Megvannak tehát a reneszánsz bosszúdráma alapelemei: van túlvilági emberünk, aki bosszúért kiált, van bosszúállónk, aki egyszerre hidegfejű és őrült, akinek énje – szintén tökéletesen a hagyománnyal összhangban – a film végén expliciten is megkérdőjeleződik, miközben Bill igazmondó szérum befecskendezése után próbálja volt (?) szerelmének valódi identitását csapdába ejteni. És megvan a bosszúdráma elemei között az is, ami rendkívül sajátos létmódot képes a drámának kölcsönözni: a drámabetét, a drámán belüli dráma megfelelője is. Számunkra ennek archetípusává a Hamlet egérfogó-jelenete vált, az a darab, amelyben a bosszúállásban atipikusan tétova címszereplő csapdát állít a gyilkosnak. A drámán belüli drámabetét azonban minden valamirevaló bosszúdrámában központi jelentőségű, a Spanyol tragédiától kezdve a Hamleten át A bosszúálló tragédiájáig.

A metadráma szakirodalma a dráma önreflexivitásának többféle típusát különbözteti meg, ezek között a drámán belüli dráma csak a legkézzelfoghatóbb önreferencia. A dráma fiktív voltára utal például az is, hogy egyéb fikciókból, egyéb drámákból is építkezik, és konkrét utalásokat tartalmaz más művekre. A metadráma szövevényes és bonyolult hatása ilyen egyszerű példákon is jól nyomon követhető. A Kill Bill köré például a mezei mozibajáró szemében is könnyen kerekedik egy-két ismerős kontextus: az ember odáig lehet a főszereplő már említett, fekete csíkos napsárga dresszéért, hiszen már annakidején is odáig volt, amikor Bruce Lee ugyanilyen dresszben küzdött a Halálos játszmában. Vagy óhatatlanul megdobban a néző szíve, amikor a Kill Bill 1-ben a rajzfilmbetétben felcsendül egy félreismerhetetlen Morricone-dallam, hiszen abban a stílusban benne van a bosszú rettenetes némasága, amely örök időkre belekövült Charles Bronson tekintetébe a Volt egyszer egy vadnyugatban, és visszaköszönhet a kilenc, majd a tizenegy éves O-Ren tekintetéből, miközben ő is hosszú másodpercekig néz ki ránk a vászonról. A mű, legyen akár dráma vagy film, ha egyéb művekre utal, kikacsint a nézőre, közösséget teremt vele, és a néző, ha veszi az adást, akkor egyrészt szorosabban bevonódik, beavatódik a darab világába, másrészt viszont el is idegenedik attól, hiszen az ábrázolt világ fiktív mivoltára hívják fel a figyelmét.

Visszatérve a fikciós szintek megsokszorozására és a metadrámai eszközök legpregnánsabb példájára, talán nem túlzás azt állítani, hogy a drámán belüli dráma a Jakab-kori bosszúdrámának központi, egyik legkifejezőbb és leghatásosabb eszköze volt. Két alaptípusa a keret illetve a betétdarab. Egyes drámákban mindkettő megjelenik, de a hatás eléréséhez, nevezetesen ahhoz, hogy a darab önreflexív utalásokat tehessen, egy is elegendő. A Kill Bill fiktív mivolta emeletesen duplafedelű: azáltal, hogy a Kill Bill második részének prológusa a főszereplő önreflexív reklámja – és egy ilyen gesztus Shakespeare vagy Shakespeare-kortárs drámák felütéseként sem lenne csöppet sem idegen –, a film második részének egésze ilyen „betétté” válik az első részhez képest, amelyben még nem azt játszotta Uma, hogy egy filmszereplő, hanem azt, hogy egy bosszúálló. Ha esetleg nem is a derék reneszánsz angol drámaíróktól tanulta Tarantino a mesterséget, a fikciós szintek megsokszorozásának nyelvét folyékonyan beszéli, és láthatóan örömét leli benne. S hogy maga is tökéletesen tisztában van azzal, hogy a Kill Bill már több emelettel fölötte van annak, amit valóságnak nevezhetnénk (bele is szédül a néző a mélységbe, ha letekint – de erről később még több szó lesz), az kiderül abból a nyilatkozatából, amelyben kifejti: ha korábbi sikerfilmjének, a Ponyvaregénynek a szereplői moziba mennének, akkor a Kill Billt néznék meg. A Playboynak adott 2003. novemberi interjújában pedig a következőket mondja a Kill Billről: „Azt szeretem benne, hogy pokolian erőszakos, de ugyanakkor pokolian mulatságos is. Nem ebben a világban játszódik, hanem a mozi világában, amelybe ezek a filmek tartoznak. Ez egy olyan mozi, amelyik tudja magáról, hogy mozi. Lehet, hogy tetszik a film, lehet, hogy nem. De ha szereted a mozit és ismered is, akkor ennek láttán biztos, hogy mosolyogsz, mert ez a film őrülten rajong a moziért.”

A Kill Bill második részének elején tehát megjelenik a díva, és eljátssza a főszereplő szerepét. Ennél komplexebb metadramatikus elem viszont az első rész már említett anime betétje. Itt a bosszúdráma hagyománya tökéletesen nyomon követhető, és bármilyen meglepően hangzik, a betét rengeteg párhuzamot tartalmaz a Hamlet egérfogó-jelenetével. Az egérfogó jelenetben Hamlet megrendezi apja halálát, eljátszatja a színészekkel a gyilkosságot, hogy a király bűnösségéről megbizonyosodjék. Azon túl azonban, hogy a csapda meglehetős sikerrel jár a király leleplezését tekintve, a betétdarabnak a dráma egésze szempontjából egyéb hatása is van. Egyrészt a közönség (a palota közönsége és a Hamlet c. drámát néző közönség is) láthatja azt az eredeti gyilkosságot, amely bosszúért kiált, másrészt viszont ugyanez a betét képes relativizálni a gyilkos és az áldozat szerepét. Kedvenc sorom a jelenetből az, amikor Hamlet a darabot kommentálva megjegyzi a gyilkos színpadralépésekor: „This is one Lucianus, nephew to the king” – azaz belép Lucianus, a király unokaöccse. Lucianus valóban azt a gyilkosságot követi el, amelyet Hamlet apjának gyilkosa, a jelenlegi király, Hamlet nagybátyja, Claudius. A drámában bemutatott gyilkos viszont a király unokaöccse, aki abban a pillanatban Hamlet. Ezáltal a jelenetet úgy is lehet tekinteni, mint ami megelőlegezi azt a jelenetet, amelyben majd Hamlet bosszút áll, ugyanakkor olyan kontextust teremt, amelyben az eredeti gyilkosság és a bosszú egybemosódik. Hamlet tehát eszerint ugyanazt a bűnt követi el, mint amelyért bosszújával kíván elégtételt szerezni. Áldozat és gyilkos között összefolynak a határok, és a betétdarab koncentráltan jeleníti meg a darab gyilkosságait. A Kill Bill 1-ben az anime betét azt mutatja be, hogy a kilencéves, ártatlan O-Ren hogy vált tizenegy éves korára gyilkossá, huszonegy éves korára pedig a világ legprofibb női orgyilkosainak egyikévé. Ahogy az egérfogó kommentátora Hamlet, a rajzfilm elején és végén hallható narrátor természetesen Beatrix Kiddo. O-Ren, akiről utóbb azt tarjuk, hogy Beatrix Kiddo jogosan választotta bosszúja célpontjául, a rajzfilmben először áldozatként jelenik meg, amint rettegve vacog az ágy alatt, miközben a Tanaka-klán vezére lemészárolja szüleit. O-Ren bosszút esküszik, amit két évvel később be is teljesít. A rajzfilmbetétben ugyanolyan erős sugarakban spriccel szerteszét a vér a gyilkolások során, mint később a filmben, amikor Uma a „88 Eszement” bandával számol le – arról a jelenetről pedig nyugodtan elmondható, hogy kifejezetten rajzfilmszerű túlzásokkal él, hatásában a borzalom határait a groteszk és a komikum felé tolja. A rajzfilmben tehát azt látjuk, ami a filmben egyébként is történik: a hősnő bosszút áll a gonosz gyilkoson, csakhogy a rajzfilmben a későbbi, halált érdemlő gyilkos még jogos gyilkosságot követ el, amikor saját bosszúját teljesíti be. Ezt a felállást látva a néző – az egérfogó-jelenet nézőjéhez hasonlóan – elbizonytalanodhat a gyilkos-áldozat különbségtételén, valamint a gyilkosság jogosságának kérdésén. Tarantino, újra csak a hagyományokhoz híven, a betétben megjeleníti az „eredeti gyilkosságot”, amely a film eseményeinek, Beatrix Kiddo bosszúhadjáratának ősoka (a bosszúdrámák között sokszor a darab végi betétdarabban egymásra vetül az eredeti bűntett és a bosszú). A rajzfilm azzal fejeződik be, hogy rövid időre ugyan, de megjelenítődik előttünk az El Paso-i kápolna, az esküvőn elkövetett mészárlás, ahol Bill kivégzőosztaga kinyírta az esküvő főpróbájának kilenc szereplőjét. Ahelyett, hogy tízet nyírt volna ki – teszi hozzá a bosszúálló narrátor hangja.