A „pszichoanalitikusok úgy vannak a Hamlettel, mint a macskák a gombolyaggal", (1) Norman Holland: Psychoanalysis and Shakespeare. New York, McGraw-Hill, 1966, 163. írja Norman Holland. Úgy tűnik, a filmesek is, vagy talán mindannyian így vagyunk ezzel a fura, felemelő, összezavaró, irányt sejtető, mégis nehezen leküzdhető örvényekbe vezető művel. Mint minden klasszikus, eminens szöveg, a Hamlet is sokféle módon és okból olvasható, lehet politikai dráma, lehet a nemi identitás válságát felvető mű, lehet etikai felfogások konfliktusának ábrázolása is. Az általam itt követett olvasati módok (filmek és fogalmi értelmezések) a Hamletet a szelf dialogikus önteremtésének, autonóm, létteremtő központként való megjelenésének tartják, feltételezik, hogy a dráma hatása a személyesség radikálisan új megfogalmazásából származik. Az individualitás új lét-szerepének megfigyelése mellett a Hamlet kapcsán - és ez a felismerés másik, árnyékos oldala - felfedezik, hogy ez az új élet-centrum mélyen és kivédhetetlenül problematikus természetű. A szelf ilyen centrális szerepét már a darab első szavai megjelölik: „Who's there?", „Ki vagy?" (2) Ha külön nem jelölöm, az idézett magyar fordítás Arany Jánosé. . A válasz erre: „Nay, answer me. Stand and unfold yourself." („Nem úgy: te állj s felelj: ki vagy?). A párbeszéd két őr között zajlik, és ennyiben teljesen magától értetődő. Ami mégis különössé teszi az az, hogy az őrségbe érkező Bernardo teszi fel a kérdést az őrt álló Franciscónak, aki persze az őrség szabályai szerint visszafordítja annak irányát. Mindenképpen az általuk felvetett probléma, az én, az identitás, a szelf kérdése, a Hamlet centruma, kulcsa. A két őr még gyorsan napirendre tér a dolog felett: „Long live the King!", halljuk a választ, azaz identitásuk mint egy bizonyos király alattvalói státusával határozódik meg. A kérdező, Bernardo azonban szinte azonnal szembesül a kérdés és a válasz problematikusságával, hisz másodperceken belül megjelenik az öreg Hamlet, az előző király szelleme, aki ugyan „King" volt, de nem „Long live", épp egy hónapja érte a hirtelen (és feltehetően gyanús) halál. Ráadásul az őrségből leváltott Francisco még azt is megjegyzi önagáról, hogy „And I am sick at heart". Valahol ez a személyesség körül forgó sokféle zavar (meg talán valami még mélyebb, szótlan, melankolikus életérzés) lesz az, amely Hamlet lényét, identitását egyszerre megteremti, és kérdésessé teszi.

Olvasataink - a szöveg értelmezései vagy éppen a drámáról készült filmek - mind valamilyen sajátos módon kapcsolják, vegyítik a individuum-centrikus konstrukció és annak személyességen belül felbukkanó dekonstrukciója aktusát. Különösen hangsúlyos momentum az, hogy a Hamlet nemcsak bemutat egy ilyen személyességet, hanem minden Shakespeare darabnál többet beszél róla, maga Shakespeare a címszereplőn keresztül egy meglehetősen részletesen kidolgozott, belsőleg bölcsen ellentmondásos szelf-elmélettel lép fel. Egyetlen más darabban sincs ennyi önreflexív szöveg, monológ, ez a leghosszabb Shakespeare dráma, és a nehezen megfogalmazhatóval folytatott küzdelem mélységét jelzi, hogy ennek a darabnak a legnagyobb a nyelvi bázisa, a szókincse. A szelf-probléma persze a recepció történetében is fontos szerepet kap, egyáltalán nem példa nélküli a reneszánszban, de abszolút fontossá válik a romantikában.

A szelf-fogalom eredete - reneszánsz háttér

A Hamlet a reneszánsz szelf-tapasztalatának, valami radikálisan új lét-centrumnak prezentációja, amelynek belső kidolgozottsága, narratív felépítettsége túllépett az adott kor megértési kapacitásán: ez az oka annak, hogy megértése, kanonikus pozíciójának kidolgozása csak jóval később, a szelfet élettapasztalatként, közvetlen lét-teremtő keretként felfogó romantikában történik csak meg. Nagyon leegyszerűsítve: a reneszánsz felfedezi és kidolgozza a szelfet, mint új centrumot, a romantika pedig ebből építi fel már a világot. A Hamlet olvasataiban követhető az, ahogy a korábban még érzékelhetetlen momentumok, operatív szelf-építő elemek és konstrukciók előtűnnek, újabb és újabb konstrukciók válnak domináns értelmezési keretté, a szelf bonyolult retorikai folyamatban állandóan újraíródik.

A reneszánsz persze nemcsak, sőt nem is elsősorban a drámában próbált szelfet konstruálni, erre a reprezentatív művészeti terep a festészetben nyílt meg. A festészet reneszánsz kori előnye abban állt, hogy minimális narrativitása, pillanatkép-szerű prezentációja következtében jobban megjeleníthette a szelf ekkoriban elérhető általánosabb képét. Ezért lesz a reneszánsz szelf-élmény alapvető tárgya az arc, mely önmagában sem nem történeti, sem nem referenciális (3) Azaz majdnem mindegy, hogy kit ábrázol, hogy ismert-e vagy teljesen ismeretlen. A legjelentősebb arcok esetében azonban jellemző a századok óta folyó találgatás: ki is lehet mögötte. A referencia, a tulajdonnév megnyugtat, rögzít, megszabadít a személyesség mélységétől, örvényétől., nincs benne identifikációs komponens, hanem szándéka szerint az emberi személyesség általános karaktervonásait hordozza. A dráma (és később, a romantika középponti műfaja, a líra) természetéből következően kötődik a narrativitáshoz, a műfaj követelményei szerint elhagyhatatlan, esszenciális környezet miatt a referencialitáshoz, a személyesség identifikációs pozicionálásához. A narrativitás, a referencialitás pedig szükségszerűen felerősítik a szelf eleve meglévő dekonstruktív problematikusságát. Mivel a Hamlet általános szelf-prezentációja mellé, fölé egy nagyon erős narratív és referenciális szelf-konstrukciós küzdelem csatlakozott, a XVII. század, sőt a XVIII. század első fele sem tudott mit kezdeni vele. Ezt a tanácstalanságot aztán jócskán kárpótolja a romantika, amely nemcsak kanonikus pozicionálását végzi el, hanem egyfajta Hamlet-őrülettel a darabot a kulturális színtér centrális pozíciójába emeli.

A reneszánsz az arcképfestészet és különösképp az önarckép festészetének születése. (4) vö.: Pope-Henessy, John Wyndham: Portrait in the Renaissance. Princeton University Press, Princeton, 1989. A személyesség ilyen képi megragadásának rengeteg példája közül csak egyik Dürer nevezetes önarcképe, melyben saját arcát a krisztusi ábrázolás, teljesség szimbólumába fogta. Ez a totálisan megragadható, isteni centrumként értelmezhető szelf, saját arc diadala. Már a reneszánsz számos nagy festője is képes az arckép legkomplexebb, önreferens változatában az önarcképben is megmutatni a konstruktív egyensúly megbomlását. Ezek a képek a saját arcot különös pozícióba hozzák, olyanba, amely a személyesség visszáját mutatja. Michelangelo a Sixtusi kápolna freskójának apokalipszis képében ábrázolta Szent Bertalant, akit hitéért megnyúztak. Az erőteljes férfi figura jobb kezében van szenvedésének szimbóluma, a kés, bal kezében pedig saját lenyúzott bőrét tartja, melyről nem lehet tudni, hogy majd lehullik a végleges megsemmisülésbe vagy gazdájával együtt éri meg a feltámadás csodáját. A különös, hogy a lenyúzott bőrön látható arc Michelangelo önarcképe. (5) Steinberg, Leo: The Line of Fate in Michelangelo's Painting. Critical Inquiry (1980. tavasz), 3. szám, 411-454. Az arc (azt mondjuk róla, hogy „a lélek tükre") lényege szerint metaforikus, egy bizonyos személyesség esszenciájának megjelenése, analógiája. Ez az önarckép azonban nem metafora, Bertalan arca egész más, ez az arc metonímiája a személynek, és mint ilyen esszenciális kapcsolatban nincs vele. Hasonló furcsa áthelyeződés, allegorikus fordítás olvasható Cristofano Allori 10 évvel a Hamlet megírása után készült Judit Holofernes fejével című képén. (6) A kép általam részben átvett értelmezését lásd: Bond, Anthony, Woodal, Joanna: Self Portrait - Renaissance to Contemporary. London, National Portrait Gallery, 2005. 96-97. A kép nagyobb részét a mai szemmel is gyönyörű nő, Judit alakja foglalja el, értetlenül elutasító tekintettel, távolságtartó hűvösséggel mered ránk a képet nézőkre, akik juditok kezére kerülve, minden rajongásunk ellenére is könnyen Holofernes sorsára juthatunk. Jobb kezében a kard, bal kezében pedig Holofernes még friss kínnal teli arca, feje, amely Allori önarcképe. Az arccal egy vonalban erről egy felirat is szól, amely megnyitja a képnek egy további, immár narratív dimenzióját. Ismert, hogy a képen lefestett hölgy Allori reménytelen szerelme, a szolgáló szerepében megfestett idősebb nő pedig a lány anyja. Az önarckép ebben a képben is kilép metaforikus elsőbbségéből és metonimikus, narratív örvénybe csúszik. A harmadik példám kicsit későbbi, valószínűleg 1646 (vagy 1656)-ban készült. Johannes Gumpp önarcképének hátteréről keveset lehet tudni. Eleve különös, hogy a személy többszöröződik, háromszor jelenik meg a képen, balra egy tükörben, jobbra az elvileg erről festett képen, és háttal nekünk ott van maga a festő is munka közben. A szelf tehát négyszer van jelen, a tükörben, a képen, harmadikként háttal nekünk és ma már láthatatlanul abban az aktusban, az általunk ma elfoglalt kép előtti pozícióban ott kell legyen maga az igazi festő, ahogy egykor festette a képet. A képen látható alakok fölé helyezett felirat azt mondja, hogy „Johannes Gumpp húsz éves korában 1646-ban". A Gumpp festőcsaládban volt Johannes, de Johannes Baptist Gumpp csak 1651-ben született, Johann pedig 1654-ben. Bátyjuk Franz Gumpp azonban szintén festő volt, 24 éves korában halt meg 1663-ban Firenzében, tehát 1659-ben éppen 20 éves lehetett. Vajon miért nem a saját nevét írta a képre? De maga az önarckép is zavaró, a festményen és tükörben látható két arc nem egymásra vonatkozik, hanem mintegy elnéznek egymás mellett. A festményre nem az kerül, amit a festő láthat magából, hanem az, amit a külső szemlélő lát abból, amit ő a tükörben lát.

Hamlet-recepció és szelf-fogalom a romantikában

A Hamlet értelmezésekor pontosan ilyen bonyolult dekonstruktív váltások, visszavonások mentén látjuk a szelfet. Ennek felismerése volt a romantika nevezetes Hamlet élményének nagy újdonsága. A jelentős kezdet 1795, Goethe Wilhelm Meister tanulóévei című regényének megjelenése. (7) Goethe már jóval korábban, 1777 körül írt egy Hamlet értelmezést, amit aztán beépített regényébe. A romantikus háttérről vö.: De Grazia, Margareta: Hamlet before Its Time. Modern Language Quarterly. 64. kötet, 4. szám, 2001. 355-375. Wilhelm, a regény főhőse azzal szembesült, hogy a tradícióra épülő reprezentatív nyilvánosság helyett - ha meg akarja találni önmagát - bensőségének önelvű artikulációját kell elérnie. Wilhelm egy rendkívül lényeges transzformációt hajt végre: az identitás megformálásának feladatában nála már nem transzcendens vagy éppen szociológiai, politikai struktúrák a meghatározók, hanem egyfajta „poietikus valóság" (8) E probléma átfogó kérdéseit H. R. Jauss gondolta legalaposabban végig. Egyáltalán nem véletlenül Freudra (és többek között egy Hamlet interpretációt is tartalmazó színházról szóló Freud írásra) hivatkozva vezeti be a poieszisz fogalmát, „miszerint az ember világban való otthonossága és otthonléte iránti szükségletét művészet létrehozásával elégíti ki úgy, hogy megszünteti a külvilág merev idegenségét, a világot saját művévé változtatja" azért, folytatja Jauss Hegellel: „hogy a dolgok alakjában csak önmaga külső realitását élvezhesse". Jauss, H. R.: Recepcióelmélet - esztétikai tapasztalat - irodalmi hermeneutika. Budapest, Osiris Kiadó, 1997. 174. , Wilhelm a poietikusan artikulált fantáziát (melynek forrása adott esetben maga a kreatív, teremtő én) a szelf autonóm, önteremtő principiumává emeli. A szelf identikus létrehozásának médiuma, tükre, azaz az expressis verbis poietikus terep pedig a színház. Wilhelm színházi karrierjének legfontosabb állomása a Hamlet színrevitele és közben a dráma lelkesült, elkötelezett interpretációja. Wilhelm (és Goethe) egyértelműen úgy állítja elénk Hamletet, hogy nála a transzcendens, kollektív cél nem képezi le elkerülhetetlenül a személyes lényeget, sőt e kettő, a sors és a személy ellentétbe is kerül. „És amikor a szellem eltűnt, kit látunk magunk előtt állani?" - kérdezi Wilhelm - „Bosszút lihegő ifjú hőst talán? Született fejedelmet, aki boldog, mert harcra hívják koronájának bitorlója ellen? Nem!" (9) Goethe: Wilhelm Meister tanulóévei. Budapest, Európa, 1983, 277. A megölt apát megbosszuló fiú etikai-emberi, vagy a meggyilkolt királyért bosszút álló királyfi politikai transzcendenciája itt már nem rendelkezik olyan hatalommal, mint az antik hősök esetében. Sőt Shakespeare-nél elválik egymástól e kettő, „csodálkozás és mélakór vesz erőt a magányos ifjún /.../ nagy tett nehezedik egy tettre nem született lélekre" (10) uo. . Goethe megfogalmazása a tragikus hős régi értelmével veti össze az újat, hisz a régi hős volt az, aki „tettre született", vagyis akinek nagysága abban állt, hogy mintegy automatikusan végrehajtotta a közösség, az istenek, a sors erői által kijelölt lépéseket. Hamlet azonban már nem ilyen egyén feletti logika leképeződése, hanem „szép tiszta, nemes, fölötte erkölcsös lény, melyben nincs meg a hősöket alkotó érzéki erő /.../ Lehetetlent követelnek tőle; nem olyasmit, ami magába véve lehetetlen, hanem azt, ami neki lehetetlen." (11) uo. Goethe interpretációjában érdekes és jelentős Hamlet ismétlődő negatív minősítése: Hamlet nem csinálja, Hamlet nem alkalmas, Hamlet elfelejtkezik stb. Kétségtelen, hogy a „modernitás programja" éppen csak körvonalaiban született meg, így nem volt részletezhető, kimondható, hogy mi lehet az az alternatív egyéni konstrukció, sajátos cselekvési sor, amely Hamlet alternatívája, a szelf önteremtő performativitásának új formája lett. Hamlet csinál valamit, másként nem lenne dráma, de ez a tett-sorozat már és még nem pozitív, Hamlet „vonaglik, facsarodik, kínlódik, előre-hátra lép, újra meg újra emlékeztetik, újra meg újra eszébe jut minden, és végül majdhogy meg nem feledkezik céljáról, de azért sohasem tud felvidulni többé" (12) uo. . Ez a furcsa, tett nélkül cselekvő „halogató Hamlet" (13) Hankiss szerint a halogatás problémát már 1736-ban felveti Sir Thomas Hanmer. Hankiss Elemér: Hamlet színeváltozásai. Szombathely, Savaria University Press, 1995. 44. válik szinte pontosan száz év múlva a pszichoanalitikus recepció kiinduló pontjává.

Goethe még egy korai Shakespeare tanulmányában utal arra, hogy az angol drámaíró művei egy „titkos pont körül forognak (melyet még egyetlen filozófus sem látott meg s nem definiált)". (14) Goethe: Shakespeare emléknapjára. In Pók Lajos (szerk.): Goethe - Antik és modern. Budapest, Gondolat, 1981. 75. Friedrich Schlegel, a Shakespeare recepció következő jelentős figurája, a Hamletre vonatkoztatva folytatja ezt azzal, hogy a dráma „egyetlen közös középpontból" fejlődik ki, majd hozzáteszi, hogy „az Egész középpontja a hős jellemében található", és megismétli Goethe más szempontú jellemzését: a hős „nemes természetének minden ereje a töprengő értelemben összpontosul, a cselekvő erő viszont teljességgel megsemmisül". (15) Schlegel, Friedrich: A görög költészet tanulmányozásáról. In Zoltai Dénes (szerk.): A.W. Schlegel és F. Schlegel - válogatott esztétikai írások. Budapest, Gondolat, 1980. 148. Schlegel azonban Goethénél sokkal erőteljesebben hangsúlyozza az individuum belső ellentmondásosságát, „az emberi kedély feloldhatatlan diszharmóniáját", a „maximális kétségbeesést", „örök kolosszális disszonanciát" (16) uo. 149. , és ezzel középponti kérdéssé teszi a személy, az én megosztottságának a kérdését.

A harmadik nagy német Hamlet interpretátor, Hegel, Goethét követi, de minden elődjénél jobban, szisztematikusabban és szigorúbban kidolgozza Hamlet individuum jellegét, (17) Hegel rövid és szükségszerűen sematikus pozícionálásában Charles Taylor: Hegel. (Cambridge, Cambridge University Press, 1975.) című könyvére támaszkodtam. a személyesség, bensőség meghatározó szerepét. (18) Hegel világosan kimondja a halogatás problémáját. A szellem megjelenése után „azt várnánk, hogy Hamlet nyomban bátran megtorolja a tettet, s úgy véljük, teljesen fel van jogosítva a bosszúra. De egyre csak habozik. Ezt a tétlenséget Shakespeare-nek felrótták és kifogásolták, hogy a darab egyes részeiben nem halad előre. Hamlet azonban gyakorlatilag gyenge természet, szép önmagába vonult kedély"(G. W. F. Hegel: Esztétikai előadások I. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1980. 235.). Hegel itt utal Goethére, és összefoglalóan idézi az előbb általam is idézett részt a Wilhelm Meisterből. A „modern tragédia" általános jellemzőjeként írja (majd példaként a Hamletre utal), hogy ott „az egyének nem céljuk szubsztanciális volta miatt cselekednek, s nem ez szenvedélyük hajtó ereje, hanem szívük és kedélyük szubjektivitása vagy jellemük különössége keres kielégülést". (19) Hegel, G. W. F.: Esztétikai előadások III. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1980. 427. Itt Hegelnél és korábbi idézetünkben Schlegelnél is szerepel az a szó, a „kedély" (Gemüt), a bensőség emocionális-személyes magva, amely a későbbi pszichoanalízis érdeklődésének középponti tárgya lesz. „A régi klasszikus tragédia héroszai készen találnak olyan körülményeket - írja Hegel - amelyek között, ha szilárdan arra az egyetlen erkölcsi pátoszra határozzák el magukat, amely egyedül felel meg saját, a magában kész természetüknek, szükségképpen konfliktusba kerülnek az éppoly jogosult, szembenálló erkölcsi hatalommal" (20) uo. 428. Ez az önálló szelf megformálódása előtti személy, akivel szemben most, Hamlettel születik meg a „romantikus jellem". Hegel egyenesen Hamlet „szubjektív jelleméről" beszél, azaz a karakter érzelmi, bensőséges rétegét emeli ki, jelzi, hogy „a konfliktus lényegileg a jellemben van; ennek az előfeltevésnek engedelmeskednek az egyének szenvedélyükben, nem a szubsztanciális jogosultság miatt, hanem mert azok, amik". (21) uo. 428. (Kiemelések az eredetiben) Kétségtelen, hogy Hegel Hamlet lényegét, új, izgató kérdésességét a jellem, a bensőség sajátos problematikusságában érzékeli. Hegel a hamleti „kedély" mélyén - szinte pszichoanalitikusi intencióval - a gyászt és a halált sejti, de igazából ő se tudja megmondani azt, hogy mi ennek a kedélynek a belső struktúrája, a folyamata, mi az a bensőségben artikulált példa, ami miatt a Hamlet olyannyira hatásos, annyi lelkesült és annyi elutasító reakciót váltott és vált ki. A romantika univerzális Hamlet őrülete természetesen a festőket is megragadta. Delacroix tucatnál több Hamlet festményt készített, olyat is, amelyben önmagát Hamlet öltözékében jeleníti meg.

A Hamlet radikálisan átalakuló recepciója a drámát egy teljesen új típusú személyesség mintájává tette. Ch. Taylor „expresszivista fordulatnak" (22) Taylor: The Sources of Self - The Making of Modern Identity. Cambridge, Harvard University Press, 1989. 368. nevezi ezt, jelezve, hogy a szelf a világ leképezése helyett önmagát akarja létként kifejezni, ezért aktusaiban a mimézis (és a mimikri) helyébe az expresszivitás kerül. A Goethétől Hegelig jelzett, az itt bemutathatónál természetesen sokkal komplexebb átalakulás azt fejezi ki, hogy „minden individuum eredeti, és ez az eredetiség határozza meg, hogy miként kell élni". (23) Taylor: i. m. 375. Ez az expresszió ugyanakkor, ugyanazon aktusban teremtés is, az én autonóm, önreflexív bensősége pontosan kifejeződése által van. A következő lépés a szelf későmodern, sőt posztmodern fogalmának érzékelésében, azon kérdés feltevése, hogy vajon a kifejezett, az önkifejező esszenciális egységességgel rendelkezik-e, olyannal, amelynek tárgyias megjelenése a szimbólum logikájával működik, vagy éppen ellenkezőleg, a személy kétségbeesett integrációs törekvései ellenére töredezett, természete szerint rendezetlen, kimondhatatlan folyamatok uralkodnak benne. Ez a kérdés természetesen már nem Hegelé, hanem elsősorban Nietzschéé és Freudé. Freud nagy felfedezése a Hamlet kapcsán pontosan a kettősségnek, az integrálási törekvésnek és a mögötte meghúzódó töredezettségnek a bemutatása, az, hogy Hamlet személyességének lényege szelf-konstrukciójának, kifejeződésének ellentmondásosságából, konfliktusos jellegéből származik. A pszichoanalízis által felfedezett töredezettség egy olyan alapvető és paradox személy-konstrukciós modalitás, mely a tudatos és tudattalan elkerülhetetlen meglétének ellentmondásából fakad. A Hamletben, Hamlet által két dráma játszódik a színen, a tudatosság és tudattalan drámája, összeütközésük, összekeveredésük okozza feloldhatatlan, kibogozhatatlan érdekességüket. Freud nemcsak azt hiszi, hogy Hamlet lelke mélyén valami önteremtő személyes emberi lényeg rejtőzik, azaz Freud nemcsak hermenutikai értelemben gondolkodik a személyről és Hamletről, hanem azt is érzékeli, hogy e különös hős személye olyan elrejtési, eltitkolási stratégiákat hordoz, amelyek átírják, dekonstruálják egymást. A hamleti személy ezért nem esszencia, hanem sokkal inkább úgy működik, mint az álommunka, azaz retorikai és performatív reakciókkal ideiglenes megoldási lehetőségeket teremt és bont fel.

A Hamlet filmek és a pszichoanalitikus recepció - Freud és Olivier

Freud nagyhatású értelmezésének másik fontos teljesítménye, hogy „operacionalizálja" a romantikusokat (és a szelfet), a homályos általános eszmét, azt a bizonyos „kedély" (Gemüt) fogalmat tényleges élet-lépésekre fordítja. Teszi ezt nemcsak Hamlet értelmezésében: a pszichoanalízis maga sem más, mint a szelf dialogikus konstrukciója, a személyesség olvasati módja. A pszichoanalitikus Hamlet olvasatokat a film szempontjából nemcsak az teszi érdekessé, hogy Laurence Olivier 1948-as Hamlet filmje egyértelműen a freudi olvasatot követi, hanem az is, hogy a későbbi Hamlet filmek (itt most csak Zeffirelli filmjét használom) más, későbbi pszichoanalitikus megközelítések mentén épültek fel. Természetesen új olvasatokat a mindenkori színházi bemutatás is ad, a film azonban bizonyos értelemben fixált és tömeges. Fixált (technikailag sokszorosítható) azért, mert ugyanaz a film végtelenszer lejátszható, Olivier Hamletje így óriási és tartós tömeghatással tudott járni (ami például egy Olivier által rendezett londoni színházi előadás esetében, a színház időbeli korlátjai, sokszorosíthatóságának lehetetlensége nem áll fenn). A film, kihagyásaival, átírásaival úgy működik, mint a leírt irodalomkritika, kinyomtatott értelmezés, amelyet akárhány ember elolvashat. A színház ezzel szemben sokkal inkább az egyéni olvasói élményre hasonlít: megtörténik, de ugyanúgy, abban a formában nem ismételhető.

A film és pszichoanalízis ezen konkrét kapcsolatának bemutatása előtt szólni kell a freudi Hamlet értelmezésről. Freud, 1897. október 15-én, berlini barátjához Wilhelm Fliesshez írott levelét azzal kezdi, hogy „önanalízisem igazából most a legfontosabb tulajdonom és a legnagyobb kincs ígéretét rejti, ha a végére érek". (24) Masson, J. M. (szerk.): The Complete Letters of Sigmund Freud to Wilhelm Fliess, 1887-1904. Cambridge, Belknap Press, 1985. 270. Ezután fontos elfelejtett gyermekkori emlékek felidézése következik, a tolvaj dajka története és a félelem anyja eltűnése miatt. Freud a személyes történetet azzal foglalja össze, hogy „egyetlen általános értékű gondolat formálódott meg bennem. A saját esetemben is megtaláltam a szerelmet anyám iránt és a féltékenységet apám felé, és ezt most a gyermekkor általános érvényű eseményének tartom. (...) Ha ez így van akkor érthető az Oidipusz király megragadó ereje mindazon kifogás ellenére, amit az ész a sors irracionalitása kapcsán felvet", hiszen, „mindenki a nézőközönségben egyszer egy kezdődő Oidipusz volt és elszörnyedve hőköl vissza attól, hogy az álom-teljesülés itt a valóságban történik meg". Oidipusz említése után, a levélben felbukkan Hamlet is: „Az a gondolat futott át az agyamon, hogy ugyanaz a dolog lehet a Hamlet mélyén is. Nem gondolok Shakespeare tudatos szándékára, sokkal inkább azt hiszem, hogy egy valóságos esemény stimulálta a költőt e megjelenítés létrehozásában, benne tudattalanja megértette hősének tudattalanját. Hogyan igazolja Hamlet a hisztériás a szavait 'Ekképp az öntudat belőlünk mind gyávát csinál'." (25) i. m. 273. Freud már ebben az 1897-es levélben utal Hamlet furcsa, ellentmondásos cselekvésképtelenségére, hogy olykor gyors kézzel öl, máskor meg képtelen a tettre. Szerinte Hamlet „attól a kíntól szenved, amelyet homályos emléke okoz, hogy ő maga is gondolt erre a tettre apja ellen és vágyott anyja után. (...) Tudata a bűn tudattalan érzése". (26) i. m. 273.

A pszichoanalitikus alapmű, az Álomfejtés még részletesebben kitér a Hamletre. A „Tipikus álmok" fejezet az álom forrásai kapcsán mutatja be a leggyakoribb, feltehetően közös vágy-forrásokat. Ilyen például a „szerelem az egyik szülő és gyűlölet a másik szülő iránt". Ennek az „ősi álomanyagnak" a megvalósulása az „Oidipusz király" című dráma. „Ugyanabból a talajból, amelyikből az Oidipusz király, sarjadt egy másik nagy tragikus költői alkotás: Shakespeare Hamletje: „Hamlet mindenre képes csak arra nem, hogy bosszút álljon azon az emberen, aki atyját megölte, és anyja mellett elfoglalta annak helyét; azon az emberen, aki elfojtott gyermekvágyának realizálását szemlélteti. Az iszonyat helyébe, amelynek őt bosszúra kellett volna serkentenie, az önvád és lelkifurdalás kerül, s ezek azt sugallják, hogy alapjába véve ő maga sem jobb, mint a bűnös, akit büntetnie kell". (27) Freud, Sigmund: Álomfejtés. Budapest, Helikon Kiadó, 1985, 191. A szelf, a személyesség lényege szerint konfliktusos, elfojtott és elfojtó vágyakból, karaktervonásokból, jellemző cselekedetekből áll. A Hamlet ennek a meghatározott vágyakat bizonyos módon elfojtó, uraló sorsnak, karakternek a reprezentatív figurája. Az elfojtás tárgyiasult, képiesített, narrativizált formái nemcsak az elrejtést szolgálják, hanem kidolgoznak egy homlokzatot, amely sokféle vágy rejtekhelye, artikulálója lesz. Ez a homlokzat olyan figuratív komplexum, amely történeti fejlődés eredménye, és a kiemelkedő szerzőnek pontosan az a jelentősége, hogy jelentős hatású, érvényű elfojtó figurációt tud teremteni. Freud ezért hangsúlyozza, hogy Oidipusz még korai, nagyon direkten kimond vágyakat, nincs akkora „közege", közvetítettsége, olyan kidolgozott „vetítettsége", mint a Hamletnek. A vágy maga örök, az elfojtás stratégiái, az amit a vággyal kezdünk, viszont történeti.

Laurence Olivier Hamlet filmje 1948-ban készült, következetesen és tudatosan a freudi értelmezést követi. Olivier személyesen is ismerte Ernest Jones londoni pszichoanalitikust Freud legszűkebb körének tagját, aki 1910-ben egy tanulmányt, majd 1949-ben egy egész könyvet szentelt (28) Jones, Ernest: Hamlet and Oedipus. New York, Doubleday Anchor Books, 1949. a Hamletnek. Tudjuk, Olivier konzultált Jones-szal filmje készítése előtt.

A film elejére Olivier egy értelmező, magyarázó szöveget, egy írást illesztett Hamlet karakteréről. A felirat abból a monológ-szerű szövegből származik, amelyet Hamlet Horatiónak mond el, amikor az őrökkel együtt a várfalra tartanak, hogy a Szellemmel találkozzanak. Lenn a király mulat, ágyúdörgés jelzi, ha kiürítette poharát. A monológ eleje a dánok iszákosság miatti rossz híréről szól, de a szöveg közepe táján („Mint egyes ember...") átvált az egyes emberre, olyanra, akit a természet, a test hibája megbélyegez, és emiatt más, egyébként jó tulajdonságait a közösség nem veszi észre. Olivier persze meghúzza az eredeti szöveget, kivesz belőle minden közösségi utalást, így egy olyan emberről van szó, aki minden nagyszerűsége ellenére „egyetlen hibát hordoz magában" („carrying, I say, the stamp of one defect"). A feliratozott szöveget aztán a film kiegészíti egy már szóban elhangzó egyetlen mondattal, hogy „Ez egy olyan ember tragédiája, aki nem tudott dönteni" („This is the tragedy of a man, who could not make up his mind"). Olivier számára a neurotikus Hamlet a centrális, az, akit Freud Pszichopata alakok a színpadon (29) Színház, 1996. 1. szám, 34-35. című írásában jelenített meg. Freud a színpad hőseit tipizálva ír a „pszichopatológiai drámáról", melyben „már nem két, megközelítőleg egyformán tudatos impulzus, hanem egy tudatos és egy elfojtott szenvedésforrás konfliktusában kell részt vennünk és benne örömöt találnunk". (30) Freud: i. m. 35. Felhívja azonban Freud a figyelmet arra, hogy „az élvezetnek ez esetben az a feltétele, hogy a néző egyszersmind neurotikus is legyen, mivel az elfojtott impulzus feltárása és bizonyos mértékig tudatos elismerése csak az ilyen embernek szerezhet örömöt, ahelyett, hogy csupán taszítaná". (31) uo. A neurotikus, a modern ember az, akinek elfojtásai olyan sokrétűek, dinamikusak lettek, hogy saját homlokzatot, autonóm, elsődleges és kezdeményező (de)konstrukciót hoz létre, olyat, amelyből akarat és tett következik.

A neurózis itt már nem korrigálandó lelki probléma, nem betegség, hanem dinamikus antropológiai pozíció, ez a neurotikus Goethe és Hegel saját kedélyének feszültségeire hagyatkozó egyénének XX. századi verziója. Freud három előfeltételhez köti azt, hogy a neurózis színpadi megjelenítése hatásos, érvényes legyen. Egyrészt a hős nem lehet eleve pszichopata, hanem „csak a bennünket foglalkoztató cselekmény során válik azzá", a neurózis nem állapot, hanem történet, mely a történetben kibontakozó szelf fokozatos felépülése által válhat identifikációs alappá. Másrészt az elfojtott indulatnak olyannak kell lennie, amely valahol, csírájában bennünk is megvan. Harmadrészt pedig a tudattalan indulat nem nevezhető meg, olyan narratív és szimbolizációs pótlék kell hogy rendelkezésünkre álljon, hogy az eredeti indulatot ne kelljen kimondani, az eredetivel csak a helyettesítésein keresztül lehet megküzdeni.

A film következetes tárgyi szimbolikát alkalmaz, a fekete-fehér film a szikla, a tenger és a kővár tárgyiasságát ellentétezi a nap nélküli világosszürke égbolt egyhangú kontrasztjával. Az őrök jelenete után pedig szinte didaktikusan végigjárjuk a társadalmi világ szimbólumait, a vár lépcsőin kapaszkodva látjuk a trónus majd a király és királyné nászi ágyát.

A filmben mindvégig domináns az erőszakos, ödipális apa figurája, Gertrud csak gyenge mellékszereplő, az igazi küzdelem a durva apai hatalom és a finom lelkű, neurotikus fiú között folyik. Érdemes a „látszás" szöveg képi megoldásának összehasonlítása a Zeffirellivel: itt királyi vezérlettel történő nyilvános esemény a fiú otthon marasztalása. A szimbolikus terek közül fontos a rengeteg lépcső, mint a lélek belsejében mindenki, legfőképp Hamlet fel és le jár.

Külön tere van a transzcendens apának, az öreg Hamlet szelleme a bástya tetején, a vár legmagasabb pontján jelenik meg. A szellem ijesztő, hatalmas termetű erős figura, aki páncélban, teljes harci öltözékben jelenik meg, a felemelt sisak-rostély mögött döbbenetes erejű arc sejlik. Olivier azzal is hangsúlyozta az apai figurát, hogy a királygyilkosság eseményét nemcsak elmondatja, hanem le is játszatja a képernyőn.

A királynő és Hamlet összeütközésének nevezetes tere az ún. closet scene, amikor a királynő szobájába rendeli fiát, aki tévedésből Poloniust szúrja le. Érdekes a helyszín, az ún.„closet" ugyanis nem a királyné hálószobája (ez a „chamber" lenne), hanem magánszobája, és csak Barrymore 1920-as években született ödipális interpretációja óta szokás a szobába ágyat helyezni. (32) vö. erről: Thompson, Ann - Taylor, Neil: The Arden Shakespeare - Hamlet. London, Thomson, 2006. 333-334. Az ágy mindkét film-változatban jelen van, de Olivier-nél nincs más jelentősége, minthogy jelzi a király és királyné nászát. A film zárása összefoglalja, ismétli a szimbolikus tereket, tárgyakat: a külsőnek tűnő, valójában belső tereket, a halott Hamlet testét a katonák elviszik az üres trónus előtt, az oltár előtt, a nászi ágy előtt és fenn a bástya legtetején, az apja szellemével való találkozás helyén teszik le.

Olivier természetesen jelentősen rövidítette az eredeti szöveget: érdekes volna mondatról mondatra elemezni, hogy mit és miért hagyott ki. Zeffirellihez képest igencsak háttérbe szorult a királyné figurája és Ophélia alakja. Jelentősen csökkentette a darab politikai üzenetét, olvasati lehetőségét azzal, hogy kimaradt a filmből Fortinbras, a dán politika, és jelentősen csökkent Rosenkrantz és Guildersten szerepe is. Fortinbras szerepét a darab végén Horatio veszi át, ő utasítja a katonákat a holttest ünnepélyes elvitelére és az üdvözlő ágyúszóra, és a politikai következtetések, értékelés helyett a személyes, a barátság zárja a darabot.