A film vége felé Lena vízbe fulladt testét beviszik a műterembe, ahol Caravaggio modellként használja A Szűz halála című festményéhez. Ez az egyik legellentmondásosabb képe, a jelenet pedig a film egyik legfontosabb epizódja. Ami a történelmi keletkezést illeti, a képet a Santa Maria della Scala Karmelita Rend rendelte meg, de amikor a szerzetesek meglátták a Szűz felpuffadt hasát és meztelen lábát, és a modellben felismerték Caravaggio szeretőjét, a közismert prostituáltat, visszautasították a festményt annak ellenére, hogy a halált és a gyászt hatásosan és megindítóan ábrázolja. Jarman, habár a publikált írásaiban keveset beszél róla, a képet szándékosan a pszichológiai szempontok alapján felépített narratíva középpontjává teszi. Ahogy Leo Bersani és Ulysse Dutoit mondják, „Jarman leghatásosabb filmjének legkülönösebb és leghatásosabb elemét csak a csend veszi körül. Megmutatható, de szavakkal nem mondható el”. (25)

A hosszú ideig tartó csendes készülődés után – mialatt a festő a halott nő arcát nézi és kezét a kezére teszi – közeliben látjuk a képre vitt női arcot, és egy vontatott, gyászos hang azt mondja: „Nézd! Nézd! Ismét egyedül. Egészen a koponya legmélyéig. Képzelődöm és álmodom, de a kereten túl már a sötétség van. Behatol a fekete éjszaka”. A festményen lévő női arcot mutató közelik a félmeztelen Caravaggio képével váltakoznak, amint átöleli a testet és simogatja a haját, ahogy annak idején a gyermek Jerusalemét. A narráció az identitás szertefoszlásának képeivel folytatódik („hunyorítasz, és ibolyaszín, örvénylő mélységbe szédülök”), majd így fejezi be: „Túl anyagon, szikrán, csillagon, jobban szeretlek, mint a szememet”. Ha a fentiek intenzitása indokolatlannak is tűnik Caravaggio és Lena valódi kapcsolatának tekintetében, az előzőekben említett filmbeli utalás a Krisztussal való azonosulásra akkor is igazolja annak az emocionális fontosságát, hogy Caravaggio Lenát festi meg a halott szűzként, Krisztus anyjaként. A dolog külön érdekességét adja, hogy Tilda Swinton, aki ezután Jarman filmjeinek legfontosabb figurája lett, külsőleg határozottan hasonlított Jarman saját anyjára. „Ezért aztán Jarman »a legegyértelműbben homoszexuális festőről« készített filmes életrajzában a homoszexualitás alapvető »ténye« vigasztalhatatlan heteroszexualitásként van ábrázolva”. (26) Mivel a vágy tárgya, az anya, örökre elérhetetlen marad, a vele való bármilyen egyesülés az identitás szétesésének formájában valósulhat meg, azaz úgy, hogy az ember a kék tenger Porto Ercole partjainak szikláin meg-megtörő hullámaiba veszik.

Caravaggio körülbelül olyan állapotba kerül, mint D. H. Lawrence Szülők és szeretők című regényének végén Paul Morel, aki anyja halála után a Del Moro bárban alkoholba fojtja a bánatát. Az egyikfajta bor, amivel harsányan megkínálják Caravaggiót a Lacrima Christi, és a festő Krisztussal való azonosulásának kiteljesedését, ami az én elveszítését az én újjászületésévé alakítja, a film nagyon különleges utolsó előtti jelenetében láthatjuk. Úgy tűnik, hogy itt Caravaggio gyerekkorába tekintünk vissza, amint egy Michele nevű kisfiú egy Pasqualone nevű fiatalember társaságában (akinek a nevét a haldokló festő narrációiban sokszor hallgattuk) a vezeklők húsvéti körmenetét nézi. Ennek a képzeletbeli alaknak a mintája egyértelműen az a tizennyolc éves Davide, aki sokszor elvitte a négyéves Jarmant motorozni a Maggiore-tó környékére, és akit Jarman „első szerelmemnek” nevezett. (27) Ám azzal, hogy a Pasqualone nevet adja neki – ő az a férfi, akit az igazi Caravaggio megsebesített egy Lena miatt kitörő vita során – Jarman fenntartja az ellentmondásosságot azt illetően, hogy ki volt a festő első és legnagyobb szerelme. A gyermek Michele angyalruhát visel, egyértelműen serdületlen és „ártatlan”, de a virágfüzér a fején előrevetíti Caravaggio Bacchus-önarcképét („Megfestettem magam Bacchusnak, és úgy is éltem, vad tobzódásban”), és a szárnyai talán sejtetik a Profán szerelem szárnyas Ámorját.

A lefüggönyözött ajtó mögött Michele felfed Pasqualonénak egy élőképet (tableau vivant-t), amelyben az alakok testhelyzete olyan, mintha éppen az egyik leghíresebb Caravaggio képhez, a Krisztus sírbatételéhez állnának modellt. A csaknem meztelen Jézust, akinek a pozitúrája a Keresztről való levételhez vagy a Pietán látottakhoz hasonlít, Szent János, a három mártír, és Nikodémusz engedi le a sírba. Habár az élőkép nagyon hasonlít a festményre, különbözik is tőle sok mindenben, amelyek közül a legfontosabb talán az, hogy a festményen Krisztus arca egyértelműen Caravaggióé. A gyermek Michele konkrétan szembesül a saját majdani halálával és temetésével, de olyan módon, ami felidézi az én pusztulását és kiteljesedését is, mivel Krisztus a sikeres individuáció egyik archetípusa. A liturgikus zene, ami ezt az élőképet kíséri, megállás nélkül tovább szól, és a jelenet átvált Caravaggio saját temetésére. Mivel a Sírbatétel nem a történelmi Caravaggio önarcképe, Jarman rá való hivatkozása nagyon fontos, és még fontosabbá válik, ha eszünkbe jut egy olyan festmény, amelyre nincs utalás a filmben. A Dávid Góliát fejével, ami talán a Caravaggio által festett egyik utolsó kép, kiemelt jelentőséget kap Jarman Caravaggióról alkotott eredeti elképzelésében. Góliát levágott feje, amit a harcos tekintetű Dávid a kezében tart, kétségtelenül Caravaggio feje, és utalva az éntől való nagymértékű eltávolodásra és az önsajnálatra, megmutatja „az ifjúság keze általi mártíromságot”. (28) A kép reprodukciója az első fotó a Dancing Ledge című írásban, a publikált forgatókönyv pedig három különböző változatot tartalmaz. Az, amelyik a címlapon található, különösen jelentős, mivel Dávidként Dexter Fletcher (a fiatal Caravaggio) Nigel Terry (a felnőtt Caravaggio), mint Góliát fejét tartja a kezében konkrétan utalva ezzel az emberre, aki önmagát pusztítja el. Meglepődve tapasztalhatjuk, hogy a kép nem szerepel a film végleges változatában, habár a haldokló Caravaggiót megmutató nyitóképben van rá utalás, ahogy a képkocka a testetlen fejet keretezi, az arcán az erőszak jelei láthatóak, a bal szeme pedig nyitva, akár Góliáté.

Világos, hogy Jarman, a hosszú évek során, míg a filmen dolgozott, valamelyest eltávolodott a Góliát-festmény által ábrázolt fájdalom és „szenvedés / nyugtalanság” [„dis-ease”] hangsúlyozásától, és a művészember („akinek – úgy érezhetjük – megvannak az eszközei ahhoz, hogy változtasson az életén”) sorsát inkább megváltásként szemlélte. A forgatókönyv egy 1985 júliusára datált változatában (azaz röviddel azelőtt, hogy a forgatást megkezdték volna) van egy képsor, ami egyértelműen jelzi ezt a változást. „A Góliát lefejezése című festmény, Caravaggio Önarcképe [,] áttűnik az élőképen (tableaux) [sic], amely a Sírbatételen alapul.” (29) A filmben ez a váltás indirekt módon jelenik meg, habár minden vágy, minden kapcsolat és minden identitás végül a művész-mint-Krisztus figurában találkozik. Carol Reeds The Agony and the Ecstasy címűn filmjének végén II. Julius pápa megkérdezi Michelangelót, hogy mit tanult a Sixtusi Kápolna – amelynek híres központi alakja Isten, amint lenyúl, hogy megérintse Ádám kinyújtott kezét – megfestésekor. Michelangelo azt mondja, hogy „azt, hogy nem vagyok egyedül”, hogy Istennel való kapcsolata kárpótolja és felülmúlja az emberi szeretet elégtelenségeit. Jarman hőse nem találja meg a kapcsolatot Istennel, ellöki magától az odanyújtott feszületet a halálos ágyán. Viszont Istenné válik. Bizonyos értelemben teljesen egyedül marad, másrészt azonban részévé válik mindennek és mindenkinek: egyszerre kisfiú és haldokló, gyászoló anya és szeretett tanítvány, és a „nem annyira bezárkózó, mint inkább kitárulkozó nárcizmusában” (30) képes mások érzéseit úgy átélni, mintha azok a sajátjai volnának. Ahogy Wilde mondja a De Profundisban, Krisztus nemcsak azért volt igazi művész, mert ő volt a „legtökéletesebb individualista”, hanem mert „belevitte az emberi vonatkozások egész birodalmába azt a fantázián alapuló együttérzést, amely a művészet körében egyetlen titka az alkotásnak”. (31) Ez a gondolat, azaz a vágy és az identitás konfliktusának pozitív végkicsengése – habár korábban meglehetősen ijesztő módon jelent meg a Gorgó-fej képében – értékelődik, de nem tűnik el a film záró képsorában. Ez a kép Caravaggio kiterített, a halálban összetöpörödött és a kamera-beállítás által kissé groteszknek feltüntetett testét mutatja, és láthatjuk, hogy a művész szemei két aranyérmével vannak lefedve, ami végül ismét felhívja a figyelmet arra, hogy a spirituális önmegvalósítás folyamata a festészet (vagy film) nagyon is anyagi és értékesíthető médiumán keresztül valósul meg.

Fordította: Oroszlán Anikó