az elgondolás, miszerint a
tünet értelmezésekor mindig szükségszerűen van egyfajta maradék, amely ellenáll
a szimbolizációnak, és így fel sem számolható. A nyelv, a jelentés, a
racionalizálás talán felszámolhatja a szörny félelmetes erejét, de a
monstruozitásnak mindig van egy része, amelyet nem lehet megmagyarázni és
elpusztítani. Ennek a résznek a lacani elméletben a Valós és a hozzá kapcsolódó
traumatikus élvezet, a Jouissance a
neve. Ez lehet az egyik pszichoanalitikus magyarázata annak, hogy a tipikus horrorfilm
utolsó jelenete többé-kevésbé explicit módon kifejezi, hogy a szörny egyáltalán
nem pusztult el, várhatóan újra meg fog jelenni, hiszen ez a lényege: újra és
újra eljön, pusztít és élvez.
Freddy is
szimptóma, a valós apró darabkája, mely az értelem rendjében megjelenve összetöri
és megújulásra, a jelentések újraformálására kényszeríti azt. Freddy figurája
azt is kiválóan megmutatja, hogy a tünet és az élvezet miként is kapcsolódnak
egymáshoz. Hiszen mit is csinál Freddy? Jön, rombol, gyilkol, és - ahogy ezt
kéjes nevetése, izgatott beszéde, és explicit szexuális tartalmú kijelentései
is mutatják - mindeközben folyamatosan élvez. Az angol nyelv még
érzékletesebben fejezi ezt ki, amikor ugyanazzal az igével (to come) jelöli azt, hogy a szörny jön
és élvez. A horrorfilm átírja az élvezetről szőtt olyan naiv elképzeléseket,
miszerint az egyszerűen a szexuális örömök beteljesedése volna. Amikor a szörny
morog, hörög, üvölt, támad, áldozatára veti magát, amikor az áldozat teste
felnyílik, a test elveszíti határvonalait és jelentésteli formáját, akkor
valójában az élvezet képeit látjuk. A szörny és áldozat teste éppúgy válik
elválaszthatatlanná a vizuális térben, ahogy a szörny artikulálatlan hangja
keveredik az áldozat sikolyaival a hang tartományában. Az élvezet ebben a
megközelítésben a rendezett, idealizált, jelentéses szubjektivitás
elveszejtése, a szubjektum visszatérése a szervetlenbe, mely egyszerre szörnyű és gyönyörteli. A horrorfilm
szubjektuma többértelmű, heterogén szubjektum, olyasvalaki, aki mindezt látni,
elképzelni, tapasztalni akarja, aki véres látványként akarja, hogy szeme elé
táruljon ez a traumatikus gyönyör, a szubjektum-lét vége. A látvány kínnal teli
élvezettel jár, és egy olyan szado-mazochisztikus élvezet ökonómiájában jelenik
meg, amelyben a szubjektum egyszerre foglalja el a kínzó és kínzott szerepét. A
szubjektumot szétszaggató traumatikus gyönyör szemlélésének élvezetében a horrorfilm
egyik alapvető jellegzetességét ismerhetjük fel.
A horrorfilm
működésének ezen sajátos ökonómiája a kései Lacannál is feltűnik a tünet
működése kapcsán. Amikor a páciens felkeresi a beteget, egy problémáról beszél,
egy szimptómáról, mely szenvedést okoz neki. A felszínen csak a szenvedés
látszik, ahogy a horrorfilmben is. Ugyanakkor Lacan szerint biztosra vehetjük,
hogy a szenvedés mellett jelen van az élvezet is, azaz a tünet valamiféle
tudattalan vágykielégítéssel jár.
A kései
Lacan számára a szimptóma egyre kevésbé megfejtésre váró üzenet, vagy
feltárásra váró rejtély, és egyre inkább az élvezethez fűződő sajátos viszony.
Már a R. S. I. című szemináriumban
(1974-75) is úgy határozta meg a tünetet, mint „annak a módját, ahogy a
szubjektum a tudattalant élvezi" (Voruz és Wolf 71). A horrorfilm és a
szimptóma kínnal teli élvezetének szempontjából azonban valószínűleg az
1975-76-os, Le sinthome című, James
Joyce-ról szóló szeminárium a legrelevánsabb. Itt a szubjektum modellezésére
Lacan újra a borromei csomóra hivatkozik: ez olyan, három egymásba akasztott
gyűrűből álló csomó, mely szétesik, ha egyetlen gyűrűt is elveszünk. A három
gyűrű egymásba fonódása a három lacani regiszter, a Szimbolikus, az Imaginárius
és a Valós egymáshoz való viszonyát modellálja, melyek együtt, mint csomók,
hozzák létre a szubjektumot. A szemináriumban Lacan felteszi a kérdést: mi
történik, ha a három gyűrű nem kapcsolódik megfelelően egymáshoz, ha hiba van a
csomó (mint szubjektum) működésében, ha a csomó nem záródik önmagába
megfelelően? Lacan szerint ez esetben, a szubjektum végzetes felnyílásának
veszélye esetében egy negyedik gyűrű jelenhet meg, melynek az a feladata, hogy
összetartsa a másik hármat. Ez a negyedik, mindhárom másikon áthaladó gyűrű a
szimptóma. Ilyen értelemben a tünet a krízisben lévő szubjektum modus vivendije: olyan extra elem, mely
összetartja a széteséssel fenyegető szubjektumot, és lehetővé teszi az
élvezetet. Az eredmény egy „nem normális" csomó/szubjektum, aki nem tud
szabadulni furcsa tünetétől (viszont még mindig szubjektum), és egy szintén
„nem-normális" élvezet (mely viszont mégiscsak élvezet). Lacan szerint Joyce
esetében az írás tölti be a személyiség és az élvezet megszervezésének ezt a
szerepét, mely így képes a pszichózis távol tartására.
Ez a modell
produktívan alkalmazható a horrorfilm élvezetének, illetve a szörny működésének
a megvilágítására. Annál is inkább, minthogy a kései Lacan egyre inkább a
szubjektivitás „természetes" velejárójának tekintette a szimptóma meglétét és
működését, minimálisra csökkentve ezáltal a „normális" szubjektum és a horror
szubjektuma közötti távolságot. Ezen szemlélet szerint, Voruz és Wolf szavaival
élve „az embernek szüksége van valamiféle szimptómára, egy konstrukcióra, egy
saját és sajátos megoldásra a társadalmi kötelékbe való beíródáshoz" (xiv). Más
szóval nincs horrorfilm szörny nélkül, és nincs szubjektum szimptóma nélkül. A
szörny rémtetteinek végignézése, a szörny jelentésének megfejtése és a
szörnyűségek legyőzése a szubjektumban zajló belső dráma kivetítése (a
filmvászonra), de ezen dráma legfontosabb célja nem a szörny legyőzése (ez
csupán egyfajta fedőtörténet), hanem az élvezethez és a társadalmi rendhez
fűződő (sajátos, de működő) viszony kialakítása és életben tartása. A kései
Lacan szerint szubjektumnak lenni elég lehetetlen dolog, így mindannyian
sajátos módokon kapcsolódunk a jelentés rendjéhez, és mindannyian az élvezet sajátos
ökonómiáit működtetjük.
A horrorfilm így
egyben a néző szimptómájaként is értelmezhető, mely a jól szervezett,
ödipalizált szubjektum árnyoldalát mutatja meg. A horrorfilm (és a kései Lacan)
szerint a „normális" szubjektum definíció szerint krízisben lévő szubjektum, a
szörnyűségek drámai színjátéka pedig nem a rendezett szubjektivitás
felszámolandó másikja, hanem az a lezárhatatlan dinamikus mozgás, amelyben a
szubjektivitás létrejön. A szubjektum ilyen értelemben már mindig is nyitott,
széteséssel fenyegetett, akinek szüksége van a szimptómára az élvezethez és a
(relatív) zártság fenntartásához. A szörny, a szimptóma, pedig így egyszerre a
szubjektum (mint zárt alakzat) lehetetlenségének a kifejeződése, és ugyanezen
szubjektum lehetőségfeltétele. A horrorfilm pedig egy azon perverz, patologikus
és szimptomatikus élvezeti formák közül, melyek nélkül nem lehetnénk „normális"
szubjektumok.
Kalmár György: Szubjektumkonstrukciók az
Elm utcában
© Apertúra. Film -
Vizualitás - Elmélet, 2012. tél
http://apertura.hu/2012/tel/kalmar_szubjektumkonstrukciok_az_elm_utcaban
Vissza a tartalomjegyzékhez
Jegyzetek
[1] A tanulmány elkészítését a TÁMOP 4.2.1./B-09/1/KONV-2010-0007 számú projekt támogatta. A projekt az Új Magyarország Fejlesztési Terven keresztül az Európai Unió támogatásával, az Európai Regionális Fejlesztési Alap és az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósult meg.
[2] A horrorfilm és a pszichoanalízis viszonya körüli viták kritikus bemutatásához lásd a Jay Schneider által szerkesztett Horror Film and Psychoanalysis. Freud's Worst Nightmare című kötetet.
[3] A „torture-horror" műfajáról lásd Mezei Sarolta írását a Filmvilág 2011/10 számában.
|